Спорт на экране: телережиссура массового зрелища (стр. 4 )

Эмоциональная наполненность спортивных передач привлекает к телевизору миллионы людей, на некоторых каналах спортивные программы занимают треть и даже половину вещания. В периоды крупнейших международных соревнований и Олимпийских игр между каналами разворачивается острейшая конкуренция по покупке прав показа столь значимых событий.

Экранное спортивное массовое зрелище всегда трансформировалось в соответствии со временем и техническим прогрессом. Оно шло в ногу с новыми реалиями и меняло характер восприятия. И каждый очередной социально-исторический виток вел к закономерному развитию экранной формы состязательного события.

Технический прогресс – в частности многокамерная съемка и возможность монтажа в реальном времени – помог массовому экранному зрелищу получить желаемый «эффект присутствия». При переносе соревнования на экран режиссер формирует этот эффект и ставит перед собой задачу получить более информационно насыщенный и эстетически оформленный материал для зрителя, сидящего у телевизора, нежели зрителя, непосредственно наблюдающего зрелище-первоисточник.

Появление компьютерных технологий способствует очередной трансформации разных видов экранных спортивных зрелищ. Недалекое будущее поменяет тип общения зрителя с экраном – человек в одиночку погрузится в мир виртуальный. Компьютерные технологии позволяют в паузу спортивного периода превращать площадку (поле, трек, бассейн) в иное пространство с многослойным наложением не только информационного материала, но и виртуальных образов. Зрителю предлагаются, например, анимационные образы спортсменов данного соревнования, демонстрирующие возможное развитие соревновательной ситуации или ошибки, сделанные до хода игры (забега, заплыва и т. д.) Кроме того, параллельно устраивается зрительское голосование за лучшего спортсмена.

Этот процесс содержит определенный парадокс. Он предлагает иную ступень массовости и в то же время качественно новое индивидуальное потребление. Меняется уровень диалогичности экрана. Он становится интерактивным. «Соревнования представляют собою деятельность, цели которой предельно ясны, – отмечает , – спортивное достижение (рекорд), выигрыш, удача воспринимаются как результат деятельности многих людей, в том числе – и зрителей»[21]. То, что происходило со спортивным массовым зрелищем на экране в течение ХХ века, то, что произойдет с ним далее, – это путь совершенствования зрелищного эффекта. Новейшие технологии выводят его на новые орбиты творческого созидания и зрительского восприятия.

3. Спортивная тематика в кино - и телеискусстве

а) Тема спорта в игровом и неигровом кино

С появлением кинематографа спортивная тематика заняла в нем заметное место. Тесные взаимоотношения спорта и экрана обусловлены одной важной категорией, без которой невозможно их существование. Речь идет о категории «движение». Беря за аксиому утверждение, что движение является основой физической культуры и спорта, мы можем с уверенностью продолжить мысль – именно движение породило кинематограф и является его неотъемлемой характеристикой. «Уже самые ранние фильмы при всей примитивности демонстрировали новый способ изображения жизни в ее движении, то есть развитии, в конкретных и реальных связях людей между собой, людей и созданного ими мира»[22].

В дореволюционной России значительная часть отснятой хроники отображает спортивные зрелища: бега в Одессе, снятые неизвестным оператором (демонстрация в кинотеатре «Большой Московский Иллюзион» 28 октября 1907 г.), бега на Семеновском плацу 4 ноября 1907 г. (, выпуск кинотеатра «Модерн», Санкт-Петербург), борьба международного чемпиона мира Ивана Заикина, прозванного «русским львом», с чемпионом России Федором Лютовым (международный чемпионат французской борьбы в г. Одессе, съемки , выпуск кинотеатра «Иллюзион» 17 декабря 1908 г.) и т. д. [23]

Спортивный мир для своей объективной оценки изначально требовал кинематографического подхода. Так стала складываться специфическая киношкола для съемок спортивного материала с определенными творческими и техническими нюансами, со знаниями самого спорта, условий его игры.

Классическим примером такого подхода к работе являются фильмы немецкого оператора и режиссера Лени Рифеншталь. Не только эпоха тоталитарных режимов Германии и Советского Союза, но и исторически сложившиеся стереотипы показа в искусстве сверхсильных представителей своей нации на тот момент были закономерным явлением. так характеризовал его: «Основной тенденцией все-таки было стремление показать героя как человека нерядового, неординарного, что соответствовало логике развития киноискусства 30-х годов, когда человек воплощал собой, прежде всего, идеологему своего времени, основные закономерности исторического развития, фокусировал в себе, кроме идеологических, политические и нравственные идеалы. В кино США это были идеи нового рузвельтовского курса, в кино Франции – идеи национального подъема, связанные с приходом к власти правительства Народного единства, а позже – разочарования, связанного с кризисными явлениями во французском обществе.

В отечественном кино главенствующей была идея руководящей и направляющей роли Коммунистической партии, поэтому героями большинства лент являлись «обаятельные, крепко сбитые, почти все рослые, с мужественными лицами актеры»[24].

К съемкам фильма «Олимпия», посвященного Олимпийским играм 1936 г. в Берлине, Лени Рифеншталь начала готовиться за полгода. Она поставила перед собой задачу: «как из многочисленных олимпийских состязаний сделать фильм, который бы удовлетворял не только художественным, но и спортивным и международным требованиям?»[25]

До начала соревнований  она обучила своих операторов  работе с модернизированными камерами и новыми объективами, изготовленными по ее специальному заказу.  Всего на фильме было занято 45 кинокамер, которые обслуживали  60 операторов. Лени Рифеншталь удалось собрать выдающуюся команду кинематографистов того времени. Она вспоминала: «Все эти люди не воспринимали себя как звезд, они были объединены общей идеей и вкладывали в работу весь творческий потенциал. Невозможное – они зачастую делали возможным. Они придумали звукоизолирующие футляры для камер, чтобы жужжание приводных механизмов не мешало атлетам. Они же рисовали эскизы управляющих рельсов – системы для отслеживания состязаний с помощью оптики, использовали для съемок свободные и привязанные аэростаты, самолеты, моторные лодки – все для того, чтобы можно было снять Олимпиаду с такого близкого расстояния, с таким драматизмом, как до этого еще никогда не снимали спортивные состязания»[26].

В «Олимпии» Лени продолжила свои операторские эксперименты, начатые ею в работе над предыдущей картиной – «Триумф воли». Она придумывала для камеры самые невообразимые положения: присоединяла ее к движущемуся предмету, привязывала к воздушному баллону, опускала под воду. На протяжении всех соревнований съемку не прервали ни разу,  стремясь зафиксировать каждый  момент великолепного действа. «Когда на копировальную фабрику Гейера был сдан последний материал, мы подсчитали окончательную длину пленки – более 400 000 метров»[27], на просмотр которой понадобилось несколько месяцев. Еще полтора года занял монтаж. Монументальную четырехчасовую «Олимпию»  показали зрителям в 1938 году.

Технические находки Л. Рифеншталь не могут не поражать и наших современников. «Олимпия» входит в десятку лучших документальных фильмов мира. И техника, и способы съемки, опробованные в этой картине, стали классическими и использовались потом неоднократно, но повторить тот успех никому не удалось. Кадры оживающей греческой статуи, фрагменты марафона, гребли, метания ядра цитируются многими режиссерами в фильмах, клипах и рекламе.

Учитывая время и место съемок, а также идеологическую составляющую спорта, в «Олимпии» Л. Рифеншталь возвела обнаженное мужское тело в превосходную степень, показав героя сверхчеловеком – завоевателем. Но главный успех картины был предопределен специальным подходом к съемкам различных видов спорта. Очень много было придумано именно ею. Для того, чтобы снять прыгунов с шестом, она вырыла ямы прямо на поле и смогла показать прыгунов на фоне неба. Чтобы эффектно снять бег на короткие дистанции, она впервые придумала катапультировать камеру одновременно со стартом бегунов.

«Я ломала себе голову как можно драматизировать забег на дистанцию длиной в 42 километра. И так-таки нашла решение. Я постаралась перевоплотиться в бегуна и пережить его чувства: усталость и изнеможение, когда ноги словно приклеиваются к земле, и как последним усилием воли он пытается добежать до стадиона. Мне слышались и звуки музыки, подхлестывающей усталое тело и заставляющей его не сдаваться, переходящие затем в ликующие крики зрителей, когда бегун появляется на стадионе и из последних сил достигает финишной черты»[28], – так эмоционально режиссер описывает процесс съемок.

Чтобы снять общие планы стадиона и спортивных состязаний с воздуха, она использовала дирижабли и воздушные шары с небольшими камерами. Но шары часто улетали со стадиона, поэтому возврат техники обеспечивало объявление в газете «Берлинер цайтунг ам миттаг», в котором назначалась награда тому, кто найдет камеру. Как вспоминала Л. Рифеншталь, камеры съемочной группе всегда возвращали обратно.

Высшей точкой всего фильма стали прыжки в воду. Их снимали тремя камерами: одна камера была вверху, другая, впервые в истории кино, под водой, а третья, с двумя скоростями, сбоку. В киномонтаже, пуская пленку в обратную сторону, меняя ритм и постепенно замедляя его, она добилась потрясающего эффекта парения в воздухе прекрасных человеческих тел. Картина «Олимпия» удостоилась множества международных наград и зачислена в классику.

Переносить спортивные события на экран пробовали и мультипликаторы. Особый зрительский интерес к картинам «Самоделкин-спортсмен» (1962 г., режиссер В. Бахтадзе), «Шайбу! Шайбу!» (1964 г., режиссер Б. Дежкин), «Брэк» (1985 г., режиссер Г. Бардин) несомненно вызван талантливым воплощением материала. Но в изучении нашей проблемы эти работы не представляют исследовательского интереса, т. к. это придуманное спортивное зрелище, основанное на сценарной основе.