Акустические основы вокальной методики (стр. 17 )

Тесситура

Из истории вокальной педагогики нам известно, что после соответствующей тренировки большая часть диапазона певческого голоса может быть пропета любым регистром: фальцетным, грудным или микстовым. Это умели делать ещё ученики М. Гарсиа более 100 лет назад[20].

Однако в нашей исследовательской работе теоретически и экспериментально было доказано, что чем выше тон, тем легче ребенку спеть его фальцетом, используя краевой колебательный режим голосовых складок. На крайних верхних звуках голоса возможен только фальцет, а на нижних – возможны различные варианты, хотя естественнее всего здесь звучит грудной голос. Это явление соответствует натуральной природе певческого голоса, что особенно ярко проявляется у необученных певцов, как детей, так и взрослых, и используется в народном пении.

При спонтанном пении восходящих звукорядов неизменно проявляется такая закономерность: чем выше тон, тем звучание голоса ближе к фальцетному типу. Такая регистровая перестройка при непринужденном пении происходит непроизвольно. Об этом позаботилась сама природа в процессе эволюции гортани человека, когда при повышении тона механизм колебаний голосовых складок автоматически меняется и идет по пути их облегчения за счёт выключения из колебательного процесса большей части основной массы эластического конуса голосовых складок, приближаясь к краевому типу колебаний. Таким образом, чем выше звук, тем меньшая масса фонаторных мускулов участвует в колебательном процессе, так как более частые движения им легче осуществлять меньшей массой.

Такая разумная приспособляемость живого организма является его природным свойством, как «саморегулирующейся системы»[21]. Поэтому, чем выше звук, тем тоньше становятся голосовые складки и наоборот.

Смена биомеханизма фонации при изменении высоты тона происходит в значительной мере на уровне подсознания. Однако в процессе обучения пению биомеханизм фонации поддаётся и произвольному управлению. Педагогу необходимо это уметь делать в процессе решения одной из основных задач вокальной методики: формирование ровного тембрового звучания голоса певца по всему его рабочему диапазону.

С точки зрения физиологии голосообразования это значит: научить петь разные по высоте звуки, сохраняя при этом одинаковый регистровый настрой гортани.

Однако одинаковый настрой гортани при пении звуков разной высоты сохранить невозможно. Можно лишь стремиться к его сохранению. Когда говорят о выравнивании тембрового звучания голоса по всему диапазону, в сущности, речь идет о выравнивании регистровых переходов, так как абсолютно одинакового тембра на звуках разной высоты получить нельзя, да и не нужно с целью поиска разнообразия тембровых красок в процессе вокального исполнения.

Из анализа биомеханизмов звукообразования в различных голосовых регистрах, а также практических наблюдений можно сказать, что легче сохранить одинаковый настрой гортани при пении поступенных звукорядов в ограниченном диапазоне, чем мелодий со скачками на большие интервалы.

Следовательно, задача выравнивания тембрового звучания голоса распадается на два этапа:

- в процессе пения упражнений, построенных на поступенных звукорядах;

- в процессе пения нисходящих и восходящих интервалов и мелодий со скачками различного направления при постепенном увеличении ширины скачка.

Если нужно добиться облегченного тембрового звучания голоса, то следует использовать упражнения, построенные на нисходящих звукорядах, поскольку на верхних звуках, если их исполнять без форсировки и излишнего напряжения, непринужденно и естественно, неизбежно получится облегченное по тембру звучание, близкое к фальцетному. Чтобы сохранить ровность тембрового звучания при пении нисходящих звукорядов, необходимо соблюдать следующее правило: чем ниже звук, тем он должен быть легче.

Если нужно получить более насыщенное обертонами тембровое звучание голоса, следует использовать упражнения, построенные на восходящих звукорядах. Однако при этом нельзя допускать излишней регистровой перегрузки на нижних тонах, чтобы не допустить появления излишнего напряжения в голосе в результате мышечных зажимов при повышении звука.

В основе техники исполнения скачков на широкие интервалы, звуки которых находятся в различных тесситурных условиях, лежит тот же принцип: стремление к ровности звучания за счёт сохранения единого регистрового биомеханизма.

Чтобы сохранить ровность фальцетного звучания голоса при пении восходящих интервалов, нижний звук необходимо предельно облегчить, как бы едва «дотронуться» до него, тогда, как при исполнении верхнего звука потребуется более активная опора звука на диафрагму. Иными словами, на нижнем звуке необходимо подготовить условия для формирования верхнего звука. Облегчение тембра голоса на нижнем звуке провоцирует установку голосовых складок на краевой колебательный режим, что необходимо для исполнения верхнего звука, который неизбежно потребует перестройки рабочего режима гортани в сторону приближения к такому биомеханизму звукообразования.

Техника исполнения нисходящих интервалов фальцетным звуком аналогична предшествующему случаю в отношении облегчения нижнего звука. Однако при пении нисходящего звукоряда сохранить настрой голосовых складок на краевой колебательный режим на нижних звуках, непроизвольно полученный при пении верхнего звука, задача более простая.

При выборе последовательности использования вокальных упражнений и песенного репертуар в процессе обучения педагогу необходимо учитывать следующие выводы:

- нисходящие интервалы и звукоряды для певцов оказываются более легкими, по сравнению с восходящими;

- выравнивания тембрового звучания голоса добиться проще на поступенных звукорядах, чем при пении мелодий со скачками;

- для настройки голоса ребенка на фальцетное звучание, следует использовать высокие звуки диапазона его голоса, где непроизвольно происходит настрой гортани на краевой биомеханизм звукообразования;

- грудное звучание легче формируется на нижних звуках голоса.

Таким образом, тесситура является одним из основных факторов настройки гортани на тот или иной регистровый биомеханизм, что определяет характер тембрового звучания голоса. Однако в педагогической практике существуют и другие способы опосредованного управления тембровым звучанием певческого голоса.

Сила голоса

Почти полтора века назад И. Мюллер (1877) в своих опытах над мертвой гортанью заметил, что причина происхождения грудных и фальцетных звуков заключается не только в различиях натяжений голосовых связок. Оказалось, что при одном и том же их натяжении, сильно продувая воздух, можно получить грудной звук, а продувая слабо – фальцетный.

Отсюда можно заключить, что для формирования определенного типа регистрового звучания голоса имеет значение величина и скорость воздушного потока фонационного выдоха, который обуславливается величиной подскладочного давления.

По исследованиям ряда других авторов (Р. Юссон,1961; Ван-Ден-Берг, 1969 и др.) известно, что сила голоса прямо пропорциональна величине подскладочного давления. При этом проявляется определённая закономерность: чем больше давление подскладочного воздуха, тем плотнее и глубже смыкаются голосовые складки, чтобы противостоять воздуху, стремящемуся из легких прорваться наружу. Такая реакция организма происходит всякий раз рефлекторно на уровне подсознания с целью уравновесить подскладочное и надскладочное давление.

На основе практических наблюдений было замечено, что при одном и том же настрое гортани (на глубокое или краевое колебание источника звука) при более сильном напоре подскладочного воздуха голосовые складки смыкаются более плотно, в результате чего начинают колебаться большей своей массой, что порождает более богатое по тембру звучание голоса и наоборот.

Допустим, что певец готов спеть фальцетом относительно высокий звук. Его гортань автоматически на основе внутри слухового представления певца настраивается на выполнение заданного звука: голосовые складки становятся тонкими и сильно растянутыми.

Певец получает задание спеть данный звук «piano». В результате небольшого подскладочного давления голосовые складки начинают колебаться лишь своими утонченными краями. Тембр голоса при этом обеднен в соответствии с типом фальцетного звука.

Если при таком же настрое гортани этот же звук попросить спеть «forte», то голосовые складки, благодаря сильному подскладочному давлению, начнут смыкаться плотнее. В их колебания вовлекается большая мускульная масса. Ударяясь друг о друга своими утонченными краями, они как бы сплющиваются, хотя не так глубоко, как при грудном звукообразовании. Конфигурация гортани в процессе фонации уже видоизменяет предварительный настрой. Звучание голоса по своему типу напоминает легкий микст, в голосе слышится напряжение. Вид гортани для приведенных случаев представлен схематически в продольном разрезе на рис. 12:

Рис.12. Конфигурация гортани при пении фальцетом с различной динамикой:

1 – предварительный настрой на работу в краевом колебательном режиме;

2 – при пении фальцетом в высокой тесситуре «piano»;

3 – при пении фальцетом в высокой тесситуре «forte».

Теперь предположим, что певец готов спеть грудным голосом низкий звук. Голосовые складки настроены на глубокое смыкание. При этом они становятся короткими и толстыми.

Певец получает задание спеть этот низкий звук «forte». В результате большого напора воздуха голосовые складки смыкаются плотно, на всю глубину, колеблясь всей своей массой. Тембр голоса богат обертонами, что характерно для типично грудного звучания.

Если попросить певца при таком же настрое гортани пропеть этот же звук «piano», то получим иную картину. В результате небольшого подскладочного давления голосовые складки в процессе колебаний не замыкаются плотно, а лишь сближаются и удаляются друг от друга. В колебания вовлекается не вся масса голосовых складок, а лишь их края, но не в продольном, как при фальцете, а в поперечном направлении, вдоль всей голосовой щели, уходящей вглубь. Оба последних случая голосообразования можно представить схематически на рис. 13: