Традиционная культура народов Алтая (стр. 11 )

Народное творчество как источник развития изобразительного искусства

ХХ век – это не только время новых изобретений и открытий, но и осмысления традиций. Еще на рубеже XIX – XX веков формируется и получает развитие тенденция, связанная с поиском эмпирических обоснований и доказательств тех или иных теоретических гипотез в разных видах искусств и науки и путей их сближения. Эта тенденция была связана с попыткой соединить эстетику с филологией и психологией. К. Юнг трактовал коллективное бессознательное как главный резервуар культуры, хранилище ее «праобразов» и «праформ». В этом контексте миф и культ становятся основным условием сохранности древних, но неизменно привлекающих внимание тем и сюжетов. Не случайно появление в это время таких работ как «Художественное творчество как принцип объяснения мифов» (1901), «Законы мышления и формы познания» (1906).

Художники могли принадлежать к разным эпохам и стилям, но интересоваться народной культурой и отражать ее в собственных произведениях. Особое значение приобретает понятие «художественный метод». определяет художественный метод как:

-    определенный способ познания действительности;

-    способ ценностной интерпретации жизни;

-    способ преображения жизненной данности в образную ткань искусства;

-    способ построения системы образных знаков, в которых закрепляется и передается художественная информация [16].

Учитывая синхронное развитие эстетического освоения и художественного отображения действительности, которое достигается посредством тесного взаимодействия эстетических взглядов, вкусов, идеалов с одной стороны, и художественных методов, стилей, творческой индивидуальности, с другой, можно выявить общие закономерности смены основных художественных методов и через них общие процессы развития художественной формы социального отражения.

Не являясь ни сводом правил и рецептов изображения действительности, ни общей схемой художественно-образного отображения реальности в произведениях, художественный метод определяет характер подхода к действительности и отношения к средствам создания произведения. С ним связываются те исходные посылки, которые ложатся в основу обучения художника, формирования определенного художественного видения, отражающего определенное художественное направление в искусстве.

По-разному отражали «народную» тему и идеалы народной культуры А. Рябушкин и М. Нестеров, К. Петров-Водкин и Н. Рерих, художники-передвижники и «бубнововалетцы», но всех их объединяет внимание к народным истокам, мифам и отечественной истории.

Тенденция отечественного изобразительного искусства вновь и вновь возвращаться к народному творчеству нашла свое отражение и в искусстве Сибири.

Сибирь – полиэтнический и поликонфессиональний регион, на территории которого проживали скифы, древние тюрки, славянские первопроходцы. Культура каждого из этих народов содержала черты уникальности и самобытности, проявляемые и сохраняемые в первую очередь в народной культуре: устном народном творчестве, музыкальном фольклоре, декоративно-прикладном искусстве.

Начиная с десятых годов двадцатого столетия разговор о «сибирском стиле» ведется регулярно. «Идея местного колорита в искусстве родилась не в Сибири. О ней довольно много говорилось и в России и за рубежом. В Сибири, по мнению , она просто очень заметна, потому что была в числе немногих теоретических вопросов искусства, занимавших сибиряков [24].

Четкого определения этого стиля нет. Под ним понималось у одних - стремление к отражению этнического многообразия населения Сибири, у других попытка выработать новый стиль, синтезировавший достижений профессионального искусства России и традиции народных культур инородцев. Крупный исследователь, знаменитый искусствовед и краевед считает, что основная масса произведений «в сибирском духе» представляла собой этнографические зарисовки, выполненные иногда на очень высоком научном (именно научном) уровне [24]. Нередко деятельность художника становилась и деятельностью этнографа-исследователя.

В таких произведениях можно было видеть реалистично изображенные типы в окружении предметов народного быта, в национальных костюмах с характерным орнаментом. Работы такого плана – это акварели и графические зарисовки Г. Гуркина.

Увлечение графикой стало для художников Сибири практически всеобщим. Именно графические работы становятся творческой лабораторией и значимой страницей в творчестве многих алтайских художников ХХ века. Синтез народного и профессионального начал по-разному проявляется в творчестве Н. Чевалкова, И. Ортонулова, В. Тебекова, Н. Чепокова и др. В работах каждого из них важное место отводится ритмической организации картины, орнаментальному узорочью, характерному для алтайской культуры. Для большинства художников, работающих в этностиле, характерно свободное образное мышление, плоскостность, символичность и ритмическая организация пространства произведения.

Характеризуя творческую манеру Ю. Бралгина, А. Усанова указывала на тематическую и мировоззренческую основу творческих поисков Ю. Бралгина, связанных с поразившей художника и почти не тронутой цивилизацией связью коренного народа Горного Алтая с окружающим его миром [31].

Фольклоризм образов Ю. Бралгина не только в сюжетах, а в самом принципе народной изобразительной культуры. Народное искусство, по мнению Н. Петрова, не знает натуры в ее индивидуальном, живом и неповторимо конкретном облике. Это синтетическое искусство, выработавшее свои пластические средства на основе обобщающих и типизирующих наблюдений действительности. Высокого уровня фольклоризм – главная черта работ Ю. Бралгина. Именно этой причиной продиктованы и характерные признаки его творческой манеры: лаконизм художественных форм, важность контурной линии, декоративность и орнаментальность [32].

В последние десятилетия, когда возникла очередная волна интереса к традициям национального наследия и появилась необходимость в осознании истоков и путей развития современного искусства, особый интерес проявляют к творчеству художников, в работах которых национальная тема проявляется ярко, органично.

Одним из художников Алтая, которому уже на протяжении многих лет удается работать в рамках одной темы, но в каждой новой работе освещать ее новые грани, стал . Он является постоянным участником городских, краевых, региональных, республиканских, всесоюзных и зарубежных выставок. Его работы находятся в музеях городов: Бийска, Барнаула, Горно-Алтайска, Кемерова, Новосибирска, Искитима, Томска, а также в частных коллекциях, за рубежом: в Англии, Южной Корее, Испании, Америке, Германии, Финляндии, Японии.

Основная тема в творчестве Ю. Бралгина - Горный Алтай, а точнее жизнь и быт коренных алтайцев, их традиции и обряды. Его картины акцентируют внимание зрителей на наиболее важных явлениях и ценностях национальной культуры алтайского народа. Есть в картинах и обращение к древней религии – шаманизму, и к страницам эпоса и мифологии, сцены, связанные с обрядовой культурой и бытовые сценки, философские размышления о жизни и единстве человека с природой. В художественных образах прошлого и настоящего алтайцев он старается воплотить идеал гармоничного отношения с самим собой, своими близкими, окружающим миром, космосом [32].

Существуют определенные жанры, неизменно предполагающие обращение к древним образам. Сказочно-мифологический жанр – одно из интересных направлений изобразительного искусства. Русское искусство отмечено обращением к «волшебной» картине творчеством И. Репина, М. Врубеля и В. Васнецова. И. Билибин получил известность как один из самых своеобразных и оригинальных мастеров графики, создатель особого типа иллюстрированной книги. И это были иллюстрации к народным сказкам и сказкам , также глубоко народными по своему языку, сюжетам, образам. Сказочно-мифологический жанр позволял затрагивать самые сложные стороны жизни, размышлять над серьезными проблемами, глубоко волновавшими общественность. Так, одна из известных работ - «Настасья Микулична» (1943), воспринимается как былинный образ, как символ России никому не угрожающей, но готовой к защите. Маленькие фигурки на руке – символ малых народностей, которые защищал русский народ.

Ярким представителем этого направления на Алтае стало творчество . Чуткое внимание к деталям, глубокое понимание особенностей национальной культуры и искусства, прекрасное знание национальных традиций – все это характерные черты творчества (1929-2006 гг.) [8].

Анализируя кажущуюся пестроту мифоэпических персонажей, представленных в творчестве М. Чевалкова, можно выделить определенные группы:

-    образы космогонических мифов;

-    эпические герои и их противники;

-    женские образы [8].

К первой категории могут быть отнесены изображения богов (духов), имеющих отношение к мирозданию. Образы славянского пантеона («Стрибог», «Ярило», «Сварог, Дажьбог, Сварожич», «Перун» и др.). Работы, связанные с изображением дуалистической основы миропонимания тюркской мифологии («Ульгень», «Эрлик»). К этой же категории могут быть причислены образы «Суйла-хан» (1988) и «Бай-терек».(2002).

Образ священной птицы-посредника, сопровождающей шамана из земного мира в верхний и нижний, встречается в алтайской мифологии достаточно часто. В качестве помощника шамана, совершающего обряд камлания, он упоминается в сценической мистерии «Талай-хан» [5]. Могучим беркутом с золотым оперением показан он художником. «Судя по сохранившимся произведениям народного фольклора, предки алтайцев придавали символическое значение цветам: красному, желто-оранжевому, синему, черному». Золотисто-желтый цвет ярким красочным пятном выделяется в центре работы и связан, видимо, с солярной символикой. Лучи яркого света направлены от птицы и к снежным вершинам горного пейзажа, и к лику небожителя Ульгеня. Под их недремлющим взглядом, под их заботливым покровительством живет и здравствует Алтай, название которого тоже в переводе с тюркского значит «золотой».

Мотив священного «мирового дерева» можно встретить и в декоративно-прикладном искусстве алтайцев, и в профессиональном творчестве сибирских художников часто. Его роль как оси мира велика. Мировое дерево мыслится в середине мира и является осью симметрии. Оно объединяет верх и низ, небо и землю. В разных культурных традициях Мировое дерево называется «древом жизни», «мировой осью», «древом познания добра и зла». «Само мировое дерево в известном смысле и в определенных контекстах становится моделью культуры в целом, своего рода «деревом цивилизации» среди природного хаоса» - писал исследователь алтайской культуры А. Эдоков. «Бай-терек» (Священный тополь) М. Чевалкова дополнен зооморфными символами алтайских сказаний, легенд и сказок. Парные изображения волков, беркутов и кукушек, расположенные в три яруса, словно напоминают о трех мирах (земном, небесном и подземном) которые соединены в одних мифах стволом священного дерева, а в других коновязью, расположенной вместе со священным конем (Аргымаком) рядом.