А тепер куди? – Одіссея сучасних літературних теорій (стр. 43 )

Отже, персонажі свідомо входять у зону конфлікту, вони мають чітку мотивацію, мету та передбачають наслідки конфлікту, задля яких власне й наважуються на нього. Метою цього конфлікту є зовнішня трансформація, внутрішня ж ними не передбачена, а тому спочатку не усвідомлюється. Его вступає у змову проти Самості. Але оскільки “особистість як цілісний феномен не збігається з Его, тобто зі свідомою особистістю, а утворює певну сутність, яку слід відрізняти від Его, то Его підпорядковане Самості та відноситься до неї як частина до цілого” [3, с. 184].

І так само, як наша свобода наштовхується на доконечність зовнішнього світу, вона виявляє свої межі і в суб’єктивному внутрішньому світі, поза полем свідомості, де наштовхується на факти, що належать Самості. І так само, як обставини чи зовнішні події “трапляються” з нами, обмежуючи нашу свободу, так само й Самість діє на Его як на щось, що відбувається об’єктивно і слабо піддається змінам збоку суб’єктивної волі.

Ключова подія роману, коли відбувається прозріння персонажів, початок (радше черговий початок) внутрішньої трансформації (можливо, теж чергової) відбувається на віллі Гравет, що є втіленням сфери несвідомого, і до місця події усі персонажі вирушають човном по морю (рух у стихію несвідомого, що й передбачає Самість, штовхаючи на межову ситуацію). Дорогою Огюстен несподівано кусає Флоранс, залишаючи сліди зубів на її руці (чи не той це звір несвідомого, що виявляється через кризу свідомості.)

Самість провокує на зустріч з несвідомим. Звір, звичайно, може вкусити, проте зустрітися зі звіром несвідомого не означає ототожнити себе з ним. Йдеться про те, аби визнати чи усвідомити, що звір цей існує, й існує він в тобі, а не в Іншому. І його треба вводити у сферу свідомості, бо інакше він діятиме на власний розсуд і не зважатиме на твою волю.

Ця подорож до межі свідомості руйнує усіх трьох персонажів – хвилі несвідомого захоплюють їхню свідомість і зносять на своєму шляху все, насамперед ретельно вибудувану ними модель світу. Але руйнація є лише певним етапом, після якого (залежно від сили особистості) має відбутися інтеграція, нове конструювання, з урахуванням нового досвіду.

Флоранс несподівано (несподівано тільки тому, що це виявляється лише у ключовий момент) для Огюстена і для Я виконує функцію Аніми. Тому Огюстен після зникнення вирушає до Сенегалу і долучається до гурту місіонерів (зовнішня, горизонтальна дія), пройшовши шлях від самозаглиблення до самопожертви (внутрішня, вертикальна дія). Тобто Аніма-Флоранс відкриває потребу чуттєвого пізнавання дійсності та жертвування себе задля інших. Для Я Флоранс теж є втіленою Анімою, що провокує на силу. Наприкінці роману Я стверджує, що справжнім наміром змодельованого конфлікту була Флоранс, її Самість, яку інтуїтивно відчуває Я і хоче витягти на поверхню.

Огюстен же відіграє для Флоранс роль архетипу Самості, що виявляється через Анімус. Спочатку цей Анімус діє негативно, утворюючи стійку мертву форму – фантом Огюстена, що веде до фрустрації, далі накладається на кожного асоціального чоловіка, а згодом – на саму потребу в коханні і врешті-решт приводить її до езотерики, що свідчить про прихід до позитивного Анімусу. Отже, Флоранс проходить шлях від свідомості, що не визнає несвідомого, через прозріння – до несвідомого, що витіснило сферу свідомості і, нарешті, до усвідомленого несвідомого, а відтак до певної тимчасової рівноваги. Герої Моріака прагнуть внутрішньої повноти, гармонії, рівноваги душевних сил, проте їхня доля – лише прагнення, але не здійснення. “Лише на секунду полюси з’єднуються, лише мить утримується рівновага, а потім одна з чаш переважує і проголошує перемогу духу чи природи, порядку чи бунту, споглядання чи активності” [1, с. 96].

Моріака, насправді, цікавить те, що таке ця внутрішня трансформація і чи всі на неї здатні. Тому конфліктна структура цього роману доволі незвична для письменника. У Фр. Моріака зазвичай трапляються дві моделі розгортання конфліктів – прямий, коли він описує зародження конфлікту, і тоді критичний конфліктний вузол опиняється у кінці роману і стає його логічним закінченням, та інверсивний, коли конфліктний вузол вводиться напочатку оповіді і весь роман побудований на виявлення наслідків. У романі “Місця за рангом” Моріак використав обидві моделі, тому роман поділено на дві частини, хоча за законом розгортання конфліктів, перша частина абсолютно самодостатня – відбувається ескалація конфлікту, далі виявлення у пограничній ситуації і попередня розв’язка у вигляді деструкції. У другії частині дія відбувається за 12 років, а виявляється, що конфлікт насправді спочатку не розв’язано, бо відбувається застрягання у сфері несвідомого, що не тотожне осамленню – несвідоме мусить виявитися у свідомості, до чого й приводить героїв Моріак.

Така будова роману свідчить про те, що для Моріака, по-перше, важливо, чи спровокує межова ситуація позитивну, тобто конструктивну внутрішню трансформацію чи ні, по-друге, для нього процес внутрішньої трансформації, чи то індивідуації – постійний і безконечний, а Самість – недосяжний ідеал, бо вона трансцендента за своєю суттю. Вона схожа “на вершину, яка видається нам такою доступною, що одного ранку ми наважуємося до неї вирушити, але по кількох годинах виснажливої ходи, усвідомлюємо, що вона анітрохи не наблизилася, стоїть там у світлі призахідного неба, огорнута рожевим снігом, така близька, незаймана, недосяжна… [4, с. 63].

Тому пізнавання цієї Самості можливе через образи, символи, а відтак неминуче для Моріака через роман, через художню творчість, де він не лише виявляє чи пізнає свою Самість, а й комунікує із Самістю читача, з тою точкою Х, на якій пише він сам і на яку має вийти читач, аби відтворити смисли, свідомо й несвідомо закладені в текст.

_________________________

1.  Каралашвили Р. Мир романа Г. Гессе. – Тбилиси, 1989.

2.  Глубинная топологическая психотерапия: идеи о трансформации. Введение в философскую психологию. – СПб, 2001.

3.  Г. Избранное. – Минск, 1998.

4.  Fr. Mauriac. Préséances. – Раris, 1990.

CONFLICT WITH SELFHOOD IN F. MORIAK’S NOVEL “PLACES ACCORDING TO THE RANK”

Yaryna Tarasiuk

Ivan Franko National University of Lviv

Universytets’ka st., 1, 79000, Lviv

In the paper we consider many branches and levels of the conflict system in F. Moriak’s novel “Places according to the Rank”, peculiarities of the system and sources of these conflicts.

Key words: conflict, Selfhood, Ego, individualization.

Стаття надійшла до редколегії 16.04.2003

Прийнята до друку 15.05.2003

УДК 821.111(73).09’06 М. Кригер

Проблема критики в інтерпретації М. Кригера

Тетяна Морозова

Севастопольський національний технічний університет

бухта Стрілецька, 99053, м. Севастополь

У статті розглянуто деякі підходи до літературної критики відомого американського літературознавця М. Кригера.

Ключові слова: критика, тема, тематика, художній твір, естетичний об`єкт, поетична реальність, реальність предметна, контекстуалізм.

М. Кригер – один з відомих теоретиків літературної критики в США. Його можна поставити поряд з Н. Фраєм, автором відомої “Анатомії критики” (1957). Проблемам літературної критики, літературознавчої методології М. Кригер присвятив декілька книг, як-от “Нові захисники поезії”, “Трагічне бачення: варіації на тему про літературну інтерпретацію” (1960), “Роль і місце критики” (1967) тощо. Уже в “Нових захисниках поезії” М. Кригер визначив деякі з основних положень, які стосуються сутності та завдань літературної критики. Зокрема він засудив надмірне теоретизування, яке виявляється, наприклад, у “галльському раціоналізмі”, тобто в структуралістськи орієнтованому французькому літературознавстві. Порівняно з останнім, вважає М. Кригер, американська “практична критика має бути більш “емпіричною”, постійно відчувати, а не тільки бездушно аналізувати свій предмет – художній твір. “Вихідною точкою будь-якого теоретика, – пише М. Кригер, – повинен стати власний безпосередній досвід сприйняття поезії, критик має постійно звертатися до нього подібно до того, як учений звертається до лабораторно перевірених фактів” [2, с. 11].

У своїх подальших дослідженнях, присвячених проблемам літературознавчої методології, М. Кригер наполегливо проводитиме думку про те, що теорія не має занадто відриватися від свого предмета – художньої літератури, не повинна бути теорією для теорії. А цим грішать, на думку каліфорнійського вченого, передусім структуралісти та семіотики з їхньою орієнтацією на механічні, машинні методи аналізу.

Для того щоб не розгубитися в морі сучасних критичних теорій, М. Кригер рекомендував вибирати чіткий орієнтир. Найкращим орієнтиром, вважає вчений, може бути “нова критика”.

Для розуміння його концепції літературної критики найкраще виходити з його аналізу та оцінок “нової критики”, які він подає майже в кожній із своїх основних робіт. Щобільше, на думку деяких дослідників, сам М. Кригер є представником “нової критики”, лідером її “другої хвилі”. У теоріях і практиці “нових критиків” здається М. Кригеру особливо цінним прагнення стверджувати унікальність та нічим не замінену роль художньої творчості в нашу наукову епоху, яка руйнує культуру за допомогою зведення вищих духовних цінностей людини до технології [2, c. 5]. Захисником поезії, художньої творчості від різних позитивістських їх тлумачень протягом усього свого творчого життя був і сам М. Кригер. До того ж він не розглядав поезію тільки як щось абсолютно автономне, відірване від життя. Він захищає “нових критиків” і від звинувачення у звуженому розумінні поетичної творчості, у прагненні відірвати її від життя.

М. Кригер намагається поширити дослідницькі рамки, в які замкнули себе “нові критики” першої хвилі – Дж. Ренсом, А. Тейт, К. Брукс та інші. У методологічному аспекті М. Кригер балансує між різними підходами та концепціями, намагаючись зайняти завжди виграшну позицію “золотої середини”. Але він висуває й серйозне звинувачення на адресу ранніх “нових критиків”. Одне з них полягає в тому, що “неокритики” не висунули жодної “певної програми”, а їх теоретичні положення відзначаються безсистемністю. Причому вони “не тільки не змогли розробити жодної солідної естетичної теорії, але деякі з них навіть вихваляються цим, кажучи що воліють зберігати безпосередність художнього сприйняття, яка руйнується теоріями [2, с. 5].