(стр. 16 )

Чтобы этот чужой, неприветливый край сделать своим, переселенцам пришлось затратить многие годы упорного труда. Метр за метром они осушали болота, очищали землю от зарослей, выкорчёвывали пни, удаляли корни и камни, вспахивали целину и выравнивали поля. Такая тяжелейшая работа оказалась эстонцам по плечу, потому что у себя на родине они столетиями привыкли отвоёвывать каждую пядь плодородной земли. К тому же и почвы в Эстонии не особенно богаты, да и климат не балует теплом. А солнечные субтропики Грузии были значительно более благодатны для земледелия. В конце концов, высокие урожаи стали наградой переселенцам за их исконное эстонское трудолюбие и самоотверженный сверхчеловеческий труд.

В советское время эти хозяйства, как и повсюду, были преобразованы в колхозы. То ли благодаря особым условиям коллективизации в Грузии, то ли благодаря исключительному трудолюбию и дисциплинированности эстонцев, но колхозы эти никогда особенных бедствий не терпели. Эстонских колхозов на Кавказе было несколько. Для съёмок был выбран, один из лучших, да и то, что он носил имя Сталина, видимо, сыграло тут не последнюю роль. Расположен он был на границе с российской Федерацией, в селе Сальме, рядом с посёлком Леселидзе, который до 1944 года назывался Ермоловск.

То, что я увидел там, восхищало меня на каждом шагу. Прежде всего, поражала удивительная для колхоза дисциплина. Не подневольная, а, словно, прирождённая. Бригадирам не приходилось созывать людей. Задания они получали накануне, и в точно назначенное время повсюду начиналась работа. Поэтому прекрасно были ухожены поля, скот, бахчи и фруктовые сады, протянувшиеся на многие километры. Высокопродуктивное, многоотраслевое хозяйство давало богатые урожаи хлебов, винограда, арбузов, дынь, яблок, груш, слив, орехов фундук. Развивалось и животноводство.

В деревне Сальме, куда я приехал по хорошей грунтовой дороге, стояли уютные деревянные домики, утопавшие в зелени. Стены и крыши украшали густые ветви с крупными гроздьями винограда. Из него делали вкусное вино, которого хватало на весь год до нового урожая всей семье и для угощения гостей, в чём я неоднократно убеждался. Колхозные домики были окружены яркими цветами, огородами и личными, хорошо ухоженными садами, дававшими большие урожаи яблок, груш, слив, черешни, абрикосов, персиков.

Помню, я снимал такой фруктовый сад одной из эстонских семей. Было очень жарко, хотелось пить. Хозяйка предложила утолить жажду персиком. Рядом возвышалась большая куча необыкновенно крупных, спелых персиков. Я протянул руку, взял один из них и хотел откусить. Но хозяйка всполошилась:

- Что вы! Что вы!! Это же я для свиней приготовила! - и принесла из дома большую тарелку с отборными персиками другого сорта, чуть помельче, но удивительно красивых. Они буквально таяли во рту, доставляя истинное наслаждение.

Сказочные домики селения Сальме и внутри выглядели необычно. Обставлены они были по-городскому, почти в каждом имелись музыкальные инструменты: гитары, баяны… Я снимал один дом, где большую часть одной из комнат занимал рояль!

Но особенно меня поразило то, что за многие десятки лет жизни вдали от родины, сменив не одно поколение, эстонцы бережно сохраняли не только любовь к своим национальным привычкам и обычаям, но и сами обычаи, обряды, народные песни и древние народные костюмы. В сельской школе дети учили эстонский язык, читали произведения эстонских писателей, с удовольствием танцевали свой любимый тульяк. И, конечно, пели свои народные песни.

В большом колхозном хоре участвовали люди самых разных возрастов и профессий. Эрна Мазикае - хранительница эстонского песенного фольклора - была бессменной старостой хора. Элла Иозинг - пчеловод, Эльми Тиймус и Альма Альбиус - табаководы. Привлекательная яркая блондинка Вера Парис, хоть все её и звали Феей, тоже не создавала волшебных замков - она работала колхозным зубным врачём.

Были в Сальме и свой портной, и свой сапожник, и свой парикмахер. Не было только своего художника. И для оформления большого колхозного клуба пригласили живописцев из Тбилиси. Фойе клуба было украшено портретами классиков эстонской и русской литературы, но в местном исполнении они приобрели не вполне свойственные им черты. Прекрасная, любимая народом эстонская поэтесса Лидия Койдула, срисованная с репродукции её прижизненного портрета, была удивительно похожа на грузинку, хотя на оригинале лицо этой истой северянки не имело ничего южного. Грузинские черты приобрёл и Пушкин, что было чуть более естественно, но всё же он уж слишком смахивал на Руставели.

В общем, эстонский колхоз у берегов Чёрного моря буквально очаровал меня. Я вспоминал идеальные немецкие деревеньки, которые, из-за стремительности нашего наступления, порой оказывались в нашем тылу совершенно не разрушенными. И вот теперь я с радостью констатировал, что подобная ухоженность и аккуратность возможна и у нас. Размышляя о сценарии будущего очерка, я пришёл к глубокому убеждению, что, если я смогу в занимательной форме передать на экране собственные впечатления о жизни здесь, то это и вызовет у зрителей нужную реакцию: заставит эстонских крестьян убедиться в том, что коллективный труд значительно легче, а быт в колхозе богаче и интереснее, чем на хуторе. На свой страх и риск я решил отказаться от непосредственных сравнений индивидуальной и коллективной систем ведения хозяйства, обойтись без агитационного нажима, без лозунгов и прямых призывов, столь характерных для многих документальных фильмов того времени.

Для того, чтобы материал легче воспринимался, нужно было найти какую-то сюжетную линию, которая помогла бы зрителю составить цельное представление о колхозе. Решая свои профессиональные задачи, я не должен был забывать, что фильм адресован, прежде всего, простым эстонским хуторянам.

Сюжетная организация сценария необходима и в документальном кино. Но само понимание «сюжета» здесь отлично от игрового фильма. Драматургия документального фильма не может базироваться на выдумке, а должна естественно вытекать из самой темы. Так, например, в полнометражных фильмах «День войны» и «День мира», которые мы все тогда, конечно, хорошо знали, композиционным стержнем был определённый отрезок времени: как явствует из самих названий, действие этих фильмов разворачивалось в течение одного дня. Объединяющим сюжетным стержнем мог стать, например, технологический процесс на производстве, процесс строительства, показанный с начала и до конца, или какое-нибудь событие (демонстрация, соревнование).

В моём киноочерке нельзя было убедительно раскрыть тему в один день, не было и никакого объединяющего события. Сюжетным стержнем у меня стала часть годовых работ, от посева до уборки и колхозного праздника урожая.

Снимали мы тогда по-прежнему немой материал, который потом озвучивался. Операторам часто и в голову не приходило думать о том, какой текст будет потом наложен на их изображение. Главное, чтобы кадр получился выразительным! Только что кончилась война, многие операторы снимали военные действия. А на фронте думать о последующем озвучании было невозможно. Свой отснятый немой материал мы отсылали на кинобазу и, если повезёт, видели только в уже законченных монтажных фильмах. Многие по инерции продолжали работать так же и теперь.

Первые документальные фильмы, выпущенные после войны, были построены по этому же принципу. Таким был, например, фильм Центральной студии документальных фильмов «Повесть о наших детях», в котором были использованы и мои кадры. Из обилия хроникального военного материала были отобраны кадры, посвящённые судьбам детей, и лишь некоторое количество съёмок, рассказывающих о судьбах усыновлённых сирот войны, было осуществлено специально для фильма. Режиссёр документального фильма понимался, как талантливый монтажёр. Сценарист - как автор закадрового текста.

А ведь текст является весьма существенным компонентом фильма. Основная идея, содержание фильма, авторское отношение к материалу передаются в слове никак не в меньшей степени, чем в изобразительном ряде. Текст позволяет обобщить некоторые явления, так что, если его заранее учесть, то может отпасть необходимость в излишних подробностях при съёмке. Всё это должно показаться сегодня «задами» даже студенту-первокурснику, но в те годы среди документалистов нередко продолжало бытовать мнение, что главное - хорошо снять и смонтировать немое изображение, а потом уж дело текстовика подогнать под него соответствующий дикторский текст.

Мне хотелось сделать так, чтобы изображение и дикторский текст составили единое целое. А для этого нужно было уже на стадии разработки сценарного плана и съёмки каждого эпизода знать, что именно в это время будет говорить диктор. И с другой стороны, сам съёмочный план нужно было построить так, чтобы диктор сумел под изображение рассказать всё, самое существенное.

Прежде всего, нужно было решить, как изложить историю переселения эстонцев в Грузию. Сначала я хотел условно восстановить первый год из жизни эстонцев на новой земле. Я думал показать стариков-переселенцев за починкой телеги (один из них как раз был колёсным мастером), затем наплывом перейти на колесо телеги, которую по липкой грязи с трудом тащит изнурённая лошадь. Зримые картинки непроходимых топей и работающих на этой земле эстонцев должны были стать, по моему мнению, впечатляющим фоном для рассказа о первых годах жизни эстонцев в Грузии.

Восстановление достоверных фактов в документальном кино допускалось уже и тогда. Например, во время войны мы подчас вынуждены были реконструировать перед камерой событие, которое в реальности было упущено или невозможно было снять. Скажем, исторический, неоднократно цитирующийся кадр соединения фронтов на Курской дуге с бегущими друг другу навстречу и обнимающимися солдатами, безусловно, является постановочным. Любой военный скажет вам, что таким образом фронты на войне никогда не соединяются. Но сила эмоционального воздействия сделала этот кадр кинематографически убедительным, вопреки исторической очевидности.

Позже в своих фильмах я смело вводил откровенно игровые эпизоды, позволявшие полнее и разнообразнее выразить тему фильма. Так, например, в фильме «В Голодной степи», вместо того, чтобы долго рассказывать за кадром о безжизненности этой местности, я ввёл игровой эпизод, в котором девушка-ботаник заблудилась в степи и страдает от зноя и жажды. Но в данном случае я не решился на такой ход. Ведь переселение произошло очень давно, когда и кино ещё не было, и его игровое восстановление в документальном очерке могло вызвать недоверие неподготовленного зрителя. Поэтому рассказ о прошлом я наложил на картины жизни сегодняшнего дня, акцентируя музыкой наиболее драматические моменты.

При съёмках в помещениях я столкнулся с большими трудностями. Осветительной аппаратуры у меня с собой не было, а естественное освещение комнат было недостаточным для съёмки. К тому же, я снимал на уже староватой плёнке с пониженной чувствительностью. Да и сам характер освещения внутренней обстановки и людей слишком невыразителен. Портрет, как ни крути, получался неприятно контрастным.

Для подсветки в моём распоряжении было только два небольших алюминиевых отражателя. Пришлось сделать очень много пробных съёмок при самых различных типах освещения (при солнце и в пасмурную погоду), прежде чем остановиться на каком-то определённом способе освещения и экспозиции. Лучшие результаты получились при съёмке в комнатах со светлыми стенами, с двухсторонним освещением из окон в полдень, когда прямые солнечные лучи глубоко не проходили в комнату и не падали на лица. Общего рассеянного света вполне хватало для проработки стен и мебели, а лица я подсвечивал алюминиевыми щитами через открытые окна. Изменяя положение подсветок, я добивался нужной высоты падения света. Таким образом, подсветки приобрели значение основного (рисующего) света, который хорошо помогал отделять лица и фигуры от фона, и при этом получался более объёмный и выразительный портрет.

Я убедился, что, если при таких условиях освещения на часть мебели, особенно тёмной, падают боковые солнечные лучи, то можно добиться более объёмной передачи всего помещения. При съёмке одного человека в комнате я мог пользоваться двусторонним освещением портрета, а на общих планах использовал вторую подсветку для высвечивания фона.

Эта съёмка убедила меня в том, что, если у оператора есть время и терпение, то, имея всего лишь два небольших алюминиевых отражателя, он может, комбинируя свет солнца и подсветок, добиться очень интересных результатов освещения. Подобная сноровка потом неоднократно пригождалась мне при дальних экспедициях, куда невозможно взять с собой специальную осветительную аппаратуру, а так же в отдалённых местностях, где вообще не было электричества.

Таким образом, я снял большинство эпизодов внутри помещения. Теперь мне предстояло снять эпизод заседания правления колхоза. Здесь в кадр должно было попасть одновременно несколько человек, и мои отражатели не могли подсветить всех. Как же быть? Просто снять заседание правления на улице, было бы неправдоподобно: такое могло произойти только при отсутствии подходящего помещения, а в этом колхозе было замечательное двухэтажное здание правления, о котором ранее в очерке уже было рассказано.

Я решил эту задачу следующим образом. Западная стена здания правления колхоза была ровной, оштукатуренной, без окон. На фоне этой стены я и решил провести съёмку. У стены поставили книжный шкаф, на стену повесили портреты, вынесли стол и всё оформили так, как было в кабинете председателя. Отсутствие окон было не очень заметно: в конце концов, в каждом помещении бывают глухие стены. А вот отсутствие пола сразу бросилось бы в глаза, поэтому мне при съёмке всё время приходилось следить, чтобы в кадр не попала земля.

Снимать я решил в полдень, когда стол председателя оказался в тени западной стены, и освещение было ровное, рассеянное, похожее на комнатное. Я снова воспользовался своими подсветками, чтобы светом выделить наиболее важные детали и лучше выявить объёмность и глубину. Крупные планы при таком способе подсвечивания получались совсем хорошо. А чтобы не допустить ни малейшего сомнения в достоверности места действия, монтировался этот эпизод в следующей последовательности: сначала наружный вид здания, затем входящие внутрь люди, крупно вывеска и, наконец, само заседание.

Представляю, насколько смешными должны показаться описания моих тогдашних мучений сегодня, когда любой видеолюбитель с помощью простого нажатия кнопки может снимать почти в полной темноте! Но, может быть, именно поэтому мой рассказ и представит какой-то интерес. Думаю, очень мало кто понимает сегодня, каких трудов стоило нам тогда снять профессионально грамотный кадр.

Как было принято в те времена, эстонский колхоз имени Сталина соревновался с абхазским колхозом имени Берия. Руководство этих колхозов собралось в Сальме перед празднованием 30-й годовщины Октября и договорились отпраздновать этот главный национальный праздник советского периода нашей истории вместе в замечательном Гагринском парке на берегу Чёрного моря. На роскошном фоне экзотических тропических растений я заснял старинные танцы эстонцев в их красочных национальных костюмах. Абхазцы, тоже в своих национальных одеждах, по-южному горячо принимали необычное зрелище, дружно аплодировали и, конечно, сами темпераментно танцевали. Такой наглядной демонстрацией дружбы народов завершался мой фильм.

Перед самым отъездом абхазцы пригласили меня в гости. Их колхоз занимался выращиванием цитрусовых. На обширных плантациях и у домов колхозников росли бесчисленные плодовые деревья, буквально усеянные ярко-оранжевыми мандаринами. Такого невообразимого количества плодов, тем более на небольших деревьях, мне никогда больше не доводилось видеть.

После осмотра богатых владений меня пригласили к столу, уставленному изысканными блюдами и разнообразными винами. Всем налили по два бокала виноградного вина. На мой недоумённый вопрос - почему два? - председатель колхоза учтиво объяснил, что колхоз носит имя товарища Берии, но первый бокал принято поднимать за товарища Сталина, поэтому у них первый тост всегда двойной. Разумеется, выпивая за здоровье лидеров государства, в бокале нельзя было оставлять ни капли. Правда, как скоро выяснилось, за чьё бы здоровье ни провозглашался тост, пить надо было до дна. По нерушимой грузинской традиции больше всего красивых слов было сказано обо мне, как о госте. За всю свою достаточно долгую жизнь я не узнал о себе столько хорошего, сколько услышал в одночасье от, по существу, совершенно незнакомых людей.

Красноречивый томада произносил величавые, витиеватые тосты за процветание колхоза, за дружбу, за мир во всём мире… И вдруг снова всем налили по два бокала вина.

Я сидел рядом с женой, единственной женщиной в этой мужской компании. Она - журналистка и позже написала текст к фильму. На киносъёмках же помогала мне как ассистент. Она, разумеется, не могла выпить столько, сколько нам наливали, и, чтобы не обижать хозяев, мне приходилось допивать до дна и её бокалы. Так что к моменту очередного двойного тоста я был в таком состоянии, что не успел спросить, почему опять наливают по два бокала каждому. Но тамада объяснил сам. Оказалось, в Грузии не принято пить за женщин, но, если произносится тост за мужа, то можно выпить одновременно и за его жену. И долго говорил комплименты нам обоим.

В общем, я потерял счёт тостам. Увидев, как стол приводят в порядок, я с облегчением подумал, что банкет заканчивается. Но тут снова принесли чистые тарелки и изумительные инкрустированные золотые рюмочки. В них налили золотистый, как янтарь, густой, необыкновенно ароматный напиток. Председатель с гордостью заметил, что это лучший, 80-тиградусный коньяк, который разрешается пить только в самых торжественных случаях за самого дорогого гостя. В их колхозе ещё никогда не было кинематографистов, и артистичным абхазцам было приятно, что их засняли в кино.

Это было последней каплей. Дальше я уже ничего не помню: ни как оказался в машине, ни как доехал до дома и очутился в своей постели. Но потом мне рассказывали, что всю обратную дорогу я громко пел, хотя никогда в жизни, ни до этого, ни после, не пел ни при каких обстоятельствах, даже во сне. Правда, и подобных случаев пьянства со мной никогда не случалось.

Для моего фильма «Эстонский колхоз в Грузии» Виллем Рейман написал прекрасную музыку, основанную на замечательных мелодиях эстонских народных песен. А принимал фильм в Москве заместитель министра кинематографии, известный режиссёр , для которого было открытием, что в его родной Грузии есть эстонские колхозы, и он долго расспрашивал меня о них. Фильм ему понравился и был принят на всесоюзный экран. Для только зарождающегося эстонского кинематографа это было необычайно важным событием. Закончилась же эта эпопея тем, что премьер министров Эстонии, Арнольд Веймер вручил мне за создание фильма диплом лауреата Государственной премии республики. Эта Государственная премия «Советская Эстония» была основана как раз перед самым выходом моего фильма на экран - 18 июля 1948 года, и я оказался одним из первых её лауреатов.

К сожалению, мою радость и гордость не смог разделить со мной мой отец. Уже много лет я жил вдали от родителей. До войны я работал на Дальнем Востоке и в Горьком, после войны оказался в Эстонии. Конечно, мы переписывались, но виделись, бывало, через большие промежутки времени.

Великая Отечественная война застала меня в Горьком (Нижнем Новгороде), куда эвакуировались из Москвы мама с моей дочкой Тамарой. Летом 1943 года я уехал на фронт оператором. Отец жил в Москве с начала войны один и страшно исхудал, осунулся. Когда из Горького я заехал в свою московскую квартиру, то встретил его на лестнице: он спускался по крутым ступеням, едва передвигая ноги.

А после войны, когда я работал уже в Таллинне, мой отец летом приезжал в отпуск в Эстонию и жил у своих братьев на хуторе. Летом 1946 года, дней через десять после его приезда я навестил его. На хуторе был второй этаж - мезонин с большой спальней: большая двуспальная кровать занимала почти всю по-городскому обставленную комнату. Это была у них гостевая, в ней я и спал, когда приезжал сюда.

Проснувшись на другой день не особенно рано, я спустился вниз. Все уже были на работе - крестьянский рабочий день начинается «со светом». Отец спал, но при моём приближении проснулся и спросонья заговорил со мной по-эстонски. Помню, он спросил, не хочу ли я выпить домашнего пива. Прожив всю жизнь в России, эстонского языка я не знал, кроме нескольких слов, подхваченных у отца, дома мы разговаривали всегда по-русски, но за год работы в Таллинне пришлось подучиться. Я старался не ударить в грязь лицом перед коренными эстонцами, считавшими меня своим, - ведь я носил очень распространённую здесь фамилию. Так что, такой простой вопрос я уже был в состоянии понять. Посмеявшись, однако, всё же перешли на русский: словарного запаса у меня пока не хватало.

В начале августа следующего 1947 года, как раз когда я был на съёмках киноочерка «Эстонский колхоз в Грузии», отец закончил какую-то очень напряжённую работу, кажется, полугодовой отчёт, и 9 августа поехал в отпуск, опять в Эстонию на хутор, где проводили каникулы моя дочь Тамара с бабушкой.

Поезд из Москвы в Эстонию шёл тогда через Ленинград. Состав приходил на Московский вокзал, все выходили, а пустой состав перегоняли на Балтийский вокзал, откуда он следовал уже до Таллинна. Отец, видимо, много ходил по городу, сильно устал, но всё же зашёл на почту и послал мне почтовую открытку в эстонско-грузинский колхоз. Это была его последняя весточка. Я получил её (и до сих пор храню) вместе с телеграммой о его смерти. Ночью в поезде ему стало плохо, и из вагона в Таллинне его увезли прямо в больницу. У него была застарелая стенокардия (тогда говорили «грудная жаба»), и в больнице он и скончался. В Грузии в то время стояла очень дождливая, пасмурная погода, и все рейсы самолётов были отменены, поэтому я смог прилететь в Таллинн уже только после похорон. Похоронен отец на кладбище Александра Невского, которое находится в черте самого города, недалеко от современной гостиницы «Олимпия». И хотя к тому времени я уже прошёл войну и немало повидал на фронте, но эту потерю я воспринял, как первое в моей жизни, настолько глубоко потрясшее меня горе…

«Новая жизнь»

В

торой мой авторский фильм рассказывал о возникновении колхозов в самой Эстонии. Социалистические идеи увлекали и меня самого. Тогда ещё мало кому приходило в голову, что это - утопия. Я искренне верил, что создание сельскохозяйственных артелей для мелких, раздробленных, традиционных для эстонцев фермерских хозяйств - это экономически единственно верный путь. И фильм я начал с утверждения этой мысли.

Фильм открывался колоритными, суровыми пейзажами небольшого, но самого крупного в Эстонии острова Сааремаа, называвшегося в древности Эзель. Здесь очень трудная для обработки земля, обладающая удивительно злонамеренным нравом: сколько её ни обрабатывай, она постоянно выбрасывает на поверхность неисчислимое количество камней от самых маленьких до таких, что вручную не уберёшь. Повсюду на острове возвышаются кучки и порядочные кучи камней. Из них здесь сооружены ограды, ветряные мельницы, дома. Но на поверхность земли вылезают всё новые и новые камни, которые нужно убирать каждую весну и осень. К тому же, эта земля малоплодородная и даёт скудные урожаи.

Островитян обычно кормит море, но на Сааремаа надежды на высокие уловы невелики. Я снимал, как вдоль каменистого побережья сохнут подвешенные на столбы рыбачьи сети. Череда кадров предлагала взглянуть на убогий быт здешних рыбаков. Женщины, не разгибая спины, чинят прослужившие немало лет сети: новые-то купить не на что. Состарились и прохудились и рыбачьи лодки. Без черпаков на них не выйдешь в море. Да у берегов и рыбы-то мало. А чтобы далеко заплывать, нужны моторы и новые лодки.

Вхолостую вертятся большие крылья ветряных мельниц: зерно-то давно всё смолото. Романтично выглядит остров Сааремаа, но как трудно тут в одиночку добывать пищу, словно говорит киноизображение. Возможно, поэтому именно здесь и родился первый в Эстонии колхоз, названный именем местного уроженца, известного революционера Виктора Кингисеппа. Государство выделило необходимые кредиты, и закипела на острове жизнь.

Перемены в жизни народа всегда доходчивее рассказать на чьей-то личной судьбе. Одного из моих «героев», старого эстонского крестьянина, звали Марипу. Я показал на крупном плане, как радостью засветились его глаза. Он стоит у своей древней хижины, покрытой вековечным мхом, вросшей в землю чуть ни до самой крыши, и смотрит, как рядом соседи помогают строить ему с семейством новый дом. Неподалёку строительная бригада сооружает большой хлев для общественного скота. Впервые здесь строится детский сад. Новое проглядывает во многом. Городские шефы помогли организовать колхозную библиотеку, прислали много полезных и интересных книг. На занятиях агронома колхозники изучают методы повышения плодородия. На полях появились прибывшие из центра сельскохозяйственные машины. А на карте Эстонии, над островом Сааремаа, огоньком вспыхнул маленький флажок, возвещающий о рождении первого в республике колхоза…

Не все, конечно, были довольны коллективизацией и другими следствиями присоединения Эстонии к Советскому Союзу. И, когда я ехал в один из отдалённых колхозов снимать праздник урожая, то опасался, что со мной не захотят разговаривать по-русски, как кое-где бывало. Да и «лесных братьев» не забывал. Приехал я, когда колхозники уже собрались за обширным праздничным столом, обильно заставленным разными закусками и напитками. Председатель колхоза произнёс короткий тост за успехи коллектива, и все оживились, дружно зааплодировали. Начались задорные народные танцы.

Я долго снимал всеобщее веселье. А когда стал убирать съёмочную аппаратуру, ко мне подошли молодые колхозники и помогли. Старики пригласили меня к столу, стали угощать и доброжелательно расспрашивать, почему фамилия у меня эстонская, а говорю я только по-русски. Пришлось исповедываться. Они слушали внимательно, с пониманием, и я неожиданно почувствовал себя среди них, как дома. Вот это-то, на мой взгляд, и было главным достижением коллективных отношений: возможность в самом отдалённом уголке огромной страны встретить понимание. И не только потому, что с тобой говорят на одном языке, но и потому что не воспринимают тебя, как чужака, то есть, потенциального врага.

Для написания музыки к фильму "Новая жизнь" о создании в Эстонии колхозов, я, конечно, снова пригласил Виллема Реймана и снова получил от общения с ним большое удовольствие.

Кто-то из великих русских композиторов говорил:

- Музыку сочиняем не мы, - её творит народ, а мы лишь приводим её в порядок, оркеструем для разных музыкальных инструментов и голоса.

Это могло быть отнесено и к творчеству Реймана. В основе его музыки всегда проглядывали народные эстонские мелодии. Они словно рождались заново, мерцая как лесные ручейки в лучах солнца, искрясь, постепенно набирая силу, и вдруг вспыхивали величественно яркой вселенской радугой полноты чувств. При этом музыка Реймана всегда точно соответствовала смыслу и настроению каждого эпизода, а иногда и каждого кадра, что чрезвычайно усиливало эмоциональное воздействие изображения.

Фильм был высоко оценен газетой "Советская Эстония" (15.11.1948) в статье Вал. Рушкиса и "Правдой" в рецензии известного журналиста В. Субботина. А 19 июля 1949 года фильм "Новая жизнь" был удостоен Респуб­ликанской премии "Советская Эстония". Вместе со мной лауреатами этой пре­мии стали В. Рейман и моя жена, журналист Тамара Томберг.

Тогда мы гордились этими наградами, они казались нам заслуженными, мы искренне верили в то, что делали. Ведь мы ничего не выдумывали. Мы сами были свидетелями возрождающегося хозяйства Эстонии и пытались средствами своего искусства рассказать об этом и другим. Пытаясь с позиции сегодняшних моих знаний оценить мои тогдашние фильмы, я не могу отделаться от ощущения двойственности.

Реально построить социализм марксистского толка не удалось нигде. К концу двадцатого века это стало очевидно, особенно после распада Советского Союза. Сегодня западные страны с их мощным государственным сектором в экономике, высокими налогами, ограничивающими уровень богатства немногих, заботой о гражданах - гораздо ближе к реальному социализму, чем бывшие советские республики. Но как многие были искренни в своём стремление построить справедливое общество! Скольких людей идеи социализма вдохновляли на самоотверженный труд и настоящие подвиги! Кто знает? - быть может, мечта о создании более совершенного и справедливого общества ещё не исчерпала себя и ждёт рождения нового вождя-гения, который сумеет избежать в своей деятельности братоубийственных войн и гибели миллионов невинных жизней?

Как я стал заместителем министра

кинематографии Эстонии.

В

скоре я приступил к киносъемкам короткометражки о 50-летии крупного таллиннского завода "Вольта". Я неоднократно снимал здесь и раньше и каждый раз поражался удивительному несоответствию огромного, высокого главного корпуса завода и маленьких, казавшихся просто крошеч­ными электромоторов, заполнявших почти все пространство пола. Единственное, что соответствовало масштабам помещения, был большой токарный ста­нок с тяжеловесным, вертикально расположенным железным колесом. Рядом на стене висел портрет , одного из большевистских вож­дей, бессменного председателя Верховного Совета СССР. Я снимал его самого в начале Второй мировой войны на Горьковском автозаводе, где он вручал ордена и медали передовикам производства грузовиков для фронта.

В Таллинн Калинин был сослан в 1901-04 годах за революционную деятельность и работал на заводе "Вольта" токарем на описанном выше, вероятно, самом большом в Эстонии токарном станке. Но главный его занятием и здесь была революционная деятельность. Он считался основателем большевистской органи­зации республики. И вот теперь, когда меня удостоили двух Сталинских премий СССР и двух Государственных премий Эстонской республики, местное партийное руководство стало уговаривать меня вступить в члены этой организации.

"Партийная" жизнь моя началась ещё в школьные годы, когда я стал пионером. С тех пор меня постоянно выбирали: в школе старостой класса, делегатом на городские собрания учеников; в пионерском отряде - вожатым звена, секретарем отряда и так далее. Работал я безотказно и добросовестно. Но когда подошло время вступать в комсомол, оказалось, что принимают только детей рабочих и самых достойных беднейших крестьян. Я же был сыном рядового служащего, и мне в приеме отказали. Это было крайне обидно и унизительно. В школе нам рассказывали, что Советская власть уничтожила неравенство, а тут на лицо была самая настоящая дискриминация. Попереживав, я решил больше о комсомоле не думать, а подождать, когда закончу учиться и делом докажу, что достоин. А уж тогда вступлю прямо в члены партии. Стремиться к этому в те годы было совершенно естественно. Иных «горизонтов» мы себе не представляли.

И вот настал момент, когда сам ответственный секретарь парторгани­зации Министерства кинематография Эстонии (одновременно и Таллинской киностудии) убеждает меня в том, что я доказал своим творчеством, что достоин высокого звания члена компартии, а присуждение мне премий имени «великого вождя всех времён и народов» просто обязывает меня вступить в партию.

Пришлось согласиться. Приняли меня безоговорочно и единогласно.

Между тем Таллиннская киностудия пополнялась. Стали работать старые эстонские кинематографисты - режиссер А. Юхкум и оператор Н. Мярска. Из Москвы приехали режиссеры Н. Долинский и А. Мандрыкин, операторы Н. Салютнн и С. Школьников. Для расширения производства нужно было ещё добиться получения нового помещения, кинотехники, готовить более широкий и значитель­ный репертуар. Но Парвель вернулся к своей основной профессии, рабо­тая оператором, а директором киностудии стал Костаби, не имевший никакой специальности и никакого расположения к этой работе. Случайный партийный функ­ционер с единственным увлечением - любил охоту в местных лесах, куда и удалялся частенько. Кинематограф же он не только не знал, но и не хотел ничего знать и буквально ничего не делал. Это раздражало всех, но высказывать своё возмущение осмеливались лишь между собой.

Я уже говорил, что меня постоянно куда-нибудь выбирали: на Таллиннской киностудии выбрали председателем творческой секции. Необходимо было предпринять какие-то решительные шаги. К этому меня обязывало и вступление в члены партии. И я назначил расширенное собрание творческой секции, пригласив министра кинематографии республики Ольгу Антоновну Лаурестин. Она, вдова крупного революционера, первого секретаря ЦК компартии Эстонии Йоханнеса Лаурестина, погибшего в первые дни Второй мировой войны при обороне Талли­нна, и сама известный революционер, обладала большим авторитетом.

В докладе своем я со всей решительностью поставил вопрос о бездея­тельности и полной непригодности Костаби для ответственной работы дирек­тора и такой важной идеологической организации, как киностудия, обос­новав это целым рядом примеров. Резкость моего выступления произвела буквально шоковое впечатление, и никто не решался выступить первым. Я, конечно, понимал психологическое состояние моих собратьев: каждый думал о себе, боялся - вдруг другие не поддержат. Директор студии - номенклатура ЦК партии, а высшая власть, обычно поддерживала своих ставленников. И если Костаби останется директором, то - как работать? Ведь тогда он может и уволить.

В общем, пауза затянулась. Я знал, что в таких случаях помогает, если попросить выступить кого-нибудь персонально. Я обратился к Парвелю:

- Владимир Юльевич, Вы ещё недавно были директором этой студии. Бла­годаря Вашей активности и Вашему личному приглашению, я и работаю здесь. Прошу Вас под­твердить или опровергнуть то, что мною было сказано.

И Парвель не подвел, признал всё высказанное мной правильным и немало добавил критики от себя. Лед тронулся. Зал оживился. Выступать захотели сразу чуть ли не все. Говорили не только о недостатках в работе, но высказывали и свои обиды на грубость Костаби. Наконец, взяла слово . Она поблагодарила за откровенную критику, сказала, что в ближайшее время постарается разобраться со всеми поставленными вопросами, но ничего конкретного не обещала, и многие подумали, что этим дело и кончится. Ведь у наших общественных организаций, в том числе и творческой секции, никаких прав не было, были лишь обязательства.

Однако дней через десять меня вызвал секретарь ЦК партии Эстонии по агитации и пропаганде и сказал:

- Мы рассмотрели вопрос о директоре вашей киностудии и решили его снять. А Вам предлагаем занять должность заместителя министра кинематог­рафии Эстонии по производственно-творческим вопросам. Вместе с Вами мы и подбе­рем кандидатуру нового директора.

Ошарашенный таким неожиданным предложением, я прежде всего подумал, что мне ни в коем случае не хочется расставаться со своей профессией режиссёра-оператора. Но любопытно было познакомиться с деятельностью на верши­нах власти: ведь заместитель министра - это член правительства. Размыш­ляя, я ответил не сразу. Иван Густавович не торопил, с любопытством всматриваясь в меня. Ведь от таких, казалось бы, весьма лестных предложений до сих пор ещё никто не отказывался, наоборот, усиленно добивались. А тут человек мол­чит. Понимая, что это уже бестактно, я, глубоко вздохнув, сказал:

- Откровенно говоря, мне крайне трудно отказаться от своей профессии режиссера-оператора. Поэтому я хотел бы, чтобы мне разрешили параллельно с административной работой, хотя бы изредка снимать фильмы. Думаю, это будет не во вред, а на пользу. Тем более, раз вы хотите, чтобы заместитель министра был профессионалом.