А тепер куди? – Одіссея сучасних літературних теорій (стр. 49 )

3.  Вісімдесятники: Антологія нової української поезії. – Едмонтон, 1990.

4.  Постмодернизм. Словарь терминов. – Москва, 2001.

5.  ЛуГоСад. Поетичний ар’єргард. – Львів, 1996.

6.  Лучук І. Сонетії. – Львів, 1996.

7.  Нахлік Є. Карнавально-іронічний сонетарій І. Лучука. // Сучасність. – 1997. – № 12.

8.  Земля, тобі найменш віддане. Післямова М. Рябчика. // Вітчизна. – 1989. – №10.

9.  Літаюча голова: Вірші. – Київ, 1990.

10.  Пропала грамота: Поезії. / , І., – Київ, 1991.

11.  Уроки самоіронії. // Слово і Час. – 1992. – №7.

12.  П’єро кохає: Вибрані поезії. – Київ, 1993.

13.  Эстетика: Словарь. / Под общей ред. и др. – Москва, 1989.

COMIC SHADES IN THE POETRY OF THE

UKRAINIAN NEOAVANTGARDE POETS

Ostap Bodyk

Kramatorsk Economic-Humanistic Institute

Parkova st., 43a, 84300, Kramatorsk, Donetsk region

In the paper we paid attention to irony as one of the important features in lyrics of the neoavantgarde poets. Examining the artists’ poetry of the eightieth and ninetieth from the point of comic paradigm’s view, it becomes obvious, that receptions of this method are widely represented in poetry of this period and of this current and sometimes get new values and shades.

Key words: irony, self-irony, parody, grotesque, neoavantgarde.

Стаття надійшла до редколегії 27.03.2003

Прийнята до друку 15.05.2003

[1] Показовим у цьому аспекті є приклад з твору “Самотній мандрівник простує по самотній дорозі”: коли йдеться про нужденне життя ван Ґоґа, його сутінкову, замкнену вдачу, то “в нерухомій воді дренажних канав відбивається туманна слизота неба” [12, с. 358]; коли ж іде мова про те, що ван Ґоґ починає вчитися малярства, то в тій самій місцевості “виблискує біле люстро става” [12, с. 384].

[2] Проблема правди і правдоподібного постає не лише перед Зиною, – виявляється, це універсальна проблема. Іполіт Миколайович, розмовляючи з жінкою в трамваї, усвідомлює, що та “стверджує шлюб, демаскуючи його” [10, с. 134]; “нещастям” самого Іполіта Миколайовича є те, що він не звик “ставитися серйозно до несерйозних речей” [10, с.139], і навпаки; розмірковуючи над двома житейськими випадками (мати турбується про вагітну доньку, Буцький убиває свою дружину), той самий Варецький заявляє, що “симпатії кожного були б на боці матері”, а він “віддає їх убивці” [10, с. 157]; наводяться думки Макіавеллі про те, що любов і жорстокість – умовні поняття, і що “вбити, жаліючи” не є безглуздям [10, с. 161]. Викривлені уявлення про світ з’являються і в Серафікуса, який хоче мати дитину, “не турбуючи” жінки, і у ван Ґоґа, який збирався “смерть ствердити як життя, пітьму як світло, падіння як піднесення, ніч як день [12, с. 392]; подібна проблема постає і в романі-біографії “Аліна й Костомаров” (“кожну банальність можна поставити сторч, розкрити в ній її протилежний сенс” [14, с. 198]) тощо.

[3] Двоплановість, двоіпостасність характерна і для П. Куліша (“Романи Куліша”), і для М. Костомарова (“Аліна й Костомаров”), який часто не згоджувався із самим собою, і “те, що він казав сьогодні, не завжди відповідало тому, що він мав сказати завтра” [14, с. 242], і для Марка Вовчка (“Мовчуще божество”), у якій “було дві сторони, дві частини, два береги: один – крутий, уривчастий, неприступний ні для кого, де лише вікові сосни й відбите в воді небо, і другий – відкритий, з прозорою ясною водою” [12, с. 481]; “в глибинні води трюмо” поринає Ростислав Михайлович: “Я вдивляюсь в холодний блиск скла, сумнівний і двозначний, де все повторено в своїй цілковитій тотожності і де все обернено й подвоєно: стривожений я, що стою перед самим собою, стрічка вишиваного коміра на сорочці… горішні півкола високих вечірніх вікон” [10, с. 304] тощо.

[4] Тому часто персонажі Домонтовича, шукаючи порозуміння, дивляться один одному в очі: смертельно перелякані, півсонні, сірі, фіалкові, нерухомі, німі, гострі, чужі, чудні, за склом окулярів, із синім полум’ям (тут варто навести образ із “Записника” В. Петрова: “Море спалахувало в глибині її очей синіми свічадами” [10, с. 443], де очі наділені безмежною глибиною і дзеркальними властивостями), – або, навпаки, уникають погляду співрозмовника.

[5] “Зворушлива закоханість” на означення “дружби”, можливо, пояснюється тим, що дружба часто є фальшивою: “Ви, певно, великі друзі з Серафікусом, що ви говорите про нього з такою уїдливістю?” [10, с. 219].

[6] Жінку як Іншого для чоловіка сприймає і П. Куліш (“Пізнаючи щодня, що таке жінка, я разом з тим розумію краще й нашого брата чоловіка” [14, с. 151]), і М. Костомаров (“те, що є в мені, походить від тебе” [14, с. 219]), які, до речі, теж віддають перевагу “коханню до далекої”.

[7] Для того, щоб зберегти особливості авторського стилю, цитати подано мовою оригіналу.

1 Цей мотив О. Довженко використовує у притаманному йому іронічному ключі: “А в малині лежав повержений з небес маленький ангел і плакав без сліз. З безхмарного блакитного неба якось несподівано упав він на землю і поламав свої тоненькі крила коло моркви. Це був я” [6, c. 41]

2 Пор. також з Довженковим: “Все жило в моїх очах двоїстим життям. Все кликало на порівняння, все було до чогось подібне, давно десь бачене, уявлене й пережите” [6, c. 50].

3 “Звали нашого діда, як я вже потім довідавсь, Семеном. ” або “Спочатку я просто жахався цієї картини, а потім поступово звик, як солдат на війні звикає до грому гармат” [6, c. 37 і с. 43].

4 “…мудрість ранньої зрілості, що скидає останнє листя дитинства”, як філіґранно висловила Марта Тарнавська у вірші “Три відміни” [9, c.  22].

5 “Як безнадійно щовесни повертається знову моя любов до принца Луїса Фердинанда, біля підніжжя п’єдесталу якого ростуть крокуси та нарциси” [2, c. 137].

6 “Батьки були неписьменні. Неписьменні були батько, мати, баба і прабаба. Дід був письменний, і йому батько не міг простити своєї темноти” [5, c. 18].

7 “...і вже ніколи не вернеться святість босоногого дитинства” [6, c. 50].

[8] І. Качуровський розмежовує поняття “філософський” та “філософічний” так: “філософський – той, що філософія є його суттю; філософічний – той, що якоюсь мірою стосується філософії” [цит. за: 27, с. 76]. З огляду на те, що це розмежування не набуло статусу нормативного, ми вживаємо традиційний термін “філософська лірика”, залишаючи поняття філософічності для означення найзагальніших (метажанрових) властивостей художнього змісту.

[9] Прикметно, що в словниковій статті до “Лексикону загального та порівняльного літературознавства” (Чернівці, 2001) Е. Соловей відступає від цього твердження й обережно, проте не надто чітко кваліфікує філософську лірику як “жанр[ово]-тематичний різновид лір[ичної] поезії” [16, с. 594], немовби шукаючи компромісу між традиційним тематичним і власним-таки жанровим розуміннями генологічної природи цього феномену.

[10] Кожна душа, зокрема лірична, має, як і місяць, два боки: видимий та прихований. Образ „летючої” дами „в ясній сукні” з парасолькою – це відбиток прихованої частини із душі ліричного героя. Це не образ конкретної особи (хоча не виключено, що можуть бути й прототипи; про це пише, наприклад, Л. Бондар, коли порівнює поетичний образ із епістолярним образом-згадкою (у листі до Уляни Кравченко) жінки з Парижа, яку Франко сприймав як святу [2, с. 403]), а певні форми розпізнавання іншої якості своєї поетичної душі.

[11] Паралельна просторова розгортка поетичного ритму в циклі є зазвичай у „монтажних” циклах, скажімо у „Кримських спогадах” Лесі Українки, де нема лінійного розвитку сюжету, як у „Подорожі до моря”, а дійсность сприймається певними кадрами, напр. „Мердвен” –„Бахчисарай” – „Бахчисарайський дворець” – „Надсонова домівка в Ялті” і т. под

[12] Дослідниця з  Шупта-В’язовська один із параметрів хронотопічності як специфіку художнього мислення І. Франка визначає на основі “підтексту хронотопічних цінностей, заявлених самою назвою циклу”[15, с. 50].

[13] Міміка осяяння, характерна для так званих Aha-Erlebnis у шестимісячного малюка, викликана відображенням його тіла у дзеркалі, котре сприймається як найраніший варіант особистої самоідентифікації.

* Тут і далі цит. за: Три бльондинки і смерть// Не знаю. – К.: Родовід, 2000. – 432с. – С.187 – 219.

[14] Тамплієри – це орден часів Середньовіччя, який мав великий вплив на хід історичних подій. За його ідеологією, саме тамплієри були “вибраними”, щоб врятувати світ і мати в ньому абсолютну владу. Цей орден мав своїх “нащадків” – ордени та угруповання з подібною ідеологією.