Теория публицистики и литературно-художественной критики (стр. 15 )

Критический анализ существует в двух временных направлениях: диахронном и синхронном, критик имеет дело (может быть, даже в одной статье) с двумя пространственными направлениями исследования. Научная методология в критике сложна ещё и потому, что критик имеет дело преимущественно с современными произведениями, которые вызывают необходимость осмыслить ход жизненных явлений, которые изображены в произведении и соотнести явление искусства с закономерностями жизни.

При этом надо учитывать, что художник вправе обратить внимание преимущественно на какую-либо одну сторону жизни, уметь отличать неполноту художественную от жизненной. Не обязательно для критика знать все детали и житейские подробности изображаемого, но в жизненности изображенных ситуаций он должен уметь разбираться, должен уметь разобраться в комплексе системы образов, специфике стилевых и жанровых форм, разобраться, каким масштабом жизненной правды нужно мерить конкретное произведение и что в нем главное.

Существуют и крайности критических прочтений произведения:

-догматически-нормативная критика, оценивающая произведение без учета нового в жизни и особенностей творчества художника;

-импрессионистски-субъективистская критика, стремящаяся сохранить первое, цельное восприятие произведения без учета научного подхода.

Критерием истинности критического суждения является практика, стремление проверить критические построения опытом, социальной действительностью, дальнейшим развитием художественной практики.

Проблемы критического мастерства

Основные принципы критического анализа

Литературно-художественная критика направлена на установление закономерностей развития современного эстетического сознания, выявление тех факторов, которые играют в этом процессе наибольшую роль, анализ тех жанровых, стилевых и других форм, которые обретает эстетическое сознание.

Объективное рассмотрение художественного произведения в критике не отличается принципиально от анализа собственно научного, различны лишь подходы и формы воплощения этого анализа, его «материализация» в научном исследовании или в критической работе.

Главная трудность аналитической критической работы состоит в том, чтобы расчленить художественную целостность, но понимать, что это не механизм, а, скорее, живой организм, органичное сращение элементов, не поддающееся механическому расчленению. Поэтому критика, признавая своей задачей анализ произведения как художественной целостности, прежде всего стремится найти существенные закономерности. Произведение не охватывается полностью всеми категориями, понятиями, терминами. Но к существующему в произведении может быть приложен эстетический, общеискусствоведческий, конкретноискусствоведческий аппарат понятий и категорий. Это прежде всего такие понятия и категории, как:

-эстетические понятия содержания и формы (структуры) произведения;

-эстетические категории прекрасного и безобразного, трагического и комического;

-общеискусствоведческие термины тема, идея, образ, жанр, пафос, типизация, метод, стиль, сюжет, композиция (многие из них меняют содержание в зависимости от вида искусства);

-конкретноискусствоведческие термины типах, колорит, рифма, строфа и т. д.

Критик не всегда так часто, как ученый-специалист, употребляет эту терминологию, но он обязан знать, что она обозначает, где, когда применяется, в какой мере помогает анализу. Он должен знать её как свой собственный инструментарий, точно, а не приблизительно, и употреблять в случае необходимости правильно (лейтмотив, полифония, контрапункт). Таким образом, можно сказать, что степень специализированных познаний критика должна быть очень высока.

Отличие критики о т литературоведения и искусствознания заключается в том, что критик стремится к тому, чтобы его аналитическое осмысление художественных явлений сохраняло их художественную целостность.

Внутренняя ориентированность на строгие принципы научного мышления при художественной раскованности творческого поиска – эти общие принципы реализуются в работе критика не так, как в науке. Особенности критики проявляются в более сильном давлении субъективных публицистических факторов, в более активном отражении авторского отношения к явлениям и тенденциям развития самой действительности. Из этого вытекают три принципа критической деятельности:

- конкретный историзм;

- анализ явлений литературы и искусства в единстве формы и содержания;

- выявление творческой индивидуальности художника.

Конкретный историзм

Ведущий методологический принцип критической деятельности – конкретный историзм – требует от критика, чтобы при анализе произведения искусства он учитывал, как данное явление возникло, какие главные этапы в своем развитии проходило, чем данное явление стало теперь. Принцип конкретного историзма обусловлен тем, что первичным источником (хотя и преображенным фантазией) в художественном произведении являются факты жизни, бытия.

Очень часто в критических работах встречается имитация историзма – отдельные экскурсы в общественные условия, в которых возникали явления искусства, данные автономно, изолированно от основного анализа в виде фона. Надо стремиться к тому, чтобы историзм реализовался в самом подходе к изучаемому явлению на всем протяжении анализа.

Недостаточно изучен и вопрос о соотношении конкретно-исторического и вечного в искусстве. Произведение всегда есть сплав, соединение непреходящего, вечного с конкретно-временными проблемами, иначе это будет произведение, иллюстрирующее только то или другое преходящее историческое явление. Критик должен рассматривать такие произведения в комплексе.

Другая проблема (вторая сторона вопроса о вечном в искусстве) – конкретно-исторического истолкования требуют и такие явления эстетического сознания 20 века, в которых реалии исторического развития общества существуют как бы в снятом, зашифрованном виде (мифотворчество).

Для осуществления исторического подхода критику приходится также в несравненно большей мере, чем литературоведу, сопоставлять явления литературы и искусства с жизнью. Следовательно, для него очень важно знание современной жизни, он немыслим вне ярко выраженных общественных интересов, вне активного отношения к жизни. Он не только стремится учесть движение жизни в своей работе, но и активно, непосредственно повлиять этой работой на развитие самой жизни.

Труды критика имеют отчетливо выраженную гражданско-публицистическую позицию (произведение искусства волнует критика прежде всего как творение, способное что-то донести до читателя, из нового и существенного, повлиять в лучшую сторону), а потом уже подробный, конкретный анализ элементов произведения.

Для критика, сознающего свой долг перед обществом и искусством, анализ художественного произведения есть акт общественный по своему внутреннему содержанию, невозможный без дара улавливать новые явления и тенденции жизни, но лишь с учетом их, ориентируясь на оценку труда художника.

Большое значение в последнее время получила социологическая критика (важна для установления реальных соотношений между типическим в жизни и типическим в искусстве) – опирается в своих выводах на данные конкретных социологических исследований.

В 20-е годы 20 века был рецидив вульгарного социологизма – игнорирование самостоятельности художественно-эстетической области познания (искусства и литературы).

В настоящее время этот метод плодотворно используется, критики соотносят наблюдения над развитием искусства с точными количественными данными, добытыми социологией, и уточняют свои выводы, благодаря этому становится возможным поддерживать в литературе новое, отражающее наиболее перспективные тенденции общественного развития.

Но при этом, используя социологические исследования для более жизненной обоснованности своих выводов, надо очень осторожно обращаться с этими критериями. Типический образ в искусстве – не обязательно наиболее часто повторяющийся в жизни, он может быть наиболее характерен для выражения какой-то жизненной тенденции.

Главное место в оценке произведения, его общественной значимости принадлежит авторской позиции – тому, какое объяснение фактам жизни дает сам художник (таким образом, художественная правда и социологические данные – совершенно разные вещи).

Признание роли конкретно социологических исследований не должно приводить критика к недооценке эстетической природы искусства. Основополагающими должны оставаться эстетический критерий и мера соответствия произведения исторически утвердившимся общественным представлениям о художественности.

ЕДИНСТВО ФОРМЫ И СОДЕРЖАНИЯ

Исходя из эстетической природы искусства критик в своем анализе должен стремиться рассматривать содержание и форму художественных произведений в их диалектическом единстве. Этот принцип связан с предыдущим и в определенной степени обусловлен им. Связь формы и содержания подчеркивал Гегель и писал, что содержание есть переход формы в содержание, а форма есть переход содержания в форму. В настоящее время известен тезис о содержательной форме.

Диалектическая взаимозависимость формы и содержания и их взаимопереходность составляет идеал художественного творчества, который исчерпать до конца никому не удавалось, так как между формой и содержанием всегда существует определенное противоречие. Оно составляет объективную неизбежность художественного развития, поэтому обычно говорят о мере соответствия избранной автором формы данному идейно-художественному содержанию.

Выделять в нечто особое «содержание» или «идейное содержание» можно только условно, только в некоторых аналитических контекстах, в рабочих целях. Одновременно нельзя искусственно отделять форму от содержания (ошибка формалистов и формалистических теорий).

Целостность формы создается системой взаимосвязей и взаимообусловленностей элементов в этой целостности, поэтому единый смысл произведения не суммируется их отдельных частей, а интегрируется, отсюда реальная многослойность формы, насыщенной многослойным смыслом (может быть, по замыслу автора, а может быть, и вопреки его желанию).

Движение аналитического восприятия художественного произведения – это движение вглубь его смысла путем перехода с одного, более внешнего, на другой, более внутренний уровень содержательной формы.