А тепер куди? – Одіссея сучасних літературних теорій (стр. 19 )

Але дитинство не йде в порівняння з жодним іншим віком. Читаючи “Зачаровану Десну”, годі повірити, що зацитована вище фраза з “Автобіографії” стосується того самого часу і простору Довженкового життя. Цю суперечність легко розв’язує той факт, що офіційну “Автобіографію” він писав по-дорослому, а “Десну” – поринаючи в автентику дитячих вражень та інтуїцій, первинного світосприймання. За винятком коротенького уступу (на один абзац), де він пояснює, чи то навіть виправдовує, власне письмо, говорячи про себе у третій особі, в “Десні” крізь Довженка промовляє дитя. Цього ефекту досягнено набагато переконливіше, ніж у Беньяміна чи Паньоля. Не скажу, що в “Десні” взагалі немає дорослого наратора, але парадоксально, що у спогадах про дитинство Беньяміна і Паньоля немає наратора-дитини.

Про свою “не дуже претензійну” книжку Паньоль каже так: “…це всього лише свідчення очевидця про минулу епоху і нехитра пісня синівської любові” [8, c. 5]. Ця риторична фігура – топос скромності – задає дещо вибачливий тон усій його книзі. Написана вона, без сумніву, з погляду дорослого і дещо екзальтованого ностальгією “я-тепер”. Чи не тому автобіографічний наратив у Паньоля має суттєвий домішок джентельменського набору автобіографічних фігур – стійких формул наративу, іконографічних образів, інтелектуальних мотивів і конвенцій, що більш чи менш органічно вплітаються у вельми індивідуальну розповідність. Написана найпізніше з трьох, книга Паньоля зраджує багато більше ознак самоцензури (літературних кліше), ніж того можна б сподіватись. На словах він одержимий щирістю: “Сама манера письма уже видає мене з головою, і якщо я не буду щирий, тобто не відкину уявного сорому, то лише по дурному згаю час і даремно зіпсую папір” [8, c. 4]. Але це лише видимість свободи. По-справжньому вільний, розкутий у “Десні” Довженко жодного разу не проблематизує “уявного сорому” автора, він не чує стиду, бо в момент письма перебуває у справді дитячій, невинній, досороміцькій свідомості. Щобільше, у кількох автотематичних відступах він горує над внутрішнім цензором: все-таки він написав про лева на Десні, хоч це й суперечить “здоровому глузду”, зате потрібно для щастя.

Неприховано доросле “я” “Зачарованої Десни” зрідка вклинюється в дискурс дитинства, роблячи певні ремарки щодо себе молодшого або пояснюючи докладніше щось, чого це жовтороте “я” просто не могло сказати чи знати3. Однак дорослий голос ніде не узурпує дитячого, у жодному разі не дисонує з ним і не збиває його стихійної динаміки.

Протосвідомість дитинства з її інтуїтивним пізнанням унікальна тим, що в ній у згорнутому вигляді вже закладено усі інші підстави ідентичності, а життя, зокрема життя в культурі, тільки розгортає цю первинну самосвідомість, кульмінація якої припадає на процес себерозповідання4 – зусилля “я-тепер” сконтактуватися із власним “я-тоді”. З погляду “я-тепер” дитяче “я” пасивне, чи радше рецептивне. Його мінливу ідентичність, його внутрішній сенс можна охопити тільки ззовні. Момент письма дорослого про себе як дитину і є моментом істини, причому окремі місця власної пам’яті легко піддаються на різночитання. Адже становлення людської особистості варіативне, перервне, нестійке, а тому істинність спогадів дитинства геть не залежить від істинності документальної. Про мемуари Бенвенуто Челіні, Колумба, Казанови прийнято говорити і писати як про документи своєї доби. Так-от, маймо сміливість сказати, що спогади дитинства принципово антидокументальні (“Я не бачив її [Десну. – І. С.] вже двадцять п’ять років, – зізнається Довженко. – Я знаю, що вона стала іншою, бо став іншим і я, і дивитись мені на неї не треба. Вона живе вже в творчості” [5, c. 19]), з глибини їх підсвічує певна міфологія дитинства, чи не тому найкращі і найпереконливіші взірці їх сприймаються як високохудожня література, навіть якщо за жанром надовго залишаються невпізнаними об’єктами.

Спогади Паньоля – це спроби неоміфології, центральним об’єктом якої стає самé дитинство. У своїй епопеї навколо ранніх споминів він витворює чимало фетишів, ідолів, навіть приватних табу. Одначе його пам’ять схильна витісняти все небезпечне, незручне, залишаючи комфортний “туристичний” маршрут слідами давноминулого. Буквальний переклад назви оригіналу – пам’ятки, чи навіть сувеніри-цяцьки (“Souvenirs d’Enfance”) дитинства. І справді, книга Паньоля – якесь згромадження ритуальних сувенірів, привезених з далеких островів дитинства в доросле помешкання, які нібито й намагаються вирватися зі своїх матеріальних оболонок, одначе зужиті формули наративу їх постійно заземлюють: “Коли я побачив, – намагається символізувати Марсель Паньоль, – як ця лампа, що висіла на гілці шовковиці, сяє й горить ясним світлом церковної лампади, я забув про свій суп, приправлений тертим сиром, і вирішив присвятити своє життя науці… Ця промениста мигдалина й досі осяює своїм світлом моє дитинство; а коли я через десять років побував на маяку Планьє, навіть він вразив мене менше, ніж лампа “летюча миша” в Новій Садибі” [8, c. 59]. Найщиріший, найавтентичніший у цьому пасажі отой суп з тертим сиром. Однак на високому регістрі Паньолевої патетики він (і ще ціла низка інших) врешті зводить нанівець усі зусилля міфологізування, розсіює творчу енергію спомину, обертаючи золоті розсипи поезії дитинства на сухозліт запозичених кліше. Сторінки витончуються і злипаються. Автентика їжі так дисонує зі штучністю самої конструкції спогаду, аж викликає дискомфорт при читанні. Як у крамниці старого мотлоху, перед яким благоговіє батько Марселя, у “Спогадах дитинства” треба довго розгрібати завали, поки несподівано наткнешся на щось по-справжньому цінне і непроминальне.

Беньямін у своєму “Берлінському дитинстві” здавалось би робить те саме: нагромаджує, каталогізує і, як справжній колекціонер, прицмокує від задоволення. Сама композиція його спогадів нагадує якусь дивну енциклопедію, де текст розбитий на “словникові статті”, гаслами до яких обрано діяння, речі і події вельми місцевого значення (“Парк Тірґартен”, “Ріг Штеґліца та Ґентнерштрассе”, “Критий ринок на Маґдебурзькій площі”, “Сховки”, “”Карусель”, “Балаган”, “Скринька з літерами”, “Полювання на метеликів” etc). Натомість здвоєний наратор його спогадів – якийсь магічний реаліст, перейнятий водночас і процесом пригадування і процесом письма, він навіть сам сприймає себе в двоїні: “Маленькі сходинки, вестибюлі, підперті колонами, фризи та архітрави у віллах зоологічного саду вперше завдяки нам були виражені у слові” [2, c. 137] (курсив мій. – І. С.). Не тільки люди і речі, але й весь світ Беньямінових спогадів має іншу матеріальність, аніж дитинний світ Паньоля, і може саме тому видається таким переконливим, галюцинативно реальним. Крізь його уявну колекцію просвічує одразу дві епохи: античність і модерність. Міфологізм Беньяміна глибший, він закорінений в античну міфологію Давньої Греції, легенд якої саме начитався школярик Вальтер, тому в його свідомості судно з яблуками Гесперид легко пришвартовується в Берліні на Ляндверканалі біля мосту Геракла. Причому у своїх міфічних алюзіях автор упевненіший, ніж у побутових деталях: “Надворі, мабуть, падав дощ”, – каже Беньямін або в іншому місці: “…немовби я колись уже бавився в оливкових променях […] у період, що, властиво, нічого спільного не має з іншими періодами мого життя” [2, c. 138, c.139] (курсив мій. – І. С.). Така амбівалентність – впевненість у тому, що було не зі мною, і непевність того, що зі мною таки було – есенційна риса берлінського наративу Беньяміна: “Серед плеяди каріятид та атлантів, що позирали на мене, найулюбленішими були для мене оті запилючені, які охороняли сліди кроків у буття чи до будинку. Бо вони вміли чекати. І їм було однаково, чи чекали вони на повернення старих богів, чи на дитину, яка тридцять років тому з ранцем проскочила до їхнього підніжжя” [2,c. 138]. Його час циклічний5 і шукання за минулим у ньому – це по-своєму богошукання: воскреслий спогад дитинства і є “поверненням старих богів”.

Проблема полягає в тому, що суб’єкт не володіє неперервним спомином, а тому нізащо не може досягнути зв’язності тексту усвідомленої автобіографії. Найважливіше тут те, що артикулюється без нашого відома: “Як мати прикладає новонародженого до грудей, не будячи його, так і життя тривалий час поводиться зі ще ніжним спогадом про дитинство” [2, c. 196]. Оповідь-пригадування неминуче дискретна, величезна частка раннього досвіду залишається для автора непроникною. Тому автобіографія дитинства родиться на хисткому пограниччі уяви і яви. “Дитина без упину говорить про те, що вона робить чи намагається робити: досліджувати навколишні світи на динамічних маршрутах і картографувати їх у своїй уяві” [7, c. 87]. Недарма Беньямін починає свої спогади пасажем про дезорієнтацію і лабіринт з рятівною ниткою Аріядни. Саме ця картографія уяви може виявитися підхожим ключем і до міфології дитинства в Довженка: “В дитинстві […] я був дуже мрійливим хлопчиком. Мрійливість і уява були такими сильними, що іноді життя, здавалось, існувало у двох аспектах, які змагалися між собою, – реальному і уявному, що, проте, здавався нібито здійсненним” [5, c. 19]. Для початку маленький Сашко досліджує і наносить на уявну карту Довженківський город, тоді погріб, хату, тоді вулицю і “чужих”, наприклад сліпців, які теж, як і наш герой, потребують у цьому величезному світі якогось поводиря. Для Сашка таким другом і гідом стає на перших порах пес Пірат. (Ще одним суттєвим моментом цієї картографії є розмежування зрячих – на письменних і темних6). Згодом Довженкове “я-тоді” поступово заповнює на своїй “карті” чималі білі плями, доводячи сушу до природного її краю – до води, до Десни. Десна важлива йому як ідея ріки, як центральна міфологема дитячої карти(ни) світу: “Одна лише Десна зосталася нетлінною у стомленій уяві. Святая, чистая ріка моїх дитячих незабутніх літ і мрій” [6, c. 80].

О. Довженком, як і В. Беньяміном, як і М. Паньолем, рухає “непереможне бажання, перебираючи дорогоцінні дитячі іграшки (згадаймо Паньолеві “сувеніри”. – І. С.), що завжди десь проглядають в наших ділах, усвідомити свою природу на ранній досвітній зорі, коло самих її первісних джерел” [6, c. 36].