Выпускная квалификационная работа на тему «Визуальность в искусстве взаимодействия: функции и границы применимости» (стр. 6 )

Клэр Бишоп подчеркивает, что в искусстве взаимодействия аудитория понимается как сообщество. Здесь уже не имеет место создание связи между зрителем и произведением – модель, привычная для станковой живописи или скульптуры. Произведения взаимоотношения обращается к зрителям не как к коллективу, социальной общности, но, скорее, как к ресурсу, из которого можно создать сообщество, хотя бы даже временное и идеалистическое (Бишоп, 2005).

В интервью журналу «Огонек» экс-министр культуры в правительстве Москвы Сергей Капков говорит о Парке Горького следующе: «… я свою задачу видел не в том, чтобы устроить тут отдельный рай для какой-то прослойки, а чтобы переплавить разные культурные слои. Моя деятельность нужна, чтобы не было резкого противопоставления на уровне "свой — чужой", чтобы было какое-то примирение» (Архангельский, 2015). Эта фраза для нас важна, потому что она имеет непосредственное отношение к выставке «do it. Москва», которая проводилась в музее современного искусства «Гараж», который находится как раз в Парке Горького. В высказывании Капкова прослеживается идея создать некое микросообщество на определенной территории. Причем экс-министр говорит не о замкнутом сообществе со своими ценностями, своей эстетикой и определенной формой досуга, но о создании временного микросообщества, представленного людьми разных социальных слоев, убеждений и рода деятельности, которые могли бы собираться по определенным поводам, например, во время государственных праздников, фестивалей или в выходные дни. «Поэтому я выступал не только за хипстерский парк Горького, но и за День десантника там же» (Архангельский, 2015), - объясняет Капков способ, посредством которого он видит создание этого «плавильного котла» разных социальных слоев. Формирование таких разовых микросообществ, которые бы образовывались с регулярной периодичностью, - это возможность, по мнению экс-министра культуры, уменьшить зазор между социальными слоями. В Парке Горького это происходило за счет определенной стилистики. Люди, далекие от неформальной молодежной культуры, оказывались в Парке, который был оформлен совершенно иным образом, нежели тот же самый парк еще в начале 2000-х годов. Его стилистика выражается не только за счет содержательного наполнения (концерты западных исполнителей, школа журналистики, велопрокаты, Летний кинотеатр, показывающий фестивальное и артхаусное кино), но и визуально: это и киоски с едой, напоминающие американские фастфуды, и минималистические скульптуры, и всевозможные гамаки и пуфы на траве.

Музей «Гараж» стилистически и концептуально встраивается в эту модель и дополняет ее. Выставка «do it. Москва» 2014 года являлась своего рода иллюстрацией высказывания Капкова, его идеи по превращению данной территории в «плавильный котел» разных социальных классов. На выставку приходили как люди, причастные к искусству (художники, кураторы, арт-критики), так и семьи с детьми, которые воспринимали выставку как развлечение. Анастасия Митюшина говорит о том, что при формировании мероприятий музей учитывает свое нахождение на территории парка: «…когда мы строим программу на год, мы ориентируемся на то, что мы находимся в парке, для нас это важный момент. Мы понимаем, что летом в парке есть определенное настроение, состояние». На вопрос о том, почему на выставке в «Гараже» было довольно мало инструкций, которые бы поднимали остросоциальные темы, Анастасия Митюшина говорит следующее: «Это вопрос того, что считать радикальным... Для России, скорее, радикальным является, когда ты должен просить людей вместе что-то сделать. У нас никто не привык делать что-то вместе, да еще и с незнакомыми людьми. И когда два человека должны сидеть и держать лед, это точно так же радикально[6]». Отвечая на другой вопрос, о том, как зависела реализация выставки от российских реалий, куратор говорит: «Вы же понимаете, что по-хорошему, если бы мы мечтали по-настоящему масштабно делать выставку эту, то инструкции надо было отдавать непрофессионалам. Я бы мечтала сделать инструкцию с людьми, которые танцуют на набережной, например, с людьми, которые и так есть в Парке Горького».

Однако на практике создание коммуникации между людьми и временных микросообществ происходит довольно сложно. Многие инструкции, которые, согласно идее выставки, должны быть проделаны посетителями, выполнялись сотрудниками музеев, то есть людьми, которые понимают правила, существующие в художественной среде, и заранее готовы их принять. Например, сотрудники Московского музея современного искусства сделали довольно провокационную инструкцию сексолога Шира Хайта 1996 года, в которой двум людям предлагалось заключить друг друга в объятия на 31 минуту. «Гаражу» все же удалось привлечь непрофессионалов. Однако это была заранее обговоренная коммуникация в виде сотрудничества, например, с магазином UK Style и салоном «Птичка». Это взаимодействие происходило не на выставочной площадки, а во время подготовки выставки. К тому же, здесь нельзя говорить о смешивании разных социальных слоев. Аудитория салона британской одежды UK Style и салона красоты «Птичка» совпадает с аудиторией «Гаража».

С другими культурными институциями (если не брать пример ММСИ) коммуникация происходила не просто. Анастасия Митюшина описывает попытку создать сотрудничество между музеями, которую она объясняет непривычностью для российской среды концепции искусства взаимоотношений: «…поначалу все музеи смотрят на тебя с некоторым удивлением. Все институции привыкли взаимодействовать как? Либо ты дал работу, написал request, либо ты поддержал с точки зрения пиара – «я тебе - свой флайер, ты мне - свой флайер». А тут какая-то странная история получается. Ты вроде бы должен что-то для музея делать. Или твои сотрудники, которые не являются художниками, должны выступить в какой-то артистической роли». В итоге, попытка формирования микросообщества как между незнакомыми людьми, так и между культурными институциями встречается с неготовностью общества к взаимодействию. Безусловно, это не единственная, но важная причина сложности организации выставок DIY (помимо этого, существуют еще и логистические вопросы, которые также упоминает Митюшина).

Глава III. Критика искусства взаимодействия

1.  Навязывание свободного выбора

Главным критиком Николя Буррио и его концепции эстетики взаимодействия является Клэр Бишоп. Исследовательница подчеркивает: тот факт, что Буррио начал говорить об этом виде искусства, а точнее о подходе к искусству, которое отчетливо звучит в 90-е годы, безусловно, важен. Буррио положил начало дискуссии об искусстве взаимоотношений. Однако его взгляд исключительно положительный, он подчеркивает исключительную важность данного искусства, избегая его критики. Это можно объяснить несколькими факторами.

Во-первых, Николя Буррио не только теоретик, но и куратор выставок искусства взаимоотношений. Он один из первых начал делать эти выставки. Потом в 2002 году появился Токийский дворец в Париже, который стал одним из главных организаторов выставок искусства взаимоотношений. Николя Буррио стал директором этого музея. Однако Бишоп считает, что Токийский дворец превратился в дизайнерское пространство и служит капиталистической системе, которой вроде бы противостоит данное искусство. Об оформлении выставочного пространства стоит сделать одно замечание. Несмотря на то, что визуальность играет не последнюю роль в искусстве взаимодействия, ей не всегда уделяется должное внимание во время подготовки выставок. Анастасия Митюшина в интервью говорит о том, что часто визуальное воплощение определялось экономическими возможностями. Куратор, например, рассказала, как принималось решение об оформлении инструкции Эрвина Вурма: «Свитеры, по сути, сделал тот же мальчик, который делал костюм[7]. Мы говорили, что за такие-то деньги нам нужно связать столько-то свитеров. Он говорит: «Отлично, у меня на производстве есть бабушки, которые вяжут на машинках». Нам это подходило по бюджету, и мы попросили связать. То есть это был очень сложный, с точки зрения продакшна проект», «Здесь уже, скорее, менеджерская работа, жонглирование. Поэтому визуально мы не смотрели. То есть по факту, когда они приходили, мы поняли: это будет вот так».

Во-вторых, нужно учитывать специфику Франции, которая, на наш взгляд, определяет трактовку Николя Буррио. В эпоху Просвещения здесь появляются философские кафе, которые становятся площадкой для дискуссий на злободневные темы между незнакомыми людьми. Люди, которые впервые видели друг друга, могли говорить в кафе о политике и социальных вопросах. Необходимость таких диалогов, обсуждение разных точек зрения характеризует культурное пространство континентальной Европы в целом и Франции в частности. Благодаря таким дискуссиям, появляется просвещенческий проект в XVIII веке, в рамках которого впервые поднимается вопрос о формировании на территории Европы единого пространства с общими ценностями и одновременно при сохранении локальных различий (это был прообраз идеи Европейского союза)[8]. Постепенно такие кафе исчезают, а с появлением в ХХ веке новых медиа, например, телевизора, диалог в публичном пространстве становится все более редким явлением. Потому Николя Буррио и подчеркивает в своей книге эссе, что искусство взаимоотношений «в отличие от телевидения, не разрушает, а сплачивает отношения»: сегодня социальные связи менее очевидны, потому что «наш визуальный опыт усложнился, обогатился веком фотографических, а потом и кинематографических изображений» (Bourriaud, 2001, 20). Однако к тезису Буррио о том, что «искусство есть место, создающее специфическое пространство общения», Бишоп относится скептически. «Антигероизм, антикапитализм, антиотчуждение – вот характеристики, что постоянно звучат при оправдании творчества, нацеленного на прямое взаимодействие с другими людьми» (Бишоп, 2005), - пишет исследовательница, считая это лишь уходом от серьезного разговора о слабых сторонах искусства 90-х годов. 

В частности, Клэр Бишоп вспоминает инсталляцию GRAV’s Labyrinth 1963 года, представленную во время 3 Парижской биеннале. Работа содержала манифест «Довольно мистификаций» (Assez des Mystifications), в котором содержались следующие строки (процитируем некоторые из них):