Спорт на экране: телережиссура массового зрелища (стр. 12 )

В прямых телепередачах режиссер имеет дело с «неконсервированным» изображением и ему необходимо несколько телекамер, чтобы непрерывно показывать развивающееся событие в момент его свершения планами различной крупности и с разных точек. Обилие техники не должно пугать режиссера. Оно обогащает монтажный материал и гарантирует точность переходов в непрерывном съемочном процессе. В этом состоит основное достоинство метода многокамерной съемки. Задача режиссера заключается в умении видеть, чувствовать целое событие, конкретный момент в беспрерывном развитии, в возможной связи с последующим эпизодом.

В этом умении видеть заключено монтажное мышление режиссера, о котором в свое время размышлял классик советского кино : «Из чего слагается монтажное мышление режиссера? Из умения, запечатлевая, разъять движущийся мир, окружающий нас, на элементы с тем, чтобы затем соединить их, действуя по принципу отбора. Всякая монтажная конструкция рождается из «чувства отбора»[58]. А «чувство отбора» в свою очередь формирует стиль художника и порождает другое, не менее важное чувство – ритма и темпа.

Чувство ритма и темпа в конкретном спортивном зрелище помогает выстраивать логику непрописанного сценария. Режиссеру важно умение контролировать на экранах пульта каждый эпизод, который теоретически был просчитан заранее и монтажно проработан всей творческой бригадой. Как мы уже говорили ранее, режиссер спортивной трансляции имеет дело с реальным временем и ритмом события, показывая его в момент свершения. Он ограничен определенным единством места, действия и времени. Он производит монтаж локальных, объединенных единым эфирным временем кадров события в беспрерывном его развитии. И это единство позволяет зрителям прожить вместе с действующими лицами (спортсменами) единый по времени и ритму фрагмент игры (жизни), запечатленный с наиболее выразительных точек зрения и планами разной крупности.

Техническое обеспечение многокамерного метода съемки, с одной стороны, дает режиссеру возможность реализации творческих намерений и построения собственного способа передачи спортивного массового зрелища на экран. Правда, в телережиссуре спортивного массового зрелища, как мы отмечали ранее, существуют некоторые ограничения в свободе творческого выбора, связанного с утвержденными правилами показа от организаторов соревнований. Тем не менее и при таком стечении обстоятельств художник ищет свой стиль.

С другой стороны, не только телережиссеры, но и операторы, и звукорежиссеры имеют технические ограничения, связанные с возможностями съемочно-монтажной аппаратуры. Безусловно, лучше, когда в арсенале имеется как можно большее количество камер, микрофонов, видеомагнитофонов и т. д. И желательно, чтобы вся эта техника отвечала последним веяниям науки.

О значении технического обеспечения в многокамерном методе съемки спортивного зрелища много писал кандидат педагогических наук, журналист и спортивный судья . Так, в работе «Технический прогресс – союзник спорта» он рассуждает: «Показ соревнований с нескольких точек значительно обогащает восприятие зрителем. Возможность непосредственного приближения камеры к спортсмену (или применения длиннофокусной оптики) позволяет показать выступление крупным планом»[59]. И подчеркивает большое значение видеозаписывающих устройств для возможности воспроизведения замедленных повторов в режиме съемки: «Повторение ряда моментов и ситуаций в магнитной записи (например, взятие ворот или финиш в беге) предоставляет зрителю возможность делать более углубленный анализ и усиливает познавательное и эмоциональное воздействие соревнования».[60]

Задолго до о технических ограничениях высказывался Д. Вертов. Его дневниковые записи имеют отношение к условиям раннего периода развития киносъемочного процесса, но главная мысль не теряет актуальности применительно к современности и к телевизионному творчеству: «Можно ли утверждать, что этот замысел может быть осуществлен любой осветительной и съемочной аппаратурой, в любых организационных и технических условиях, в любой срок, при любых средствах передвижения, на любой пленке? И этого утверждать нельзя»[61].

Автор умышленно процитировал последнее предложение «И этого утверждать нельзя», так как за ним стоят иные причины, ограничивающие реализацию творческих замыслов, о которых мы пока не размышляли.

Д. Вертов определил проблему, которая достаточно актуальна и при переносе массового спортивного зрелища на экран. Речь идет об условиях съемки и о творческом потенциале круга специалистов экранного искусства: «Творческий замысел останется замыслом и не больше, если мы не будем иметь условий, в которых этот замысел может быть осуществлен. Недостаточно одного желания реализовать творческий замысел. Надо ясно себе представить, что в таких-то условиях замысел может быть осуществлен полностью, в таких-то частично и искаженно, а в таких-то условиях вовсе не может быть осуществлен. Можно ли сказать, что этот замысел автора может быть осуществлен любыми людьми? Любым режиссером, директором, оператором, ассистентом и т. д.? Нет, этого говорить нельзя»[62].

Попробуем спроецировать эту мысль классика на исследуемую нами проблему.

Если говорить об условиях съемочного процесса, то они не могут быть идеализированы ввиду внестудийной записи программ. Большая часть спортивных объектов по летним видам спорта имеет открытые площадки со всеми вытекающими отсюда последствиями, сопряженными с предлагаемой натурой съемки. Естественные природные условия (погодные и временные) вносят свои коррективны в творческий процесс как телережиссера, так и операторов и звукорежиссеров. Кроме того, предлагаемые съемочные площадки (стадионы, корты) имеют ряд конструктивных препятствий, мешающих размещению аппаратуры (телекамер, микрофонов) и ее работе, таких как ограничение зоны видимости телекамер, искажение акустических характеристик звуковой техники, невозможность организации комментаторского места и т. п.

Теперь обратимся к творческим кадрам. Мы уже не раз отмечали особенности спортивного массового зрелища на экране, что, несомненно, сказывается и на подборе специалистов, способных работать в специфических условиях. Не только режиссер, но и операторы, и звукорежиссеры, и комментаторы, и продюсеры должны четко знать правила игры каждого конкретного вида спорта, соревнования по которому переносятся на экран. Эти знания помогут предвосхитить фиксируемые события, драматургия которых складывается в настоящем времени, а значит, максимально реализовать свои предварительные творческие замыслы.

И еще: мало одних только знаний и опыта. Каждый талантливый художник должен уметь работать в группе единомышленников, творческий труд которых направлен на выполнение общей задачи. «Нужны люди, объединенные единой мечтой, единым замыслом, единой целью, единым упорством к достижению этой цели. Ясность цели, единство цели, общность цели могут быть только у коллектива, спаянного борьбой с трудностями, с препятствиями, спаянного общими удачами и неудачами, победами и поражениями, а не у случайно собранной по назначению группы случайно свободных в данный момент людей»[63].

Объединение работы всех специалистов в одно целое – задача для телережиссера. Специфика режиссера многокамерной съемки массового зрелища заключена во многих объектах внимания. Он видит изображения, поступающие с нескольких камер, с источника (источников) повторов и источника графическо-титрового оформления эфира. Он слышит шумы спортивной арены и голос комментатора. Он должен отбирать изображения, уметь произвести их монтаж, сопоставляя планы и учитывая монтажные переходы с плана на план. При переносе спортивного зрелища на экран режиссер не может доверить переключение камер на пульте (монтаж) ассистенту режиссера. Во время передачи команды может быть упущен важнейший миг игровой ситуации и можно безвозвратно лишить зрителя достоверной информации. Исправить ошибки не представляется возможным, так как событие уже передано в эфир.

Занимаясь предварительной расстановкой камер (раскадровкой), режиссер совместно с оператором вначале определит точку дальнего плана, композиция которого позволит видеть событие в его предельных границах. Учитывая специфику спортивного зрелища, в раскадровке отдается предпочтение более общим планам не только во избежание пропуска «острого» момента, но и, по словам , «для характеристики места действия, для отражения масштаба события для передачи атмосферы действия, настроения эпизода»[64]. Поэтому ведущая камера работает по принципу «мяч в игре», что означает постоянную работу оператора с изображением в кадре главных действующих лиц и предмета спортивной борьбы (мяча, шайбы, булавы, перекладины и т. п.) Задача остальных операторов заключается в организации вспомогательных композиций, работающих в режиме «вставки» по отношению к ведущей камере.

В экранизации спортивного зрелища одним из достоинств операторской работы считают ее незаметность. Это включает в себя и правдивое освещение объекта, и органическое, незаметное движение камеры, т. е. стремление к жизненной достоверности экранного зрелища. «Поэтому, – снова обращаемся к , – режиссеру совместно с оператором необходимо найти изобразительный ключ картины, стиль ее построения»[65]. На режиссерском – «эфирном» – экране должно быть изображение, обусловленное совместным замыслом режиссера и оператора.

Работа над раскадровкой телекамер, а в нашем случае это основная часть работы над режиссерской партитурой, является средством сочетания кадров в предполагаемой зоне видимости эпизода и переходов между ними. Чем более проработан этот процесс, тем меньше ошибок совершат и телеоператоры, и сам режиссер.

Многокамерный метод оказывает существенное влияние на композиционное решение. Композиция, учтенная режиссерской партитурой, все равно не станет окончательной и будет претерпевать столько изменений, сколько раз будет меняться спортивная ситуация на съемочной площадке. Но это не значит, что она должна превратиться, по выражению , в «произвол». Даже в условиях спонтанного движения главных действующих лиц (спортсменов) компоновка кадра имеет главенствующее значение. Процитируем мнение классика: «Постановка вопроса о композиции кадра – не произвол. Значение кадра сейчас возросло. Острие внимания внедряется «в то, что двигается», в то, что сопоставляется. Сейчас кадром говорится… иногда больше, чем монтажным сопоставлением кадров»[66].