(стр. 4 )

При всех восторженных воспоминаниях о ГИКе, нельзя всё же не сказать, что тогда «мы все учились понемногу чему-нибудь и как-нибудь». Особенно это относилось к философии, истории, этике. Вместо того чтобы штудировать тексты великих авторов, мы довольствовались их истолкованиями в «Вопросах ленинизма». Нам упорно вдалбливали мысль о гениальности и непогрешимости всех высказываний Сталина, и стало казаться, что не нужно тратить время на оригиналы. Ведь философские системы прошлого самостоятельно можно было истолковать не так, как понимал «вождь всех народов», и мог получиться конфуз, «неуд», а потом могли пригласить, «куда следует», и не только для объяснений. А педагогов за неугодное толкование и собственные выводы и вовсе лишали всех прав и свободы. Так мы, студенты третьего курса, в 1934 году лишились одарённого педагога, чуть ли ни единственного в то время теоретика операторского мастерства . Великолепно снявший в качестве оператора картины Григория Александрова «Весёлые ребята» и «Цирк», Нильсен написал научное исследование «Изобразительное построение фильма» и должен был читать у нас на его основе курс лекций. Но вместо него 1 сентября к нам пришёл . Нильсен был арестован и исчез в застенках НКВД. Его имя, как и имена всех репрессированных, не упоминалось, книга же увидела свет только после его реабилитации. Анатолий Дмитриевич Головня, сам выдающийся оператор, но не наделённый даром теоретической мысли, пришёл к нам на лекцию с гранками книги Нильсена и честно заявил, что будет преподавать нам курс операторского мастерства, следуя разработкам Нильсена.

В то время Головня был одним из самых известных советских операторов, одним из первых кинематографистов, получившим звание Заслуженного деятеля искусств. Фильмы, снятые им с режиссёром В. Пу-довкиным - «Мать», «Потомок Чингиз-хана» и другие - уже тогда стали классикой советского кино. Так что, ему нетрудно было завоевать наше доверие и симпатию, тем более что он был необыкновенно прост и приветлив в общении с нами.

Среди других педагогов, имена которых прозвучат сегодня не так громко и значительно, как Ромма и Головни, мне хотелось бы назвать Бориса Исааковича Завелева. Это был один из первых русских кинооператоров, снявший в акционерном обществе Ханжонкова около 70 фильмов с такими известнейшими мастерами дореволюционного кино, как Е. Бауэр и П. Чардынин. А в 1928 году, также в качестве оператора, он снял вошедший уже в историю советского кино фильм «Звенигора», в котором впервые необычайно ярко раскрылся самобытный талант А. Довженко.

Завелев руководил нашими курсовыми работами и съёмками киноэтюдов. Время, которое отводилось нам на съёмку курсовых работ, было очень ограничено. Ещё более ограниченным было количество отпускаемой нам плёнки. Это лишало нас возможности снять лишний дубль. Охотно, при любых затруднениях (которых, естественно, у нас было немало) он приходил к нам на помощь. Впервые в собственной практике, а не в теории, мы сталкивались с проблемой постановки света, работой с актёрами, со многими организационными вопросами. Всё это мы должны были делать сами: ни осветителей, ни ассистентов у нас не было. Все эти затруднения удивительно деликатно нам помогал разрешить многоопытный мастер. Как подлинно творческий человек, он не ограничивал своё общение с нами исключительно занятиями. И в свободно время он с удовольствием беседовал с нами о киносъёмках в различных условиях. Любили мы послушать и о киношных курьёзах, которых за его долгую работу с ним и с его коллегами случилось немало.

Но общепризнанным властителем дум студенчества был, конечно, Сергей Михайлович Эйзенштейн. В 1932 году, после длительной командировки в Западную Европу и Америку, он вернулся в Москву, разработал методы преподавания и практикум режиссуры и начал вести занятия на режиссёрском и сценарном факультетах ГИКа.

На операторском факультете Эйзенштейн, к сожалению, не преподавал, но мы регулярно проникали на его занятия и не уставали поражаться его необыкновенной эрудиции, умению ярко и доступно раскрывать глубины творческого процесса, обнажать форму, находить наиболее выразительные средства в киноискусстве.

Очень интересно, как лучшие театральные спектакли, проходили объединённые лекции Эйзенштейна для студентов сценарного и режиссёрского факультетов. Они привлекали буквально всех студентов института, жаждавших послушать великого мастера. В сравнительно небольшом зале института набивалось столько народа, что были заполнены все проходы и даже подоконники. Особенно впечатляющи были совместные лекции Эйзенштейна и искусствоведа Тарабукина. На стене над помостом, где сидели оба педагога, вешалась сильно увеличенная репродукция картины, например, кого-нибудь из великих живописцев Возрождения, и Тарабукин начинал рассказывать об эпохе, художнике, особенностях композиции картины с традиционно искусствоведческих позиций. Вдруг со своего места стремительно поднимался Эйзенштейн и предлагал нам увидеть в произведении начатки кинематографического монтажа, обратить внимание на сложные ракурсы, особенности освещения - то есть на те художественные моменты, которые напрямую касались нашей профессии. Отвлечённая лекция по истории искусства превращалась в мастер-класс. Увлекаясь, он увлекал и нас, и когда уже все забывали о Тарабукине, Сергей Михайлович извинялся перед ним за своё затянувшееся отступление и просил искусствоведа продолжать. Но стоило тому начать, как Эйзенштейн снова шумно срывался с места (так, что Тарабукин порой вздрагивал, и у него нервно подёргивалась щека) и продолжал поражать нас своими удивительными наблюдениями и обобщениями. Так могло продолжаться часами - никто не выходил и, казалось, почти не двигался, в какой бы неловкой позе он ни находился.

Летом 1936 года мы с большим интересом следили за работой над «Бежиным лугом». «Комсомольская правда» и другие газеты ежедневно публиковали отчётные корреспонденции с фотографиями сцен и рабочих моментов. Сюжетом послужила широко известная тогда история Павлика Морозова, пытавшегося предотвратить кулацкий заговор и убитого собственным отцом. Фильм должен был воплотить трагизм борьбы нарождающегося нового строя в деревне () с отжившими варварскими традициями царизма (в лице изверга-отца).

Мы с нетерпением ждали появления картины великого мастера, но вскоре газетные корреспонденции прекратились, и мы узнали, что съёмки фильма запрещены, а почти все исходные материалы уничтожены. Всё же Эйзенштейн успел показать гиковцам несколько роликов смонтированного и озвученного материала. Эмоциональное воздействие этих эпизодов превзошло всё, виденное мною прежде.

Взявшись за столь острую тему, великий художник-мыслитель не мог, естественно, ограничиться примитивной пропагандой сталинской идеи «обострения классовой борьбы в период строительства социализма» чего, видимо, от него ждало руководство. Может быть, даже помимо собственной воли Эйзенштейн показал разверзнувшуюся перед крестьянами времён насильственной коллективизации бездну ужаса. Он невероятно сгущал краски и творил на экране новый мир, в котором реалии и логика были диаметрально отличными от исторической действительности. Думаю, что он искренне старался создать новый советский миф, и оттого фильм (по крайней мере, виденные мною фрагменты) решён в крайне условной манере.

Невозможно забыть эпизод заговора: в закопчёной избе, посреди чёрных, взлохмаченных, охмелевших, вызывающих страх, разнузданных (хочется ещё и ещё наращивать отрицательные эпитеты, настолько чрезмерно, подчёркнуто ужасными и отталкивающими они выглядели на экране) кулаков, в белой рубашонке, как жертвенный агнец, мелькал Павлик Морозов с нимбом контрового света над головой. Буквально дрожь пробирала, когда я смотрел эпизод похорон, снятый в необыкновенно острых ракурсах. Но особенно меня ужаснул эпизод разбойного разгрома церкви. Вспомнились мои собственные посещения храма с другом детства Лёвушкой и то дивное чувство гармонии и радости, которое охватывало меня в церкви. На том месте в душе, где прежде была вера в Бога, навсегда осталась пустота, и теперь у меня было ощущение, что я теряю мою веру вторично, только намного ужаснее и насильственнее, чем это произошло в детстве. Глубоко взволнованные, мы молча вышли из зала и разошлись по домам.

Ужас, выплеснувшийся на экран в этих сценах, напугал сталинских чиновников от кино. Картина была закрыта, Эйзенштейна обвинили в «непонимании задач пропаганды», а вскоре были уничтожены и все исходные материалы. Остались лишь фотографии, по которым С. Юткевич позднее сделал некую иллюстрацию к уничтоженному фильму, да ещё воспоминания тех немногих везунчиков, вроде меня, которым посчастливилось видеть материал фильма.

Разумеется, тогда и с голову не могло придти вслух подвергнуть сомнению решения партии и правительства, но, думаю, те, кто видел фильм, не могли не сожалеть о его гибели. А какую же мучительную боль должен был испытывать сам мастер! Но несмотря на это и последующие, тяжёлые столкновения художника с режимом, Эйзенштейн оставался (по крайней мере, внешне) потрясающе жизнерадостным человеком, и все, кому посчастливилось хотя бы раз встретиться с ним лично, оказывались под впечатлением его искромётной личности и выносили из таких встреч неизгладимые воспоминания.

У меня в памяти сохранился эпизод празднования 15-тилетия советского кино в Доме учёных. Студенты ГИКа сняли начало вечера и поехали в институт, чтобы быстро проявить материал и тут же показать его собравшимся. Эта процедура заняла больше времени, чем полагали в начале: вечер затянулся далеко за полночь, все устали. Тогда, чтобы поднять настроение, Сергей Михайлович, недавно вернувшийся из Америки, решил показать, как за морем танцуют румбу. В пару себе он пригласил красавицу Галину Сергееву - только что прославившуюся тогда роммовскую Пышку. Когда заиграла музыка, немолодой (как нам, мальчишкам, тогда казалось) и грузный Эйзенштейн вдруг с такой лёгкостью и стремительностью пустился танцевать, что молодая актриса едва поспевала за ним. Искромётный живой танец патриарха кинематографии вызвал всеобщий восторг. Мы хохотали до слёз и аплодировали до боли в ладонях.

Продолжалось наше образование и за стенами родного ГИКа. Наш студенческий билет давал нам право на бесплатное посещение кинотеатров, музеев, театров, консерватории, а также Дома кино. После окончания третьего курса всех нас приняли в члены Дома кино. В те годы ни один показ нового фильма не проходил без - порой довольно бурных - обсуждений, в которых принимали участие самые видные деятели кино. Тогда ведь картины не делились на категории оплаты, и обсуждение, даже очень критическое, не влияло на сумму постановочных. Для нас это были незабываемые уроки мастерства. К сожалению, с образованием Союза кинематографистов традиция спонтанных, неподготовленных обсуждений новых фильмов постепенно стала уходить в прошлое, единое содружество кинематографистов распалось на творческие секции, где в основном обсуждались узко профессиональные вопросы. А молодёжь, ещё не вступившая в члены Союза, вообще оказалась отлучённой от Дома кино. Мне кажется, что такое положение дел затрудняет профессиональный рост молодого поколения кинематографистов.

В общем, годы учёбы в ГИКе были для меня, да, думаю, и для всех моих однокурсников, великой радостью. Но вот наступило, наконец, время оправдать доверие замечательных педагогов института, давших нам право на работу в кино. И наш выпуск операторского факультета 1937 года не посрамил свою alma mater: большинство выпускников подтвердили свои способности на производстве.

Михаил Аранышев на Алма-Атинской киностудии в качестве оператора снял целый ряд художественных и документальных фильмов. Он удостоен Государственной премии СССР и звания Заслуженного артиста Казахстана.

Марк Беркович также работал на Алма-Атинской киностудии, где снял несколько художественных фильмов в качестве оператора (в том числе, с корифеем казахского кино Шакеном Аймановым), а также много документальных кинокартин - в качестве режиссёра-оператора.

Феликс Высоцкий снял много художественных фильмов в своей родной Грузии. Ему присвоено звание народного артиста Грузии.

Николай Большаков успешно работал на «Мосфильме» оператором, во время войны был фронтовым кинооператором.

Алексей Ерин хорошо проявил себя, работая на «Ленфильме». Был фронтовым оператором, затем весьма успешно работал на киностудии «Леннаучфильм», где в качестве режиссёра-оператора снял немало научно-популярных фильмов. Ему присвоено звание Заслуженного деятеля искусств Российской Федерации.

Аркадий Климов тоже высоко зарекомендовал себя на «Леннаучфильме», отлично снял много искусствоведческих картин. Он обладал необыкновенным даром передавать на экране живописные полотна. В войну был фронтовым оператором, удостоен двух Государственных премий и звания Заслуженного деятеля искусств Российской Федерации.

Юлий Кун работал оператором на «Мосфильме», снимал на фронте, как режиссёр создал три художественных фильма. Удостоен Государственной премии СССР.

Олег Самуцевич проявил свой талант в съёмках боевых действий в Польской армии и мирной жизни этой страны, удостоен двух Государственных премий Польской Народной Республики и многих других польских наград. Потом весьма успешно работал оператором на «Центрнаучфильме» и был удостоен Государственной премии РСФСР и ряда международных премий.

Яков Смирнов на Алма-Атинской киностудии снимал документальные и научно-популярные фильмы сначала, как оператор, а потом как режиссёр. Был фронтовым оператором, удостоен звания Заслуженного деятеля искусств Казахстана.

Андрей Сологубов успешно работал на ЦСДФ, был фронтовым оператором, удостоен двух Государственных премий СССР.

Виктор Штатланд также зарекомендовал себя на ЦСДФ, где участвовал в съёмках многих значительных фильмов, был фронтовым оператором, начальником фронтовых киногрупп, удостоен двух Государственных премий СССР.

Александр Нетужилин и Павел Ногин, поработав кинооператорами на производстве, вернулись во ВГИК и посвятили себя педагогической деятельности.

Виталий Шафнер всю жизнь работал на «Центрнаучфильме» и снял много научно-популярных и учебных фильмов.

Наш однокурсник Георгий Родниченко погиб, снимая боевые действия во время войны. Погибли на войне и наши добровольцы-ополченцы Александр Мирошников и Юрий Яковлев.

А Алексей Кулясов, тоже необученный доброволец ополчения, попал в окружение, а, вернувшись из плена, хлебнул много горя на издевательских допросах в органах безопасности. Отчаявшись где-нибудь устроиться на работу, он наложил на себя руки.

Борис Шадронов проявил свои способности на фронте, как авиаразведчик-шифровальщик и фронтовой оператор.

Для меня (как, наверное, и для моих однокурсников) годы учёбы в ГИКе были временем формирования личности. Уверен, что моя жизнь не сложилась бы столь интересно, в ней не было бы столько встреч с выдающимися, талантливыми людьми, если бы мне не посчастливилось получить образование в институте кинематографии.

«Джульбарс»

В

о время учёбы в ГИКе впервые осуществилась моя давнишняя мечта о путешествиях в дальние экзотические края.

После 3 курса, познакомившись с практическими работами каждого студента, нас разделили по видам кино. Этим занималась специально созданная комиссия из 20 наиболее известных советских операторов. Вместе с ещё десятью счастливчиками меня зачислили в группу художественного фильма и направили на летнюю практику на студию «Межрабпомфильм» в киносъёмочную группу режиссёра .

рождались в путешествиях: «Великий перелёт» (1925) - о первой воздушной экспедиции на Дальний Восток, «Подножье смерти» (1928) - об исследованиях горного Памира, «На высоте 4500 метров» (1931) - о Тянь-Шане, «Большой Токио» (1932) и «Два океана» (1933) были сняты во время похода ледокола «Сибиряков». В 1934 году Шнейдеров снял свой первый игровой приключенческий фильм «Золотое озеро» и готовился к съёмкам «Джуль-барса».

В те годы натуру обычно снимали неподалёку от студии в обжитых местах или воссоздавали в павильоне. Заслугой и нововведением Шнейдерова были съёмки игровых фильмов в труднодоступных, естественных условиях. Ему, как бывшему документалисту, претила фальшь павильонных декораций природы. Естественные натурные съёмки придавали его фильмам атмосферу подлинности и экзотичности: мало кто мог позволить себе тогда путешествовать, и фильмы Шнейдерова для многих служили неким окошком в незнакомые миры. Не был исключением и «Джульбарс»: предстояла дальняя экспедиция к отрогам Памира. К ней готовилась вся съёмочная группа: доставали походные палатки, спальные мешки, заказывали специальную одежду, горную обувь, заготавливали консервы и другие продукты, пригодные к длительному хранению.

Я с нетерпением ждал путешествия, думал об описанных в сценарии приключениях и представлял себе, в какие передряги, может быть, попаду сам во время съёмок. Но пока шёл подготовительный период, и группа подснимала монтажные планы диких животных в Московском зоопарке. На новой территории, где звери содержались на открытых площадках в условиях, приближенных к естественным, засняли тигров, важно расхаживавших среди камышей, искусно сооружённых художниками в бутафорских мастерских студии.

Затем в вольере, где скалы и без вмешательства художников вполне могли сойти за Памирские, оператор заснял горного козла-архара на вершине скалы. План получился выразительный, и Шеленков намеревался снять вариант. Но дикий архар не захотел больше позировать и соскочил вниз. Оператор попросил загнать его обратно на скалу, но рабочим это никак не удавалось. Шеленков нервничал, распекал рабочих за неловкость. Тогда в осаду включилась вся съёмочная группа, но тоже безрезультатно. Не выдержав, Шеленков взялся за дело сам, не сомневаясь, что уж у него-то получится! Наступающие во главе с Шеленковым дружно обкладывали со всех сторон архара, размахивая, чем попало, и постепенно теснили его к вершине. Я единственный не принимал участия в облаве, потому что меня оставили страховать камеру. Операция казалась близкой к завершению - горному красавцу отступать было уже почти некуда, но и подчиниться чужой воле тоже, видимо, не хотелось: козёл всё-таки! В последний момент архар оглянулся на надвигавшуюся на него в азартном возбуждении орущую толпу и вдруг, увидев единственное достижимое спокойное место, стрелой пролетел над самой моей головой и аппаратом, стоящем на высоком штативе.

- Ну, вот и начались приключения! - подумал я, нервно усмехнувшись и сгоряча под хохот толпы ощупывая свою голову в поисках следов от архаровских копыт.

Наконец, настал день отъезда. Поездом мы доехали до Ташкента, затем через Андижан до Оши. Дальше - автомашинами по извилистым, петляющим горным дорогам добрались до глинобитных бараков бывшей погранзаставы у Суфи-Кургана, ставшей нашей кинобазой.

За дни путешествия я познакомился с поразительной экзотикой Средней Азии. В узбекских и таджикских городах и аулах женщины носили паранджу - чёрный халат, укрывавший фигуру с головы до пят, и чавчаван - густую сетку из конского волоса, целиком скрывавшую лицо. Нетрудно представить - каково носить такую одежду в 35-40-градусную жару! Однако, по мусульманскому обычаю женщина под страхом смерти не имеет права снимать свой наряд в присутствии мужчин, включая даже родного отца, братьев и взрослых сыновей. Показать своё лицо она может только мужу. Но как резко выделялся этот мрачный наряд на фоне многокрасочного восточного базара с бесконечными рядами фруктов, бахчевых, овощей, сладостей, ярких мужских полосатых муаровых халатов и парчовых, отделанных серебром и золотом тюбетеек, празднично сиявших в лучах щедрого южного солнца!

Мне казалось, что по волшебству я попал в волшебную сказку «1001-й ночи» или на театральную сцену в разгар представления. Конечно, я читал описания восточного базара в книгах, которые в дни моей юности заменяли нам все прочие способы познания окружающего мира, но увидеть это великолепие воочию, особенно для молодого, жаждущего новых впечатлений ума, - это совсем не то, что представлять себе его по описаниям. До сих пор эти картины, как живые, всплывают в моей памяти.

Здесь, в условиях бездорожья и обрывистых горных троп, и транспорт оказался экзотическим. Тягловой силой для тяжёлой киносъёмочной аппаратуры, громоздких зеркал и больших фанерных щитов для подсветки нам служили не только лошади, но и ослы, кутасы (большие чёрные быки с устрашающими рогами) и, конечно, верблюды. За погрузку отвечал я, и мне же нужно было перед съёмками устанавливать не менее десятка больших фанерных подсветок и четыре полутораметровых зеркала.

Грузить аппаратуру и залезать на верблюдов нам помогали нанятые на работу таджики. Но ехать на этом животном утомительно: верблюд раскачивается, как пароход на волнах, недаром его называют «кораблём» (а не, скажем, «поездом») пустыни.

Главную роль в фильме - пограничного пса Джульбарса - сыграла крупная служебная собака по кличке Люкс, приученная относиться ко всем, кроме своего воспитателя-проводника, как к смертельным врагам.

Мне довелось ехать в поезде вместе с проводником Люкса и актёрами - , исполнявшим роль старого охотника Шо-Мура-да, и , игравшим пограничника Ткаченко. Мы ехали в общем вагоне, и места были не нумерованы. Людей забилось раза в два больше, чем было посадочных мест. Я с ужасом думал, как же мы расположимся в вагоне, да ещё с такой огромной собакой. Но стоило нам войти в вагон, как овчарка так грозно ощетинилась и зарычала, что всех пассажиров из первого же купе словно ветром сдуло. Мы не преминули воспользоваться таким случаем и вчетвером заняли целое купе - что было по тем временам неслыханной роскошью. На нижнюю полку у окна сел проводник-пограничник. Люкс, привязанный на коротком поводке, улёгся под лавкой, но своих обязанностей охранять хозяина не забывал: стоило кому-нибудь из нас пошевелиться, как он сейчас же высовывался с угрожающим рыком. То ничтожное обстоятельство, что мы ехали вместе с его хозяином, не оказывало на него ни малейшего впечатления. Напротив, от этого мы делались ещё более опасными врагами в его глазах, поскольку слишком уж приблизились к его обожаемому богу. Пограничнику приходилось поминутно успокаивать своего подопечного.

Понемногу Люкс привык к нашему присутствию и замолк. Но вдруг из соседнего купе к нам подошёл пожилой крестьянин и бросил псу под лавку кусок мяса. Это, видимо, была попытка налаживания дипломатических отношений, не исключено, что и с какими-то далеко идущими целями: может быть, крестьянин полагал, что мы уж слишком вольготно расположились, и хотел нас несколько потеснить. Но такой наглости Люкс, скрепя сердце смирившийся с нашим присутствием, снести уже не мог: с яростным лаем он выскочил из-под лавки, едва не оборвав поводка. Несчастный «парламентёр», видимо, не знавший, что сторожевую собаку приучают брать еду исключительно из рук хозяина, чтобы никто не мог усыпить кормёжкой её бдительности, - вылетел из нашего купе, как пробка из бутылки тёплого шампанского.

Больше к нам уже никто наведываться не решался, даже мимо не проходили - пользовались другим выходом из вагона. А время было боевое - стащить в поезде чемодан могли за милую душу, как и случилось с одним из наших актёров, ехавшим в другом вагоне. Но нам с таким охранником мелкие воришки были не страшны.

По приезде на место съёмок Люксу всё же пришлось приучаться принимать пищу из рук актёров, игравших главные роли. К мужчинам, особенно к актёру, исполнявшему роль пограничника Ткаченко, пёс привыкал быстрее, поскольку форма была ему знакома. Но молоденькую Наташу Гицерот, игравшую Пери, Люкс признавать никак не желал: рычал, опрокидывал миску с едой. Девушка не раз плакала, прежде чем ей удалось преодолеть страх перед рослой овчаркой и покорить её лаской.

В фильме Люкс-Джульбарс совершает героические поступки под стать опытному разведчику, проявляет прямо-таки человеческую сообразительность, выражает любовь к Пери, Шо-Мураду, пограничнику Ткаченко, защищает их от бандитов, помогает победить - словом, зрителю кажется, что пёс действует сознательно, способен размышлять, находить решения, как помочь близким людям, попавшим в беду. Но на самом деле такое впечатление создаётся благодаря изобретательным находкам режиссёра, оператора, проводника - воспитателя пса и искусному монтажу. Всё действие было разбито на короткие кадры, в которых поведение пса строго подчинялось заранее продуманным конкретным командам воспитателя. В общем, в кино, как говорят, можно всё, даже то, чего в жизни не бывает.

Ярчайшее впечатление произвела на меня природа Памира. Всё было здесь мне внове. Часами хотелось любоваться поразительной красотой гигантских гор с недосягаемыми вершинами, покрытыми вечными снегами, быстрыми и холодными, как лёд, горными речками, озёрами со стелящимися над водой на заре туманами. Поражали быстрые перемены погоды: вот только что светило яркое солнце и резко вырисовывало рельеф местности, как вдруг мгновенно, неизвестно откуда набегали облака, спускался туман, закрывая, словно тюль, глубину пространства, и пейзаж тускнел, становился плоским, как театральный задник.

Эти чудесные природные метаморфозы прекрасно умел передавать на экране мой наставник по творческой практике, талантливый оператор Александр Владимирович Шеленков. Очень требовательный к себе и своему ремеслу, он требовал такой же самоотдачи и от меня. Я увидел, сколько любви, настойчивости, терпения стоит порой один единственный эффектный кинокадр, а в нашем фильме таких кинонаходок было очень много. Иногда нам приходилось вставать до зари и долго караулить единственный, секунды длящийся момент, чтобы заснять впечатляющее неповторимое явление природы. Благодарностью оператору были не только отклики восхищённых зрителей, но и профессиональные оценки критиков и коллег. В откликах и рецензиях часто упоминался, скажем, один эпизод, где Шеленков использовал покадровую съёмку, и облака двигались по небу со сказочной скоростью, создавая фантастическое зрелище. Ландшафты Шеленкова были не только прекрасны сами по себе, но и участвовали в драматургии фильма, передавали настроения и чувства героев.

Меня восхищало мастерство моего руководителя и широта его технических познаний. В случае необходимости он мог разобрать сложный киносъёмочный аппарат, промыть его и снова собрать (что приходилось делать не так уж редко, потому что вездесущий песок умудрялся забиваться и туда). А тяжёлый штатив, на который водружалась камера, он сходу устанавливал настолько точно, что можно было уже не выверять его положение относительно горизонта по ватерпасу.

Мне повезло: я проработал с группой «Джульбарса» весь период натурных съёмок в Памирских горах. Участие в съёмках стало для меня большим незабываемым уроком: здесь я узнал многое из того, чего не могут дать лекции.

Снимали мы тогда два варианта фильма: звуковой - для всесоюзного и зарубежного проката (правда, внемую, с последующим озвучанием в студии) и немой - для сельских кинотеатров, ещё не имевших звуковой проекционной техники. Съёмки осуществлялись одновременно двумя камерами: за второй была жена Шеленкова, оператор Иоланта Чен. Причём для звукового варианта использовали более качественную заграничную плёнку, а для немого - советскую. За день расходовали до 400-500 метров плёнки.

В мои обязанности помощника оператора входило ежедневно перематывать эти полкилометра негатива, раскладывать в коробки и надписывать их. Ещё я должен был отрывать кусочки плёнки от свеже снятого материала для проб, закладывать их в проявочный бачок и перезаряжать все заснятые кассеты. Экспонометров тогда не было, и пробы давали возможность уточнить экспозицию. Кроме того, оператору нужно было быть уверенным в качестве материала: ведь мы снимали за три тысячи километров от киностудии, и пока материал дойдёт туда, его проявят и сообщат нам о результатах, натура безвозвратно «уйдёт», и переснять её будет невозможно. Так что ложиться спать мне приходилось последним, а вставать - раньше всех, чтобы проявить кинопробы снятого накануне материала и принести их мастеру к завтраку.

Эти и многие другие технические навыки, а также и личный пример творческой самоотдачи и профессиональной изобретательности моего учителя очень помогли мне в дальнейшей самостоятельной работе.

«Джульбарс» зачаровал зрителей, особенно мальчишек, поэтому я - тоже ещё не очень зрелый - гордился, что принимал участие в его создании. Фильм не сходил с экранов более 30 лет, и я гордился своим скромным вкладом в создание этого кинематографического долгожителя. Я принимал участие в праздновании юбилея фильма на студии «Центрнаучфильм», где к тому времени работал уже в качестве режиссёра, как и автор «Джульбарса» . Конкуренцию «Джульбарсу» смог через много лет после его создания составить лишь другой великолепный фильм, главным героем которого была собака: «Ко мне, Мухтар!»

Вторую, уже преддипломную практику я проходил на киностудии «Ленфильм» на картине режиссёра Дубсона и оператора Раппопорта «Большие крылья». В те годы советскими авиаконструкторами был создан грандиозный транспортный самолёт «Максим Горький», предназначенный для перевозки особо тяжёлых грузов, в основном оружия, во время возможной войны. Должно было быть построено ещё 10 таких же громадин, которые должны были носить имена тогдашних членов политбюро. Этому и был посвящён фильм. В главной роли снимался Борис Бабочкин. А одну из небольших ролей исполнял тогда ещё почти никому неизвестный Аркадий Райкин. В перерывах между съёмками он часто рассказывал нам миниатюры, которые буквально через год прославили его на всю страну.

Упоминать об этом, может быть, было бы и не так интересно, если бы я не стал невольным свидетелем гибели этого знаменитого самолёта. Как-то выйдя из ГИКа, я увидел, как «Максим Горький» летел необыкновенно низко, и его сопровождали два маленьких самолёта. Вдруг один из них сделал «мёртвую петлю» и ударился в крыло транспортному гиганту. Крыло оторвалось, и самолёт погиб. Позднее самолёты этой серии вообще сняли с производства: ведь такие громадины могли послужить прекрасными мишенями для противника. Такая же судьба постигла и фильм. Его успели закончить и даже выпустить на экран, но прошёл он буквально пару дней, и после гибели «Максима Горького» его сняли с проката.

Не только радости...

В

годы моего студенчества все трудовые и творческие достижения подавались как победы Родины, частичкой которой чувствовал себя каждый из нас. Поэтому каждое свершение мы воспринимали и как свой личный праздник. Мне хорошо запомнилось открытие московского метро. В погожий вечер 30 мая 1935 года, когда уже стемнело, мы - студенты ГИКа, с горящими факелами двинулись от своего института к Красной площади. Завораживало море ярко мерцающих огоньков, движущихся по простору казавшейся бесконечной Тверской улицы. Но ещё больше радовало само метро - первая линия «Сокольники» - «Парк культуры». Величественные подземные дворцы, созданные фантазией лучших архитекторов, художников, скульпторов, движущиеся «лестницы-чудесни-цы», ярко освещённые вагоны поездов с удобными местами и автоматически открывающимися дверями - всё это казалось сказочно прекрасным.

Хорошо запомнились мне и массовые торжественные встречи папанинцев, челюскинцев - покорителей Заполярья, Чкалова и Громова, совершивших первые беспосадочные перелёты в Америку. Эти и другие события в нашей стране вызывали у нас чувство гордости за родину. Но были и не только радости…

В конце декабря 1936 года рано утром, когда я завтракал, раздался короткий звонок в дверь. Я подумал: уж не послышалось ли мне, настолько неуверенно он прозвучал. Но всё же открыл входную дверь. Передо мной стоял отец моего друга Васи Ажаева - Николай Григорьевич. Выглядел он очень утомлённым, под глазами нависали тёмные мешки. Я пригласил его войти, но он продолжал как-то неловко стоять на пороге, опустив глаза.

- Пожалуйста, Николай Григорьевич, заходите! - повторил я погромче.

Он, словно очнувшись, взглянул на меня и еле слышно произнёс, словно размышляя вслух:

- Уж и не знаю, как быть?.. Я, наверное, не должен был приходить...

- Да что вы, Николай Григорьевич, заходите, прошу Вас! - решительно произнёс я и отошёл, уступая ему дорогу в узком коридоре нашего старого дома.

Подозрительно оглядев лестницу снизу доверху, он вошёл. Я отодвинул стул у стола, и он тяжело сел, низко опустив голову.

Я никак не мог понять, что же такое стряслось? Он чуть не впервые зашёл ко мне, да ещё в такую рань!.. Присев рядом, я выжидательно смотрел на него. Наконец, преодолевая заметно мучившую его душевную боль, он взглянул на меня и произнёс, с трудом выдавливая каждое слово:

- Сегодня ночью забрали Васю!.. - В его глазах блеснули слёзы, он снова уронил голову, обхватил её руками и, помолчав, добавил: - Я понимаю, что не должен был... не имел права приходить... Но я не знаю, у кого спросить... Они обыскали его комнату, забрали какие-то бумаги, а в моей комнате не смотрели. А там лежат Васины книги - боюсь, не пришли бы ещё. Может быть, чего-то нельзя держать: я ведь этого не понимаю, вот и подумал о тебе - у Васи ведь нет ближе друга. Ты знаешь, квартира у нас коммунальная, - кто их знает?.. Если опасаешься, то, конечно, не надо…

Мы знали, что кругом иногда пропадали люди. Знали, что это значит - тогда ещё некоторые возвращались и кое-что рассказывали. Мы знали, но старались об этом не только не говорить, но даже не думать наедине с самими собой. Газеты, радио кричали нам о победах, достижениях, подвигах советских людей, а эта тёмная сторона нашей жизни казалась какой-то призрачной. Да и верило большинство и тогда, и много позже, а некоторые и теперь ещё твердят, что «напрасно никого не арестовывали», а если и арестуют кого-то незаслуженно, то обязательно «разберутся». Но так можно было рассуждать, когда речь шла о каких-то неизвестных тебе людях: может быть, они действительно провокаторы или шпионы. Но когда я вот так узнал об аресте моего самого близкого друга, о котором я знал едва ли не больше, чем о самом себе, и мог с уверенностью сказать, что он - не «враг народа», - тут было над чем задуматься. Безупречная, ясная картина жизни, которую предлагала нам официальная пропаганда, несколько потускнела в моих глазах. Разумеется, переоценка ценностей произошла не мгновенно. Да и молод я ещё был, чтобы по-настоящему понять суть происходящего. Тогда я просто видел перед собой растерянного старика, который ещё меньше меня мог разобраться в сложившейся ситуации, тем более что его душило горе, и даже понимание причин ареста его сына вряд ли эту боль смягчило бы. Я почувствовал, что обязан просто помочь ему в эту минуту, и, честно говоря, даже не подумал, что это может быть опасно для меня.

- Пойдёмте, Николай Григорьевич! – решительно сказал я, вставая.

Мы спустились на первый этаж в так хорошо знакомую мне квартиру. Но её словно подменили. Разгром в Васиной комнате произвёл на меня гнетущее впечатление. «А что же испытывали ночью Вася и его отец?!» - промелькнуло у меня в голове. В соседней комнате, где жил Николай Григорьевич, на столе стоял стакан с недопитым чаем. Кровать не убрана, под ней лежали стопки книг - книжный шкаф был тогда для нас недоступной роскошью.

Я стал извлекать и просматривать книгу за книгой. Мы их читали вместе с Васей: в основном классика, несколько томиков известных советских авторов. Попалось мне наше первое приобщение к таинствам театрального творчества - «Моя жизнь в искусстве» в академическом издании. Вспомнилось, как мы перечитывали вслух некоторые места...