Вступне слово (стр. 16 )

В цьому зібранні був вміщений не повний переклад “Книги пісень Генріха Гейне”, крім того, автори свідомо пропустили деякі вірші, зокрема перекладені українською мовою І. Франком, М. Старицьким і В. Шашкевичем. У критичній статті щодо згаданих перекладів Г. Гейне, О. Маковей зазначав: “Однак се не єсть ціла “книга пісень” німецького поета, а лише “Ліричні співанки”(Liri″che″ Іntermezzo), “Поворот додому”, “Подорож до Гарца”, а на укінчанє узяте “Увінчання” (“Die Kvonnund” із “Північного моря”)...  Косач і М. Стависького пронумеровані так, як у німецькому виданні. Всіх перекладів подали обоє 143, з них Л. Українка – 92, а М. Славинський – 51. Лірична співанка під Ч. 55 = Ich hab im

Traum geweinet… подана в двох перекладах, і Українки і Стависького” [10, 415]. Саме ця співанка не бралась до уваги Я. Гордоном при поданні загального числа перекладів віршів Лесі Українки та М. А. Славинського [7, 115].

Вдалі переклади творів німецького класика Г. Гейне спонукали М. В. Лисенка до написання протягом одного літа 12-ти солоспівів і 2-х дуетів, що залишаються і понині найвищою вершиною української вокальної музики. У своєму листі від 21 грудня 1893 р. до В. Лукича він писав: “В протягу літа написав музику до тексту Г[енріха] Гейне з “Книги пісень” в перекладі Лесі Українки й М. Стависького. 1) “Коли настав чудовий май…”; 2) “Чого так поблідли ті очі ясні…”; 3) “З мого тяжкого суму…”; 4) “Не жаль мені…”; 5) “Всі люди кохана дурні… ”; 6) “На личеньку у тебе цвіте весна красна…”; 7) дует “Коли розлучаються двоє…”; 8) балада “В розкішній красі таємничій…”; 9) “На півночі, на кручі, стоїть собі сосна…”; 10) “Тебе моя любко єдина…”; 11) “У мене був коханий рідний край” [11, 232-233]. Один з перекладів Лесі Українки та Максима Славинського – переспів Г. Гейне, що став текстом романсу М. Лисенка ″Коли розлучаються двоє″ — давно сприймається як народна пісня[12, 83].

Видрукувана у Львові восени 1903 р. виходить друга спільна книга перекладів Л. Косач й М. Славинського “Генріх Гейне. Атта Троль. Раткліф. Балади. Переклади Лесі Українки і Максима Славинського. Виданнє редакції Літературно Наукового Вісника” такого змісту: “1) Атта Троль, переклади Лесі Українки з передмовою. Ст. ІІІ – ІV+1 – 83. 2) Вільям Раткліф, трагедія в чотирьох сценах, переклад Максима Славинського. Ст. 84 – 116. 3) Балади, переклад Максима Славинського. а) Лицар Олаф. Ст. 119 – 121. б) Азра. Ст. 122. в) Невольницький корабель. Ст. 123 – 128. г) Король Гаральд Гарфагар. Ст. 129 – 130. д) Пані Метта. Ст. 131 – 133” [13, 141].

Зазначимо, що саме переклади Лесі Українки й Максима Славинського утвердили вживання в українській літературній мові слів: “завжди”, “палац”, “прийдешність”, “промінь”, “світоч”, “строкатий”.

Спільна творчість двох молодих літераторів була помітним явищем в літературному житті України, але нині багатогранна літературно-перекладацька діяльність М. Славинського – невідома широкому загалу та недосліджена науковцями, і тому потребує більш детального вивчення.

Джерела та література:

1. Славінський в серці Україну: Поезія, публіцистика, спогади. – К.: Юніверс, 2002. – 416 с. 2. http://www. utoronto. ca/elul/hi″tory/Zerov/Nove-pysmenstvo/Stattia203.html. 3. Остання зірка "Плеяди"// Слово і час. – 1998. –№3. 4. Косач- Леся Українка: Хронологія життя і творчості. – Нью-Йорк, Б. В. – 1970. – 923 с. 5. Сторінки минулого. Праці українського наукового інституту. Серія мемуарів. Книга 2. – Варшава. – 1932. – Т. VI. Частина перша. 6. Центральний державний архів вищих органів влади та управління (далі ЦДАВО України), Ф. 3972. – Оп. 1. – Спр. 286. – 5 арк. 7. Леся Українка і Генріх Гейне // Вітчизна. – 1947. – № 2. 8. Єфремов С. Історія українського письменства. К.: Femina, – 1995. – 688 с. 9. Про руські переклади поезій Г. Гайного // Зоря. – 1892. Ч. 20. 10. Літопис життя і творчості Лесі Українки. – К.: Наукова думка, 1992. – 631 с. 11. Про руські переклади поезій Г. Гайного // Зоря. – 1892. Ч. 21. 12. Лисенко . – К.: Література, 1964. – 533 с. 13. Літературно-науковий вісник. – Книга 11. – Річник VI. – Том ХХІV. Львів 1903.

Джерелознавчі етюди.

Роксана Скорульська

Панас Саксаганський і виховання ″золотої плеяди”

української оперної сцени.

(Роздуми з приводу унікального ескізу).

Атмосфера музейного меморіалу формується з пам'яток, у кожній з яких акумульовано минуле: конкретна мить, конкретна подія, конкретна постать... Та іноді, за видимою з першого погляду фактичною суттю, постають набагато ширші обрії, висвітлюються опосередковані зв'язки з людьми і подіями, яких даний експонат нібито не стосується. І тоді він починає звучати в іншому контексті, набуваючи значення символу.

В експозиції Музею Миколи Лисенка – у т. зв. ″оперному” залі – у єдиному акорді звучать два зовсім різні експонати, розділені, до того ж у часі і просторі: колоритний багатофігурний ескіз костюмів до харківської вистави 1931 р. та скромна київська програмка-метелик року 1935. Об'єднує їх лише кілька імен – Марія Литвиненко-Вольгемут, Іван Паторжинський, Амвросій Бучма і... ″Наталка Полтавка”.

Скромна програмка сама по собі символізує закінчення епохи корифеїв української театру: 12 травня 1935 р. востаннє вийшов на сцену Київського театру опери і балету останній з велетів-засновників національного професійного театру Панас Карпович Саксаганський.

Згаданий ескіз на перший погляд видається просто одним з численних ескізів до чергового втілення ″Наталки Полтавки”. Хтозна скільки і ким їх було намальовано з 1819 року -- від першої появи на кону славетної народної опери. Чимало тих ескізів збереглося у музейних фондах і архівах: для театрів аматорських і професійних, великих і маленьких, з підписами художників знаменитих і невідомих, зі скорописними
позначками режисерів та кравців, зі швидкоруч підписаними прізвищами виконавців і без них...

Та лише на цьому ескізі, чітко датованому ″29 жовтня 1931 року” під кожною етнографічно і портретно проробленою постаттю художник каліграфічно підписує:

″Наталка Полтавка – М. Литвиненко-Вольгемут, Горпина Терпилиха – М. Боярська, Виборний Макогоненко – І. Паторжинський, Возний Тетерваковський – А. Бучма, Микола свояк Терпилишин – В. Овчинніков, Петро – Ю. Кипоренко - Даманський.” І гордо виводить власний підпис – ″А. Волненко”.[3]

У 1929 р. – ще студентом Харківського художнього інституту – А. Волненко створив скромні ескізи оформлення ″Наталки Полтавки” для пересувного театру. У 1931 р. талановитого початківця-сценографа запрошують до участі у етапній постановці шедевру І. Котляревського. І згаданий персоніфікований ескіз костюмів він пише, свідомо акцентуючи непересічність майбутньої вистави.

Але ж річ у тім, що прем'єри ″Наталки Полтавки” не знаходимо у 1931 р. у репертуарі жодного з Харківських театрів! Та й склад виконавців, так ретельно зафіксований художником, досить неординарний з нашого сьогоднішнього погляду. М. Литвиненко-Вольгемут, І. Паторжинський та Ю. Кипоренко-Даманський на той час уже провідні солісти Харківської опери.

М. Красилич-Боярська, відома актриса українського драматичного театру, мала прекрасний голос (збереглися навіть платівки з її записами народних пісень), але, по при все, вік для оперної сцени – вже не той...

В. Овчинніков, актор, режисер і драматург, на цей час мав 63 роки – вік для Миколи чи не занадто підтоптаний!

А. Бучма, хоч і починав у театрі ″Руської бесіди” як хорист і танцюрист, але ж на 27 році свого театрального життя працює у ″Березолі” і в оперних виставах ″не помічений”...

Та, виявляється, всі названі виконавці постійно брали у 20-х роках участь у виставах і навіть гастрольних поїздках
Харківського Українського Державного Народного театру, директором якого був Г. Вольгемут.

І ось тут хочеться наголосити на символічності Волненківського ескізу: четверо з виконавців пам'ятної вистави, які починали свій шлях під крилом Панаса Карповича Саксаганського, ввійшли незабаром до ″золотої плеяди” української оперної сцени. Причому, цим його внесок у виховання саме оперної національної еліти далеко не вичерпується.

Найперше, варто, мабуть, навести характеристику, дану співацькій майстерності П. Саксаганького, народним артистом України Борисом Романицьким: ″Співав Панас Карпович прекрасно. Він мав сильний баритон величезного діапазону, м'якого тембру. Володів голосом досконально. Іноді оперні артисти, слухаючи спів Саксаганського, говорили: ″Панас Карпович, ви вже багато попрацювали в драмі, переходьте в оперу″. Коли ми питали у Панаса Карповича, де і в кого він вивчився так співати, він відповідав, що вчився у всіх, кого чув і хто йому подобався. А найбільшою наукою для нього було те, що він вивчився сам себе слухати: ″Ось беру ноту і слухаю,— так хороше і красиво, а так — погано, отож перше удосконалюю, а друге відкидаю″.

Трудно сказати, де виразніший був артист Саксаганський — в мистецтві драматичного актора чи в співі. Знаю одне, що часто останнє у нього поповнювало і збагачувало перше, і навпаки. Прекрасно володіючи своїм багатим голосом, Панас Карпович захоплював глядача не тільки багатством і силою звуку, а насамперед яскравим розкриттям змісту пісні. Він тонко і майстерно поєднував у співі вокальну майстерність з правдивим показом характеру”. [4, 164-165]

Тож для кожного з молодих артистів, з ким перетинався його сценічний шлях, ставав Саксаганський учителем не лише акторської майстерності, але й майстерності співочої.

Юрій Степанович Кипоренко-Даманський (1888 -- 1955), дебютувавши в антрепризі О. Суходольського, у 1909-11 рр. служив у трупі П. Саксаганського, котрий, власне і скерував
обдарованого юнака до Московської консерваторії. Після вдосконалення в Італії співак повернувся на українську сцену – співав у Харкові, пізніше – у Москві, Саратові, а закінчив творчий шлях у Київській опері. Кипоренко-Даманський став одним з перших на українській сцені інтерпретаторів світового тенорового репертуару, а водночас – до останніх днів життя вражав слухачів та своїх учнів проникливим виконанням українських пісень, перейнятих від Панаса Карповича Саксаганського.