Младшая возрастная группа (стр. 9 )

Роль песни в кинофильме.

Музыкальный материал к фильму «Мэри Поппинс, до свидания» записали музыканты группы «Фестиваль». В записи музыки приняли участие Оркестр Госкино СССР под управлением Сергея Скрипки, Оркестр «Современник» под управлением Анатолия Кролла.  В исполнении Наума Олева, Павла Смеяна, Татьяны Ворониной прозвучали всем полюбившиеся песни: «Цветные сны», «Тридцать три коровы»,  «Лев и брадобрей», «Ветер перемен», «Непогода», «Леди «Совершенство».

Песни в фильме не воспринимаются зрителем-слушателем как отдельные «музыкальные номера». Они - неотделимая часть  образа. Мы запоминаем облик героя, исполнявшего песню, его жесты, манеру, позу и происходившие в тот момент события. Песня придает картине необходимое настроение, эмоциональную окраску.

Именно эти песни способствовали широкой известности и популярности фильма благодаря ярким и запоминающимся мелодиям, современным ритмам, особому лиризму и эмоциональной атмосфере. И это не случайно, поскольку песня - самый легко воспринимаемый, самый запоминающийся вид киномузыки.

Выводы. Музыка играет одну из главных ролей в кино. Характер музыки в фильме определяются замыслом кинопроизведения и непосредственно зависят от него.

Музыка дает доступ к  внутренней жизни персонажей, к их внутреннему состоянию. Хорошая музыка  вызывает у зрителя эмоциональное состояние, нужное для восприятия, происходящего на экране.

К наиболее популярным и любимым жанрам кино относятся музыкальные фильмы, фильмы-мюзиклы, где особое место занимает песня. Она помогает выявить главные мысли и основную идею произведения, демонстрирует авторское отношение к изображаемому.  Песня  используется для характеристики  героев, способствует популяризации фильма.

«Киномузыка» Максима Дунаевского сыграла важную роль  в отечественном кино и стала его неотъемлемой частью.

Музыка Максима Дунаевского отмечена неповторимой интонацией, она имеет свое лицо. Стремление к эксперименту, открытию новых возможностей сочетания музыки и изображения характерно для его творчества. Создатель музыки, ставшей частью культурного наследия страны, обладает удивительной способностью не теряться в разных  ситуациях и сочинять музыку на все времена.

Список ресурсов:

БазенА. Что такое кино? М., 2000.  иалог о киномузыке. М.: Искусство, 1992. Музыка в кино. - М. Знание, 2003.  . Отечественная музыкальная литература 20 века, - М.: Музыка, 2011 г.  Интерактивный мир. Энциклопедия классической музыки, 2002.  Музыкальный энциклопедический словарь, 2002. http://www. zvuki. ru/R/P/21716/ http://dic. academic. ru/dic. nsf/bse/95460/%D0%9A%D0%B8%D0%BD%D0%BE%D0%BC%D1%83%D0%B7%D1%8B%D0%BA%D0% http://ru. wikipedia. org/wiki/ https://ru. wikipedia. org/wiki/%D0%A6%D0%B0%D1%80%D1%8

Композитор и исполнитель

Выполнила:	Кадникова Анастасия
Руководители:	,
МАУК ДО «Детская школа искусств №5»

Во все века были композиторы и исполнители. В свое время люди придумали запись музыки с помощью специальных знаков, так как чтобы сохранить музыкальные произведения для следующих поколений, было необходимо их зафиксировать. Это и осуществлялось композиторами вначале на бумаге, затем с помощью звукозаписи,

И мы задались вопросом в нашем исследовании: «Как прочитать в нотном тексте то, что хотел сказать композитор?»  Это и стало целью нашего исследования.

Для ответа на поставленный вопрос было необходимо решить следующие задачи:

Изучить научную литературу по теме исследования. Прослушать музыкальные произведения одного композитора в различных интерпретациях. Познакомиться с творческим наследием великих пианистов Э. Гилельса и Г. Нейгауза. Прочитать высказывания известных музыкантов о различных  исполнительских интерпретациях одних и тех же музыкальных произведений.

Отношения между композитором и исполнителем в музыкальном искусстве развитой письменной традиции опосредуется нотным текстом – «продуктом композиторского и объективно исполнительского творчества». В литературе, посвященной вопросам теории исполнительства, часто используется сравнение нотной записи с чем-то окаменелым, застывшим, что растапливается, оживает и потоком струиться под пальцами исполнителя.

Нотная запись представляет собой некую модель музыкального целого. Чтобы преобразовать какую-то последовательность, исполнитель должен уяснить себе, интерпретировать некий смысл, заложенный в произведении автора, и выбрать конкретный вариант звукового решения из многих возможных.

Известны слова «Музыка не существует вне процесса интонирования. Создавая музыку, композитор интонирует внутри себя или импровизирует на инструменте. Слушатель интонирует, напевая или наигрывая то, что оставило впечатление, запомнилось. Исполнитель интонирует, интерпретирует музыку, отсюда вырастает сугубая важность стилей исполнения.

Нотная запись представляет собой некую модель музыкального целого. Чтобы преобразовать какую-то последовательность, исполнитель должен уяснить себе, интерпретировать некий смысл, заложенный в произведении автора, и выбрать конкретный вариант звукового решения из многих возможных.

Смысловая или содержательная целостность входит  в раздел более крупный, во все сочинение, так как она включена в семантическое пространство стилевой системы композитора, стиля, национальной школы, художественного направления, и обусловлена нормами музыкального мышления какой-либо исторической эпохи.

Исполнитель может точно следовать данным указаниям или выступить соавтором, пробуя различные варианты исполнительских решений, иногда даже прибегая к вариантам изменениям текста, примеры Ф. Бузони с И. С.. Бахом в редакции первого тома ХТК, А. Шнабеля с Л. Бетховеном в редакции фортепианных сонат, А. Корто с Ф. Шопеном и т. д.

Итак, можно подвести некий итог, что для исполнителя (мыслящего в системе осмысленно-выразительных средств) прочтение нотного текста – это начальная стадия интерпретации, где объединение, организация звуковых единств требует соотнесения-согласования между собой множества текучих, сцепленных между собой и переходящих в друг друга «относительностей» и «многозначностей», и где, тем не менее, исполнителю – художнику и интерпретатору – следует «стереть случайные черты». Таким образом, на пути от композитора к Исполнителю находятся две системы отношений. Первая – это художественные средства исполнения, вторая – музыкальный инструмент, где, трансформируясь, комплекс исполнительских средств обретает инструментальную конкретность.

Множество высказываний в литературе об интонационной природе и специфике пианистического искусства обнаруживается в трудах выдающихся мастеров отечественной фортепианной школы или в воспоминаниях, теоретических работах их учеников и последователей. Исполнительский и педагогический опыт , , и других корифеев отечественного пианизма концентрированно представляет большую реалистическую традицию художественно содержательной, эмоционально наполненной и совершенной с точки зрения мастерства владения инструментом интерпретации.

При изучении разных публикаций, посвященных работе музыканта-исполнителя над произведением, можно встретить такие составляющие: темп, артикуляция, динамика, аппликатура, орнаментика и т. п. Но, при этом мы не обнаружим разделов, где бы раскрывались закономерности взаимодействия этих художественных средств.

Таким образом, исполнителю необходимо выявить основные параметры и творчески соотнести их между собой для создания своей интерпретации музыкального произведения. Но, чтобы научится выявлять главное, необходимо приобрести некий музыкальный опыт. Самое существенное – научится сверять наблюдение за исполнителями и впечатления, которые они произвели, ориентируясь на интонационный пианистический комплекс.

Список ресурсов:

Об адекватности восприятия музыкального метра. М., 1983. Вып.5 О функциях и принципах взаимодействия исполнительских и композиторских элементов музыкального произведения// выразительные средства музыки/ Науч. ред. . Красноярск, 1988 а. артикуляция: о произношении мелодии. Л.,1961
Искусство педализации. Л., 1967 Строение музыкальных произведений: учеб. пособие. М.,1979 О природе и средствах музыки: Теоретический очерк. М., 1983 Эстетика и анализ// Статьи по теории и анализу музыки. М.,1982 О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.,1976 О психологии музыкального восприятия. М.,1972 Звуковой мир музыки. М.,1988 Громкостная динамика как предмет анализа// Проблемы музыкальной науки. М., 1983. Вып.5

Новый «Дубровский»

Выполнил:	Овчинников Алексей
Руководитель:
МБУК ДО «Екатеринбургская детская школа искусств № 15»

«Мстишь – копай две могилы».

Конфуций

Пушкина, поднятые в повести «Дубровский», не потеряли своей актуальности и сегодня. Вражда и соперничество, дружба и предательство, бедные и богатые, стремление к власти и подавление других, любовь и невозможность быть вместе… Перечислять можно долго.

К этому литературному произведению в своем творчестве обращались многие деятели искусства – режиссеры, художники, композиторы – «Дубровский» существует как драматический спектакль, опера, художественные фильмы разных лет. И последнее (на сегодняшний день) сценическое воплощение – мюзикл.

Его авторы – композитор, продюсер, заслуженный деятель искусств  Ким Брейтбург  и поэт и драматург Карен Кавалерян. Работа над проектом продолжалась достаточно долго – почти год писалось либретто и еще столько же музыка к нему. Премьера состоялась в Новосибирском театре музыкальной комедии в 2010 году. А потом началось триумфальное шествие «Дубровского» в театрах страны и ближнего зарубежья (Беларусь). Примечательно, что все постановки осуществлялись одной командой – режиссер и хореограф Н. Андросов, музыкальный руководитель В. Брейтург, главный дирижер В. Попов и художник-постановщик В. Федоров. Разными были только актерские труппы – проводился открытый кастинг, в котором могли участвовать все желающие. Предпочтение отдавали молодым исполнителям, независимо от возраста героя.