Традиционная культура народов Алтая (стр. 10 )

К русским ударным инструментам относятся барабан, бубны, ложки, трещотки. Барабан был в употреблении у скоморохов и поводырей медведей. Бубны существовали военные и скоморошьи. Ложки делали из хорошо резонирующего дерева и часто употребляли в солдатских хорах. Трещотки состояли из одинакового размера дубовых дощечек продолговатой формы, нанизанных за один из узких концов на двойной ремешок. При игре трещотки держат перед собой в поднятых до высоты плеч руках.

Музыкальные инструменты алтайцев делятся на щипковые, смычковые, шумовые, духовые, ударные. Щипковый двухструнный инструмент топшур использовался как аккомпанирующий сказителями (кайчи). По своему виду он схож с казахской домброй. Звучность его невелика, а различные приемы игры (бряцание, тремоло, щепки) были тесно связаны с характером повествования и часто носили звукоизобразительный характер. Икили - тот же топшур, но на нем играют смычком и используют, как правило, при аккомпанементе к историческим песням.

Комус - язычковый инструмент, представляющий собой подковообразный удлиненный ободок со стальной вибрирующей пластинкой в середине [7].

Среди ударных наибольшее распространение получил шаманский бубен, а среди духовых напоминающий флейту шоор.

Фольклорный мелос в системе композиторской
музыки

Каждая молодая профессиональная композиторская школа на начальном этапе становления преломляет новые идеи сквозь призму национального мировосприятия, народных идеалов, фольклорных тем, образов, мелодий. При этом особенно остро начинает ощущаться необходимость упорядочить имеющиеся знания о данной национальной культуре, что сопровождается всплеском фольклорных исследований, экспедиций. Именно в вопросе соотношения «общеевропейского» музыкального языка и музыкального языка, имеющего фольклорное происхождение, чаще всего фокусируется проблема национального и инонационального в той или иной национальной музыкальной культуре. Вторая проблема – это способ (метод) использования композитором национального материала в контексте авторского произведения. И. Земцовский указывал на то, что в проблеме использования фольклора в композиторском творчестве недопустим догматический, нормативный подход. Одни композиторы использовали фольклор сознательно, другие стихийно. Кому-то фольклор близок, кому-то чужд; одни претворяют его прямо, непосредственно, другие ассоциативно или опосредованно; для одних фольклор – основной источник творчества, для других – лишь часть многих и равноправных; некоторых пленяет образность фольклора, иным импонирует лишь манера народного музицирования и т.д.».

В настоящее время уже стали хрестоматийными три типа композиторского претворения фольклора:

-       цитирование - использование цельных народных мелодий;

-       переинтонирование - использование отдельных мелодических оборотов, попевок, приемов народной песни;

-       стилизация - создание музыки национальной по духу даже без видимых примет народной песенности [9].

Причем, когда фольклорные записи были неточными, композиторы брали их целиком, как «цитату», когда же записи фольклорные стали приближаться к идеальной точности, композиторы увлеклись этой новой точностью деталей, постепенно теряя интерес к передаче композиционного целого. При обращении к фольклору, композитору приходится не столько вскрывать свойства, заложенные в используемом материале, сколько преодолевать их (если использовать выражение Л. Выготского), так как профессиональная и народная – это разные системы мышления, с различной природой обращения со звуком. Анализируя произведения, опирающиеся на фольклорные источники, можно выявить две характерные тенденции, олицетворяющие как бы две грани творческого подхода к цитатному материалу. В первом случае включение звукового материала с сохранением присущего ему характера и жанровых особенностей. При этом лежащая в основе музыкального развития образная контрастность реализуется путем обращения к разнохарактерному народно-песенному материалу.

Во втором случае трансформация фольклорного материала в новую образную сферу сопровождается существенным его переосмыслением, в результате чего первоисточник начинает выступать в новом качестве, становится носителем иного экспрессивного начала, происходит изменение жанровых признаков.

Наряду с цитированием, широкое распространение в профессионально-композиторской практике получило построение тематического материала на основе заимствования интонаций, характерных оборотов и попевок, свойственных тому или иному мелосу. В русской классической музыке уже со времен (в русском музыкознании со времен ) сложилась традиция создания (и обнаружения) национального языка вне буквального использования фольклора.

Термин «переработка» из вышеприведенного высказывания Бартока или термин «переинтонирование» подразумевает сложный процесс, особенно в тех случаях, когда речь идет об использовании древнейших пластов фольклора. «Переинтонирование – это не формальная акция над материалом, а его смысловая переработка (по И. Земцовскому), или отбор, переоценка, переосмысливание, проба – выдержит ли материал и формы напор новых идей и чувствований» по . Смыслонесущие элементы музыкального языка оказываются в центре внимания автора, в создаваемом произведении которого они превратятся в тематический элемент композиторского текста [6].

Под стилизацией понимается придание произведению глубинного сходства с народным творчеством, в отличие от стилизаторства, означающего подделку под него, эксплуатацию его внешних признаков. Этот способ предполагает создание таких авторских произведений, которые, являясь целиком сочиненными, без опоры на конкретный фольклорный первоисточник, воспринимались бы как народные.

Возникновение интереса к искусству сибирских народов, входящих в состав Российского государства, пришлось на рубеж XIX-XX вв. и получило продолжение в XX веке. В русле освоения музыки сибирских народов и использования ее в создании опус-музыки композиторами совершались различные подходы освоения первоисточников.

Метод цитирования народных мелодий наиболее характерен для раннего этапа становления профессиональных композиторских школ. На данном этапе ведущее место принадлежало песенным жанрам, представлявшим собой обработки народных мелодий, сольных и хоровых. Этот жанр имел большое значение в приобщении одноголосной в своей основе народной музыки к многоголосию, поисков путей «совместимости» традиций народного и профессионального музыкального искусства. В этот период развития профессиональной музыкальной культуры на Алтае важное место занимает музыкальное творчество . Его творчество венчают сюита из пяти частей «Хан-Алтай» и поэмы «Хан-Эрлик» и «Талай-хан». И, конечно, создание этих произведений не обошлось без «цитирования» народных мелодий [5]. Например, в основе первой части сюиты «Хан-Алтай» лежит старинная народная песня о разорении Алтая «Алтай кажон», нотировка которой была сделана также самим А. Анохиным.

Однако, уже при создании произведения по мотивам мистерий алтайских шаманов, композитор стремился показать его как некое идеализированное действо. Таким образом, «Талай-Хан» представляет собой такую творческую комбинацию, в которую вошли элементы из нескольких мистерий алтайских камов с добавлением монгольских храмовых мелодий. Естественно, при условии создания такого рода произведения главенствующее начало при работе композитора с народным материалом будет иметь не цитирование, а переинтонирование характерных национальных интонаций, ритма, тембра, приемов звукоизвлечения.

А. Анохиным были созданы и замечательные песни с ярко выраженным национальным колоритом, такие как: «Алтын-Кель» («Золотое озеро»), «Кас» (Гусь) и др. В основе мелодической линии этих произведений лежит бесполутоновый звукоряд. О нем, как одной из ярких отличительных особенностей, писали в разное время сам А. Анохин, В. Хохолков, Г. Сыченко и другие. Прихотливый ритмический узор, объединивший синкопы, квартоли, триоли, чередование мелких и очень крупных длительностей, пауз, остановок и замедлений, внезапных ускорений словно призван создать иллюзию не написанного, а сочиняемого тут же сейчас экспромта, импровизации в народном духе.

Аналогичными приемами создания народного алтайского колорита пользовались и пользуются русские композиторы. И не случайно творчество каждого из них отмечено неизменным интересом к алтайской традиционной культуре, что позволяет гораздо глубже узнать особенности ее музыкального языка. Среди таких авторов особое место занимают сибирский композитор , который провел большую работу по сбору и пропаганде народного музыкального творчества, по созданию оригинального алтайского репертуара; , долгое время работавший в Горно-Алтайском театре заведующим музыкальной частью и наш современник .

Особое место в этом плане занимают произведения А. Ильина. Жанр песни, проникнутый национальным колоритом составляет значительную часть его творческого наследия. Однако им был создан и целый ряд крупных работ. С одной стороны он явился продолжателем деятельности А. Анохина. Его творчество отмечено дальнейшим развитием жанра сюиты «Алтайская сюита», сюита из музыки к пьесе «Чейнеш». Окончательно сформировался национальный балет, начало которому тоже дал А. Анохин (второй акт поэмы «Хан-Элик» представляет собой балет). У А. Ильина есть и балетная сцена как часть произведения (сцена «Утро в лесу» из музыкального спектакля «Юч-Кыс»), и самостоятельный балет «Шелковая кисточка». Несомненный интерес представляют и его работы по созданию музыкальных спектаклей («Кач-Кыс и «Чейнеш»).

Появление «своих» алтайских композиторов и создание ими произведений крупных и малых жанров (песни, танцы, произведения для фортепиано и др.) позволяет выдвигать идею о рождении и функционировании целой композиторской школы, в которой объединяющим началом и отличительным признаком является внимательное и бережное отношение к народной культуре, сохранения национальных традиций. А уже в их творчестве начинает наиболее полно проявлять себя творческий прием обработки фольклорных первоисточников. Этим третьим способом трансформации фольклорных образцов является так называемая стилизация, то есть создание авторских произведений по мотивам фольклора.