Выпускная квалификационная работа на тему «Визуальность в искусстве взаимодействия: функции и границы применимости» (стр. 4 )

Глава II. Отличительные черты искусства взаимодействия

Искусство взаимоотношений едва ли поддается определению. Оно, скорее, обозначает некие принципы, причем зачастую именно формальные. Однако у него нет ни манифеста, ни строго определенных правил, ни даже четкой, легко узнаваемой формы, точнее – оно вобрало в себя принципы и формы других художественных течений (например, дада и концептуализма) и существует на пересечении между ними. Искусство взаимоотношений или взаимодействия, согласно другому варианту перевода на русский язык французского термина art relationnel, является разновидностью искусства соучастия, что в англоязычной терминологии называется participatory art. Анна Дезез в предисловии к книге «The «do-it-yourself» artwork. Participation from Fluxux to new media» подчеркивает следующее: «Эта категория работ, которая разворачивается с 1960-х годов и которая присутствует сегодня в современном искусстве, не объединяется какими-либо формальными характеристиками», «практика участия может принимать различные формы» (Dezeuze, 2012, 10-21). Это может быть предмет, который предлагается использовать или потрогать; результат, которого нужно достичь; коллективный перформанс, в котором художник может либо участвовать, либо нет; это может быть окружающее пространство, в которое предлагается войти; некая серия помещений, которые нужно преодолеть; цифровое изображение, на которое нужно кликнуть или сочетание всех этих техник (Dezeuze, 2012, 10-21). В связи с этим мы попробуем наметить лишь некие границы понятия «искусство взаимоотношений» и выделим его основные черты.

1.  Процесс и результат как равнозначные части произведения

Аристотель разделяет praxis и poiésis. Цель praxis – в самом действии, то есть сам факт действия – это и есть цель действия. Poiésis («творчество, создание, процесс производства») имеет целью производство некоего изделия, товара или услуги, то есть того, что не является частью действия, находится вне процесса и является его результатом. В своих трудах Поль Валери критикует критику искусства, то есть критику, которая рассматривает произведение искусства как финальный результат работы художника. Его гораздо больше интересует, процесс работы, нежели конечный результат, выраженный в конкретном труде, в произведении искусства, – то есть результат, получивший материальное оформление. Валери предполагает, что анализировать сам процесс работы (praxis) гораздо интереснее и продуктивнее, нежели готовый материал (ergon).

Николя Буррио учитывает критику классического различения praxis и poiésis (в частности критику, которую предложил Маркс). Французский исследователь обращает внимание, что, согласно этому классическому разделению, praxis – это акт само-трансформации, poiésis – это «сервильный» акт трансформации материи, то есть чего-то внешнего по отношению к тому, кто трансформирует. Буррио подчеркивает идею Маркса о том, что «praxis постоянно переходит в poiésis, и наоборот» (Bourriaud, 2001, 107).

С точки зрения разделения на praxis и poiésis для искусства взаимоотношений важным являются обе стадии. Сам процесс создания произведения искусства или его актуализация являются одновременно и целью искусства взаимоотношений, и его результатом. Преобразование материи может являться и результатом, и процессом одновременно: «произведение искусства может быть реализовано художником, реализовано другим или даже не реализовано совсем, все эти возможности равноценны» (Heinich, 2014, 163). Говоря про художественные практики, Кестер подчеркивает, «диалог неизбежно рефлексивен, так как сам по себе не может конституировать произведение искусства; произведение, скорее, есть процесс, нежели физический объект» (Кестер, 2004 (цит. по: Бишоп, 2005)). Это утверждение, само по себе спорное и критикуется Клэр Бишоп.

Можно было бы подумать, что процесс в искусстве взаимодействия видится художниками как наиболее важная часть произведения. Однако это не совсем верное утверждение. Процесс в данном случае важен. Тем не менее, Николя Буррио подчеркивает, что работы искусства взаимоотношений не стоит рассматривать как утверждение нематериальности: «больше не существует примата процесса работы над способами материализации этой работы» (Bourriaud, 2001, 49). Более того, предметы являются неотъемлемой частью того, что делают художники в искусстве взаимодействия. О том же говорит Николя Буррио и в 2003 году во время беседы с Виктором Мизиано и Иосифом Бакштейном: «Вообще я не вижу смысла фетишизировать процесс. Почему он должен быть важнее, нежели объект? Сама идея процесса сегодня, мне кажется, становится своего рода фетишем арт-мира и стремится определять, что такое современное искусство. На мой взгляд, с живописью и скульптурой тоже может быть все о' кей!» (Буррио, 2003).

Тем не менее, в выставках DIY процесс все же является определяющим, так как их главный компонент – это взаимодействие, материальный результат здесь не так важен. Когда Обрист, Лавье и Болтански обсуждали концепцию DIY, они думали о выставке, которая могла бы продолжаться бесконечно и не зависела бы от места ее проведения и физического присутствия художника. Их, скорее, интересовал сам процесс творчества, который может происходить без участия автора инструкции, нежели конечный результат этого процесса. В инструкции к работе Caminhando (в ней зрителю предлагается вырезать ленту Мебиуса) Лиджия Кларк пишет: «В Caminhando есть все возможности, завязанные на действии самом по себе: это позволяет делать выбор, трансформировать непредсказуемое и виртуальное в конкретное событие», «Работа – это ее действие» (Clark, 1963). Для данного произведения процесс является ключевым. Художница предлагает человеку слиться не столько с материальным предметом (ножницами и бумагой, которые находятся в руках выполняющего инструкцию), сколько с самим действием – прочувствовать каждый момент действия через осязаемые предметы:

«Существует только один-единственный вид продолжительности: действие…. Ничего не существует ни до, ни после» (Clark, 1963).

Человек может направить ножницы вправо или влево, может продолжать, пока бумага не станет совсем тонкой, либо в любой момент остановиться; однако любое интуитивное действие человека – это уже решение, это уже результат.

В случае с DIY, чтобы стать актуализированным, предметы, представленные в выставочном пространстве, зачастую должны быть видоизменены посетителем. Для начала, человеку предлагается некий сырой материал, который без вовлечения зрителя так и останется лишь заготовкой.

Обратимся к упоминаемой ранее работе Гонсалеса-Торреса Untitled (Blue Mirror) 1990 года. Это произведение представляет собой стопку листов бумаги небесно-голубого цвета с белой каймой. Посетители могут взять эти листы, если захотят. Однако Буррио задается вопросами: «Если каждый унесет с собой хотя бы один лист, что же останется от работы?», «Что останется от произведения, доступного публике и отданного ей в распоряжение?» (Bourriaud, 2001, 51). Произведение ставит посетителя перед этическим выбором. С одной стороны, посетителям предлагается вступить во взаимодействие с произведением искусства, взяв листок бумаги (здесь проявляется принцип физического, телесного взаимодействия зрителя с произведением). С другой стороны, работа предлагает задуматься о последствиях того, что каждое действие одного маленького человека не может остаться бесследным, каждый поступок, даже спонтанный и кажущийся незначительным, имеет свои последствия. Однако выбор – всегда за посетителем, за каждым конкретным человеком. Так процесс в искусстве взаимоотношений напрямую связан с его результатом. Причем отказ от действия – это тоже действие, это тоже участие в произведении, которое влияет на результат.

2.  Телесное вовлечение зрителя

Безусловно, любое искусство требует вовлечения и участия – интеллектуального или эмоционального, иначе оно не будет воспринято и не будет иметь смысла для того, кто его созерцает. Об этом пишут многие исследователи. В частности, Николя Буррио говорит: «Искусство всегда было искусством взаимоотношений до определенной степени, в том смысле, что оно было фактором социализации и неким создателем диалога» (Bourriaud, 2001, 15), «Каждое произведение искусства может быть определено как предмет взаимодействия, как геометрическое пространство обмена между бесчисленными адресантами и адресатами» (Bourriaud, 2001, 26). Другой исследователь Ги Бретт говорит: «Все искусство интерактивно. Все искусство – это потенциальная возможность» (Brett, 2012, 25). Об этом же говорит в интервью для данной работы и куратор выставки «do it. Москва» Анастасия Митюшина: «Для искусства 90-х был важен аспект: есть искусство как некая социальная среда, которая может создавать отношения, ну и вообще в искусстве всегда создаются отношения, так или иначе».

Зритель, находящийся перед картиной, также вступает с ней во взаимодействие, иначе невозможно порождение смыслов, иначе в картине нет смысла. То есть для человека, смотрящего, например, на рисунок Ван Гога Sorrow[3] и думающего при этом о своем, картина не имеет смысла, так как в данный момент человек не вовлечен и ментально не взаимодействует с ней. Мы не беремся рассуждать, почему человек может не взаимодействовать с картиной в музее, так как это не является предметом нашего анализа. Причин здесь может быть великое множество, включая личные причины смотрящего, который, оказавшись перед той же самой картиной, скажем, через неделю, может пережить чувство глубокого сопереживания по отношению к сгорбившейся в печали девушке, сидящей на берегу, которую Ван Гог нарисовал в 1892 году. Однако в данный конкретный момент человек не вовлечен, а значит - не испытывает ни эмпатии, ни грусти, ни любопытства. В тот же самый момент та же самая картина может вызывать сильные чувства у рядом стоящего другого человека: она может спровоцировать размышления и целый спектр переживаний у другого посетителя музея. Однако когда мы говорим о вовлечении зрителя применительно к искусству взаимоотношений, мы имеем чаще всего именно телесное взаимодействие. Искусство взаимоотношений предполагает, что посетитель музея из состояния созерцания переходит в состояние активного физического взаимодействия с предложенным художником материалом.