Выпускная квалификационная работа на тему «Визуальность в искусстве взаимодействия: функции и границы применимости» (стр. 8 )

Индиец в своей инструкции предложил детям представить себя в будущем и сделать послание самому себе. В результате, дети создавали что-то вроде коллажей-транспарантов для манифестации в музее. Среди лозунгов, написанных детьми, были следующие: «Будь готов удивиться» (Be ready to be surprised), «Не будь стереотипом других людей. И помни я слежу за тобой» (причем в этом коллаже также использованы отсылка к слогану телеканала «Дождь» и его логотип - «и даже когда идет Дождь») и «Хочу, чтобы мужчины думали - > о доме, о детях, о семье, о политике» («о политике» - перечеркнуто). Инструкция сама по себе не привязана ни к какой определенной ситуации – ни политической, ни социальной. Однако результат, полученный в результате вовлечения юной публики, очень явно отражает контекст, в котором эти работы появились, и те вопросы, которые волнуют общество. Можно предположить, что проблемы, которые поднимали дети при выполнении данной инструкции, - это именно тот спектр тем, который обсуждается в их семьях, а, значит, их можно считать актуальными для контекста России данного периода. Например, транспарант с логотипом «Дождь», лишь за очень большим исключением, мог быть сделан ребенком, живущим в другой стране. Это, безусловно, иллюстрирует реалии Москвы лета 2014 года. Таким образом, в данном случае важную роль имеет не только и не столько контекст, в котором работа создавалась, сколько контекст, в котором инструкция выполнялась и экспонировалась, что сделало ее актуальной именно для конкретного периода конкретной страны.

Инструкция Аллану Капроу 1995 года содержала следующий текст:

«Подметите пыль на полу в комнате.

Рассыпьте пыль в другой комнате так, чтобы ее не было видно.

Делайте это каждый день».

Его работу, задуманную как акт медитации, американская художница Сюзанна Лейси интерпретирует[12] с точки зрения вопросов гендерной и социальной дискриминации и с учетом особенностей политической ситуации в Манчестере. Во время Манчестерского международного фестиваля в 2013 году художница инициировала три акции – «Подметание», «Публичные беседы» и «Частные беседы». «Подметание» трансформировало инструкцию Аллана Капроу и позволяло рассматривать ее в другом фокусе. «В течение восьми дней девять залов галереи подметали люди, не являющиеся уборщиками галереи. «Мусор», который они подметали, состоял из политической литературы, специально напечатанной для перформанса», - сообщалось в комментарии к инструкции, экспонировавшейся в «Гараже».

Эти работы в той или иной степени отсылают нас к актуальным социально-политическим вопросам и в них довольно легко проследить, каким образом работы соотносятся с контекстом релевантного исторического периода.

2.  DIY как «фотография» повседневности

Возникает вопрос о том, как рассматривать другие работы, которые, казалось бы совершенно, оторваны от актуальной действительности, как, например, работа 1963 года бразильской художницы Лиджии Кларк Caminhando, которая упоминалась ранее. Несмотря на то, что инструкция была создана за тридцать лет до появления концепции Обриста, Лавье и Болтански, она все же вошла в книгу DIY. Появление Caminhando, с одной стороны, обусловлено бразильскими реалиями и обстановкой в мире 60-х годов, с другой стороны, работа является актуальной именно сегодня, потому что современная ситуация обусловлена теми, процессами, которые активизировались полвека назад и с которыми мы имеем дело в XXI веке.

Чтобы понять эту связь, необходимо обратиться к понятию прекаризации, введенному Пьером Бурдье. Хэл Фостер подчеркивает, что именно французское слово précaire (в отличие от английского precarious, которое используется в более широком контексте) «указывает на социально-экономическую незащищенность» (Фостер, 2011). Термин précarité описывает ситуацию «при неолиберальном капитализме, когда для огромного количества рабочих исчезают всякие гарантии занятости (не говоря уже о проблемах с медицинским обслуживанием, страховкой и пенсиями)» (Фостер, 2011). В статье «К грамматике чрезвычайного положения» автор также обращает внимание на любопытный факт: «… хотя «прекариат» является продуктом постфордистской экономики, с исторической точки зрения ненадежная занятость — это скорее правило, а относительно стабильная занятость и защита трудящихся со стороны профсоюзов при фордизме были как раз исключением» (Фостер, 2011). Современное явление прекаризации, хоть и воспринимается, на первый взгляд, как следствие экономической системы, но корни оно имеет в пассивном или активном соглашательстве именно политической власти с данной ситуацией (Bourdieu, 1997). При этом Пьер Бурдье говорит о том, что повсеместная прекаризация деполитизирует население и ослабляет взаимодействие с миром, временем, пространством (Dezeuze, 2013). Такая нестабильность приводит к отказу верить в будущее. «Прекаризация – это новая идея существования», заявила Лиджия Кларк в манифесте 1966 года (Dezeuze, 2013). На этой идее и основана работа бразильской художницы 1963 года. Caminhando («Шагающий», «прогуливающийся») – это, по выражению, Анны Дезез «самая нестабильная ее работа», поскольку произведение существует только в то время, когда участник вырезает ленту Мебиуса.

Именно с явлением прекаризации связана работа Лиджии Кларк. В ситуации шатких социально-экономических отношений вариант, который может предложить художник – это принятие нестабильного настоящего, проживание текущего момента, потому что будущее неизвестно и неопределенно. Эта неопределенность и невозможность планирования лежит в основе социально-экономической ситуации при неолиберализме. Лиджия Кларк, как и Сантьяго Сьерра, не верит в изменение посредством искусства. Своей инструкцией она не пытается создать коммуникацию между людьми. Ее работа отличается от многих других инструкций выставки «do it. Москва»: Caminhando обращается к одному-единственному человеку, а не группе. Эта работа выделяется тем, что каждый может выполнить эту инструкцию не выходя из своей комнаты, в полном одиночестве – и это, наверное, и будет лучшим условием для ее реализации. Здесь отношения создаются не между людьми или человеком и предметом, а между человеком и действием, выполняемым в данный момент. Задача, предложенная зрителю художницей – полностью слиться с моментом настоящего, сосредоточиться на действии и погрузиться в него. Кларк как бы предлагает таким образом принять сложившиеся условия и проживать данную ситуацию, раз изменить ничего нельзя в ситуации нестабильности.

Для анализа этой работы необходимо также обратиться к контексту, в котором она создавалась. В конце 1960-х годов в Бразилии появляется тропикализм (почва для которого закладывалась гораздо раньше). Это художественное движение, сочетавшее в себе популярную культуру и авангардные течения. Тропикалисты – музыканты и художники – боролись при помощи средств искусства с военной диктатурой в Бразилии того времени. В качестве символа тропикалисты использовали плакат с изображением убитого полицией преступника Кара джи Кавалу и слогана «Будь маргиналом, будь героем», придуманного художником Элиу Ойтисика.

В статье «К грамматике чрезвычайного положения», посвященной анализу работ Томаса Хиршхорна, чье творчество Фостер также связывает с понятием прекаризации, автор задается вопросами: «Не нормализует ли это понятие специфические условия — так называемое «общество риска», — которые могут измениться сами или быть подвергнуты сознательному изменению извне? Может ли прекариат освободиться от своего виктимного статуса и стать социальным движением?». В качестве ответа на эти вопросы можно привести мысль Анны Дезез, которая говорит о том, что вместо отношения к прекаризации как к репрессивной машине, тропикалисты трансформировали ее в опыт свободы (Dezeuze, 2013).

Этими же вопросами в своих работах задавалась и Лиджия Кларк. Большую часть жизни она жила и работала в Бразилии, хотя долгими периодами находилась в Европе, художница, в частности, преподавала в Сорбонне. Она не относила себя к движению тропикалистов, однако близко общалась с его представителями и во многом разделяла их идеи. Движение тропикалистов развивалось на фоне манифестаций прекариата в Западной Европе и Америке, которые влияли и на бразильских художников. Тропикалисты, в свою очередь, выступали против подавляющей власти военного правительства в Бразилии того периода.

В работе Caminhando прослеживается отсылка к дзен-буддизму. Через медитативное действие достигается состояние «полной пустоты», слияние с настоящим моментом, его принятие.

Это принятие ситуации посредством действия, посредством выполнения инструкции художника, созвучно работам Сьерра и Хиршхорна. Хотя в своих работах Томас Хиршхорн используют практики взаимодействия, его искусство все же отличается от «благодушного сообщества эстетики взаимодействия», как называет ее Фостер. Его принцип – это «присутствие и производство», что предполагает «присутствие на месте, где производится работа» (Фостер, 2011).

Инструкцию Кларк, как и отчасти работы Хиршхорна и Сьерра, можно воспринять как компромиссное соглашательство с существующей системой. Однако для всех троих художников, включая Кларк, это именно осознанное признание невозможности что-либо изменить.

За нанесение татуировки на спину или покраску волос Сантьяго Сьерра платит мигрантам ту же мизерную сумму, что они получают обычно за свою работу, не больше, - это условие его произведений. Это условия, на которых работают мигранты в современной капиталистической системе. Если художник заплатит им больше, то это будет являться лишь иллюзией помощи, разовым действием, которое в итоге не изменит принципы функционирования этой системы:

Я не могу изменить ничего. Нет возможности изменить что-то с помощью нашей художественной работы. Мы делаем нашу работу, потому что мы делаем искусство и потому что мы верим, что искусство должно быть чем-то, чем-то, что следует реальности. Но я не верю в возможность изменения (Sierra, 2002 (цит. по: Bishop, 2004)).

В интервью для «Афиша. Воздух», Павел Папперштейн также говорит о невозможности искусства что-либо менять. Ошибочную веру в возможность изменения при помощи художественных партисипативных практик он связывает с распространением интернета, который «убивает созерцательный момент» (Сандалов, 2014). Повсеместная интерактивность, по мнению художника, создает ложное ощущение, будто возможно что-то изменить: «Сейчас насаждается иллюзия, что человек как бы во всем участвует, но это просто такая форма порабощения — причем форма самая радикальная, пока люди просто наблюдают происходящее, они остаются всего лишь адресатами, пускай даже самой беспощадной пропаганды. А сейчас они становятся ее рупорами» (Сандалов, 2014). Папперштейн противопоставляет созерцание и участие. Созерцание, хоть и не меняет ничего, но связано для него с правдивой позицией принятия реальности такой, какова она есть. Участие же наоборот «прячет правду, которая для искусства очень важна» (Сандалов, 2014). Эта правда заключается в том, что «ничего изменить нельзя, что можно только наблюдать» (Сандалов, 2014).