Выпускная квалификационная работа на тему «Визуальность в искусстве взаимодействия: функции и границы применимости» (стр. 3 )

2.  Появление эстетики взаимодействия

Искусство взаимодействия концептуально оформляется в последнее десятилетие ХХ века. В 1998 году Николя Буррио выпускает книгу «Эстетика взаимодействия», которая представляет собой сборник эссе, опубликованных ранее в журнале Document sur l’art или в каталогах к выставкам и доработанных специально для книги (Bourriaud, 2001, 10). Этот сборник явился важным инициатором разговора об искусстве взаимоотношений.

Согласно Николя Буррио, искусство взаимоотношений, с одной стороны, встраивается в модель современной экономики, которая использует креативные технологии и эксплуатирует социальные связи. В ситуации сегодняшнего мира человеческие отношения становятся разменной монетой и используются для продажи товаров, услуг и их образов. Например, если вы хотите провести время вместе, то реклама предложит вам выпить «чашечку ароматного кофе». Человеческие отношения используются, чтобы продать образ кофе или атмосферу кафе, где вы можете встретиться с другом, безусловно, заплатив за это деньги. Здесь Николя Буррио отсылает к Ги Дебору, и его мысли о том, что в обществе зрелища человеческие отношения опосредованы образами (Bourriaud, 2001, 9). Искусство взаимодействия находится в контексте данной ситуации и во многом вторит принципу современной экономики и медиа – интерактивности, используя сферу человеческих взаимоотношений.

С другой стороны, находясь в данной среде, искусство взаимодействия стремится изменить не саму систему, но способ проживания в ней, способ восприятия современной ситуации. Его цель французский исследователь резюмирует фразой «научиться лучше жить в мире», то есть взаимодействовать с миром в сложившейся ситуации путем построения межличностных отношений (Bourriaud, 2001, 13). Сегодня «целью произведения больше не является создание воображаемых или утопических реальностей, но формирование способов существования или моделей действий внутри существующей реальности, каким бы ни был масштаб, выбранный художником», - считает Николя Буррио. Ссылаясь на Делеза, он подчеркивает: «трава всегда прорастает в определенной среде». И это, без сомнения, можно применить к любому искусству любой эпохи: работа любого художника, даже, казалось бы, не вписывающаяся в рамки актуальной ситуации – это всегда порождение определенного времени, определенных культурных ценностей, направления человеческой мысли релевантной эпохи. Искусство взаимоотношений не является исключением. Резюмируя сказанное, можно привести фразу Лиотара об архитектуре пост-модерна, которой Буррио описывает искусство взаимодействия: задача искусства – «порождать серию маленьких модификаций в пространстве, унаследованном от модерна, и отказаться от глобальной реконструкции пространства, которое населяет человек» (Lyotard, 1988, 108 (цит. по: Bourriaud, 2001, 13)).

Важно подчеркнуть, что хотя искусство взаимодействия иногда и называют «искусством 1990-х годов», появляется оно значительно раньше, в ситуации, которая начала складываться в послевоенное время. Искусство взаимоотношений в сегодняшнем виде существует начиная примерно с 1960-х годов.

Можно вспомнить, например, две работы 1963 года. Работа Лиджии Кларк Caminhando, о которой подробнее речь пойдет ниже, связана с явлением прекаризации. «Пять мест» Георга Брехта, в которой художник предлагал написать слово «выставка» на пяти маленьких карточках и оставить их в пяти разных местах, задает вопросы о роли искусства и его связи с повседневной жизнью, а также о нашем восприятии окружающей действительности.

В качестве примера можно также вспомнить работу Ханса Хааке 1970 года «Система как искусство: изыскание, алгоритм для ответов, визуализация откликов», которая имитировала выборный процесс в Америке и, по сути, была представлена в форме инструкции[2]. В музее МоМА Нью-Йорка художник повесил табличку с вопросом: «Мог бы тот факт, что губернатор Рокфеллер не осуждает политику Ричарда Никсона в Индокитае, послужить для вас причиной не голосовать за него в ноябре?» (Гурштейн, 2009). Посетители могли написать на листке бумаги «да» или «нет» и бросить его в прозрачную урну. В итоге, бумажек с ответом «да» оказалось в два раза больше: этот перевес был явным образом визуализирован, благодаря использованию прозрачных урн для голосования. Важно отметить, что Нельсон Рокфеллер в то время был губернатором штата Нью-Йорка и одновременно входил в попечительский совет МоМА. Кроме того, Рокфеллер стремился к переизбранию на посту губернатора и несколько раз баллотировался на пост президента США (Гурштейн, 2009).

Хааке интересовала связь между культурными институциями, властными органами и рыночной системой. Он вел своего рода расследования и демонстрировал факты, выявляющие связь между музеями и корпорациями, которые, вкладывая деньги, влияют на культурную политику под видом гуманности и любви к искусству. Потому в данной работе, обращая внимание на связь между Рокфеллером и Никсоном, художник пытается еще и показать, как власть навязывает свою волю через культурные и образовательные институции и имплицитно влияет на культурную политику, которая тем или иным образом касается каждого человека. Создавая инструкцию 1970 года, Хааке, с одной стороны, реконструировал выборную процедуру в рамках музея. Однако, с другой стороны, при помощи акцента на одну деталь – молчаливое соглашательство Рокфеллера с политикой действующего на тот момент президента США, - художник не только провоцирует действие зрителя. Он стремится вызвать именно отрефлексированное действие и показать, что, во-первых, оно должно быть результатом обдуманного решения, а, во-вторых, что действие каждого человека влечет за собой более глобальные, чем может казаться, последствия. Это стремление художника обратить внимание на инертное восприятие действительности, на невольное подчинение имплицитно навязанного поведения.

3.  Выставки «Сделай сам»

Выставки «Do It Yourself» (DIY), появившиеся в 1990-е годы, являются иллюстрацией искусства взаимодействия. Они сочетают в себе методы разных художников и объединяются одним общим приемом, который и отличает DIY от других партисипативных практик: произведения создаются на основе текстовых инструкций. Именно работы DIY, в частности те, что были представлены во время выставки «do it. Москва» в Музее современного искусства «Гараж» весной летом 2014 года, станут основными примерами, на которые мы будем ссылаться для анализа искусства взаимодействия.

DIY не являются ни перформансом, ни акцией, ни инсталляцией. Эти произведения требуют участия зрителей для того, чтобы актуализоваться. Однако у DIY есть своя специфика, которую необходимо рассмотреть более внимательно. Начнем с истории появления концепции DIY, в которой изначально закладывались отличительные черты таких произведений.

В 1993 году в результате дискуссий между швейцарским куратором Хансом-Ульрих Обристом и двумя французскими художниками Кристианом Болтански и Бертраном Лавье, появляется идея создания перманентной выставки, которая не была бы привязана к одному определенному месту, выставки, которая могла бы одновременно проводиться в разных городах и странах, и, кроме того, постоянно развиваться и пополняться новыми произведениями искусства: «Как и фильм, Do it может быть показана и увидена одновременно в разных местах» (Obrist, 2013, 16). В основу концепции лег принцип «сделай сам» - «do-it-yourself» (DIY).

«Do-it-yourself» - это серия выставок, экспонатами которых являются не материальные предметы, а инструкции художников. Сами создатели концепции сравнивают инструкции художников с партитурами в музыке. Таким образом, инструкция – это «партитура» для визуального искусства. Изначально инструкции создаются в виде текстов. Тексты входят в книгу «do it. the compendium», иногда публикуются в интернете, а некоторые из них могут быть представлены на выставке. В зависимости от решения кураторов и художников во время выставки инструкции могут принимать разное визуальное воплощение – это может быть текст, написанный на стене; предметы, необходимые для реализации инструкции и внешне напоминающие инсталляцию; или же реализованная другим художником инструкция, которая является примером возможного результата для зрителя. Анна Дезез, тем не менее, подчеркивает, что участие зрителя не является конечной и единственной целью искусства DIY. Его можно рассматривать как «средство в рамках одного широкого процесса, нежели самоцелью» (Dezeuze, 2012, 8). Однако без участия зрителя произведение искусства остается неактуализированным.

Стоит обратить внимание на один важный момент. Возникает вопрос: в том случае, если инструкция не актуализирована зрителем в соответствие с задумкой художника, означает ли это, что произведение искусства не состоялось? Ведь отказ от выполнения инструкции – это также выбор, решение зрителя. Это, однако, не свидетельствует о том, что данная инструкция не является искусством или что она не удалась. Отказ от выполнения инструкции можно рассматривать как возможный вариант ее актуализации. Об этом же говорит и Обрист, подчеркивая, что появилось целое движение, которое противопоставило себя концепции Do it. Художники стали придумывать инструкции, предлагающие не выполнять инструкции. Например, на выставке DIY в «Гараже» была стена с инструкцией Сола Левитта. Вторая половина той же стены была выделена для работы Керита Вин Эванса, которая гласила «Удержитесь от выполнения инструкции Сола Левитта». Это является своего рода протестным движением художников в ироничной форме в рамках выставок DIY. Что касается зрителя, Клэр Бишоп считает, что при всей видимости демократической модели, зритель подчиняется задумке художника и что его действия заранее продуманы и предопределены инструкцией.

Формальное воплощение идеи Обриста, Болтански и Лавье заимствовано у проекта Йоко Оно Pamplemousse – книги инструкций 1964 года. Хотя, безусловно, корни этой идеи прослеживаются гораздо раньше. В статье, открывающей учебник «do it: the compendium», Брюс Альтшулер вспоминает, что в 1919 году Марсель Дюшан отправил из Аргентины инструкции для своей сестры Сюзанны и Жана Кроти в качестве подарка по случаю их свадьбы в апреле. Инструкция «Несчастный реди-мейд» (Unhappy ready-made) предлагала повесить текст на балконе таким образом, чтобы ветер мог «проходить сквозь книгу и выбирать свои собственные проблемы» (Altshuler, 2013, 29). В 1949 году Дюшан попросил Пьера Роша набрать парижский воздух так как, сам Дюшан сделал это в 1919 году – то есть прийти в ту же самую аптеку и попросить такую же пустую стеклянную пробирку. Это тоже была инструкция, адресованная другому человеку и реализованная без физического участия автора. Во время лекций в Новой школе социального исследования Джон Кейдж повлиял на целое поколение художников, которые позже начали делать сценарии для перформансов, легших в основу движений Хэппенингов и Флюксуса (Altshuler, 2013, 29-30), некоторые черты которых прослеживаются в концепции DIY. Помимо этого, во второй половине ХХ века встречаются отдельные работы в виде инструкций, некоторые из которых потом вошли в учебник DIY, а некоторые так и остались прецедентом.