Спорт на экране: телережиссура массового зрелища (стр. 15 )

Таким образом, планирование съемки и составление композиционного плана для телекамер – последний ключ к успешному осуществлению многокамерной съемки спортивного зрелища.

Режиссуру многокамерной съемки массового спортивного зрелища очень часто упрекают в схематичности. Но схема, которая определена правилами заданной игры и наличием множества камер, является помощником для реализации поставленной задачи. Режиссерское представление выходит далеко за установленные рамки, оно находится в постоянном творческом поиске. Сложность работы спортивного режиссера в этом и состоит, чтобы в четкие правила происходящего действия вписать свое видение происходящего и вдохнуть в него эстетику экранного зрелища.

Многие авторы критических статей на тему переноса спортивного зрелища на экран неоднократно предлагали свое решение проблемы. Так, в «Пристрастной камере» пишет: «Разумеется, любая игра – это схема. А всякая схема исходит из заданных правил, регулирующих действия игроков. Но талантливый игрок – всегда образ… Конечно, в представлении болельщика образ любимой команды все равно существует. Так почему же не выявить этот образ всеми экранными средствами – кинокадрами хроники-экспозиции (прежние поражения, победы, периоды кризиса), рассказами ветеранов, спорами экспансивных болельщиков, критическими комментариями компетентных лиц? Почему не подчеркнуть предысторию и исключительность именно этого матча – встречу ли давних соперников или реванш за обидное поражение в прошлом»[70].

А вот что писал в статье «Многосерийный репортаж» известный кинорежиссер А. Митта: «К сожалению, усилия по выявлению режиссерскими средствами современных героев футбольного поля ничтожны. Внимание камеры не привлечено к уникальности их поведения на поле, к особенностям, странностям, привычкам – всему тому, что позволяет догадываться о характере человека. Насколько интереснее следить за схваткой, – продолжает автор, – когда ее ведут не полуабстрактные фигурки, а живые и знакомые персонажи драмы. Можно заранее наметить центральный сюжет репортажа – дуэль капитанов команд или, скажем, портрет вратаря, подготовив с десяток двадцатисекундных врезок из записей матчей последних лет. Можно подбирать по ходу игры наиболее активных исполнителей «параллельных» сюжетов, например, выразителей бурной радости по поводу забитого гола (на трибунах сегодня – жена одного капитана и невеста другого, три народных артиста и шесть космонавтов)»[71].

Митта рассуждает о том, что драматизация событий рискует вступить в конфликт с объективностью их показа, а создание портретов персонажей футбольного матча чревато опасностью разрушения самого репортажа. «Не секрет, что у многих зрителей вызывают раздражение даже врезки укрупнений, хотя на общем плане тренированный глаз болельщика скорее лишь угадывает, чем видит, характерные движения игроков»[72]. Не помешает ли столь экспрессивная персонализация, выражает свое мнение А. Митта, восприятию хода событий? И предлагает довольно неожиданное решение – показывать матч одновременно по двум телевизионным каналам: по одному – традиционно испытанную трансляцию, тогда как по другому – драматизированную версию.

Творческие эксперименты, которые не всегда можно назвать находками, продолжаются до сих пор. Телеканал НТВ, организовывая проект «Футбольная ночь», пытался завоевать зрителя оригинальными телеведущими. Многокомпонентная передача «Ночь футбола» предполагала аналитическое шоу со студийными элементами. Творческий эксперимент заключался в выборе ведущей. Новизна состояла уже в самой должности – ведущая. До сих пор футбольные аналитики, комментаторы и корреспонденты были исключительно мужчины. Кроме того, ведущую представляла блондинка с откровенным декольте и разрезами на юбке. Любители футбола подобным спецэффектом были ошеломлены, и первый телевизионный сезон программа имела огромный зрительский успех. Однако через год рейтинг передачи заметно сдал позиции.

Это лишний раз подтверждает тот факт, что любое телевизионное произведение в основе своей должно строиться на специальной разработке, которая подходит именно к данному жанру или методу съемки. И, кроме того, в спортивной телережиссуре классическое начало никто не отменял. Видение кадра остается первостепенной задачей. «Кадр должен остаться в памяти и продолжить там свою работу»[73], – читаем мы у в «Спектакле документов». Режиссер не акцентирует внимание на многокамерном методе съемки, что лишь подчеркивает единство природы телеязыка различных методов съемки. «Увидеть» КАДР – мастерство режиссера, а получить его – задача оператора. Конечно, режиссер вправе указать границы кадра, движение камеры и действие в кадре. Кроме того, в его власти создание непрерывной цепочки кадров – монтаж. Причем не только изображения, но и звука. Все это относится к компетенции режиссера. ОН на картине если «не царь и бог», то, по крайней мере, «президент»[74].

Эти слова адресовал режиссеру документального фильма, однако мы смело можем их проецировать на телережиссера массового спортивного зрелища. Никакие экстремальные условия работы не вправе отменять образовательную основу режиссерской профессии и ее традиции.

Основы режиссуры спортивного зрелища предполагают видение единства формы, соответствие части и целого. Особенностью будет являться пропорциональность отношения частей, точнее, ее возможное отсутствие, определяемое игровым моментом. Органичность приемов и выразительных средств исходит из особенностей жанра. В экранном зрелище, в том числе и спортивном, необходимо канонизированное гармоническое взаимодействие выразительных средств экрана – изображения и звука. Здесь тоже властвует закон сцепления, и в предыдущем кадре «рождается» последующий кадр. Экранный механизм строится как живой организм, когда происходящее действует не только на сознание, но и проникает в подсознание зрителя.

Перед режиссером спортивного репортажа не стоит задача создания образов. Вместо этого он использует материал, предлагаемый обстоятельствами. Главные действующие лица определяются только спортивными организациями (клубами), но режиссер может попробовать раскрыть их характеры и цели. Его воспроизведение спортивного действия тоже носит субъективный характер, а стиль характеризуется личностным началом. Телережиссера спортивного зрелища можно назвать творцом, который отдает душу своему детищу.

Мы уже говорили о том, что с физиологической точки зрения, режиссер спортивного телевизионного зрелища должен обладать молниеносной реакцией. Резко меняющаяся драматургическая ситуация на игровом поле требует адекватных действий: в такой момент и проверяется профессиональная подготовка режиссеров и операторов. Только высокообразованные специалисты с опытом работы способны в таких условиях создавать произведение по всем канонам экранного искусства. Никакая экстремальная ситуация не отменит грамотное композиционное построение. Композиция – это соотношение всех частей целого. Но не просто соотношение, а взаимодействие. Именно в них, в отдельных эпизодах игровой ситуации, обнаруживается причинно-следственная зависимость. Неверно поданный фрагмент разорвет логическую и эмоциональную связь. Последовательное раскрытие драматургии массового спортивного зрелища накапливает интригу действия, вовлекая зрителя внутрь пространства. Перенос на экран конкретного вида спорта заставляет «искать» свою композицию для каждого произведения. Поэтому подготовительный период является самым сложным процессом творческой работы. Предлагаемый материал только слегка подсказывает строительство целостного организма, но он же и заставляет находить самые неожиданные и самые правильные решения. Найденная форма делает произведение привлекательным и доставляет удовольствие зрителю. Но окончательную форму режиссер предоставит только в момент монтажа.

В нашем случае при построении режиссерской партитуры мы стараемся все же заранее предвидеть композицию. Но на съемочной площадке режиссер находится во власти события, им правит реальная жизнь со всей своей непоследовательностью и неожиданными поворотами. Материал спортивного зрелища диктует свои условия.

Телевизионный режиссер спортивного массового зрелища находится в постоянном поиске новых решений, он не лишен творческой индивидуальности. Его ежедневная работа приковывает внимание к экранам телевизоров миллионы зрителей.

Новое время, пришедшее с эпохой цифрового телевидения, открывает новые перспективы.

«Цифровая видеозапись дает возможность устранить недостатки аналоговой видеозаписи, проявляющиеся прежде всего в телевизионной технологии»[75]. При подготовке спортивных программ возникает необходимость многократно подвергать изображение различным преобразованиям (наносить титры, вводить спецэффекты и др.) При каждой такой операции качество аналогового сигнала ухудшается из-за неизбежных искажений. Цифровая же аппаратура не только более надежна в работе и проще в эксплуатации, но и мобильна при реализации творческих задач.

Современное телевидение меняется не только из-за развития технологий, но и в связи с изменением статуса. ТВ – не просто средство массовой информации, это чаще всего бизнес. Такое положение дел привело к логической экономической взаимозависимости между спортом и телевидением. Некоторые медиакомпании вступили в частичное владение целым рядом футбольных клубов. Официальных данных по России о подобных сделках пока нет, но знаменитый Манчестер Юнайтед некоторую долю акций продал крупному медиахолдингу.

Это не только перемена взаимоотношений между СМИ и спортом, это усиление влияния телевидения на сам спорт. Ведь транслируя спортивные соревнования, телевидение в известной степени создает спортивные имена и даже целые команды, а значит, оно постепенно меняет природу зрительского восприятия, структуру и организацию современного спорта. Показательные примеры есть на всех континентах. Так, если футбольный турнир проходит в США, где его популярность ниже, чем в Европе, то время соревнований будет выбрано в пользу европейского телезрителя. Интересы игроков здесь не играют роли, несмотря, скажем, на летнее полуденное время в жарком штате Орландо. И, наоборот, если боксерский матч за титул чемпиона мира проходит в Европе, то бои будут проходить ночью в интересах телезрителей США.