Астраханские краеведчские чтения: сборник статей (стр. 29 )

Надеемся, что к летнему сезону и вся экспозиция музея вновь будет открыта для посетителей. В планах же – ее обновление и создание выставки «История Астрахани в планах, картах, чертежах». Это по силам нашим научным сотрудникам. А вот для осуществления плана создания на базе музея городской мещанской усадьбы середины XIX века необходима помощь. И прежде всего в реставрации фасада зданий музея. В «Целевой программе по реставрации фасадов зданий-памятников архитектуры города Астрахани на годы» реставрация зданий музея планировалась в 2010 году, но «в связи с тяжелым финансовым положением в условиях финансового кризиса исполнение Программы приостановлено».

Мы понимаем особенность нашего времени. И все же… Астрахань XIX - начала XX веков, сохранившаяся в историческом районе города под названием «Коса», представляет уникальный образец русского провинциального города с характерной для того периода застройкой. Музей истории города окружает эта историческая застройка. И сам музей находится в здании-памятнике начала XIХ века. Когда-то это была целая городская усадьба жителя среднего достатка (мещанина) – «двухэтажный дом со службами». Во дворе находился флигель и хозяйственные постройки: баня, каретный сарай, амбар, сенник, ледник. Украшал двор садик в котором был стол и скамеечки. Сначала домом владел лафетный подмастерья Липаев, с 1820 по 1881 гг. – портновский мастер Ульянов и его семья, затем купец Фокин, купец Смирнов. Для воспроизводства усадьбы музей подготовил дизайн-проект по ее реконструкции.

Видя в последнее время некоторые хорошие результаты реставрационных работ по фасадам отдельных старинных зданий города, хочется надеяться, что внутреннему содержанию музея истории города, будет в самое ближайшее время соответствовать так же и внешний его облик. И в эту усадьбу-музей потянутся не только школьные группы, но и взрослые горожане, и гости Астрахани, пожелавшие соприкоснуться с культурным наследием наших прадедов, поучаствовать в сюжетно-ролевом спектакле, побывав в гостях у мастера–портнова, захотевшие отметить свои именины или просто почаевничать на старинной веранде, послушав городской романс, встретиться с почетным гражданином города, услышать об истории происхождения названия своей улицы или о судьбе поэта-астронома Ивана Симонова, астраханца, открывшего Антарктиду. А юные посетители смогут поучаствовать в старинных играх и забавах во дворе музея-усадьбы или попробовать писать гусиным пером и чернилами, как их сверстники астраханской цифирной школы XVIII века.

В общем, у сотрудников музея истории города задумок много и все они – для вас, уважаемые астраханцы.

Дом-музей Велимира Хлебникова

«СЕМЬЯ ХЛЕБНИКОВЫХ»

(КОМПЛЕКТ МЕДАЛЕЙ)

Один из многочисленных экспонатов Дома-музея Велимира Хлебникова в Астрахани – комплект из пяти медалей «Семья Хлебниковых», выполненный к 100‑летию со дня рождения поэта Велимира Хлебникова (1985) астраханским художником 1.

Остановимся на последней работе художника. В комплекте из пяти медалей запечатлён не только образ великого поэта Велимира Хлебникова, нашего земляка, но и его родственников: (отца); (сестры); (друга поэта, мужа ); -Хлебникова (племянника).

Приведём опись этих медалей и краткие сведения о тех, кто на них запечатлён.

Велимир Хлебников. На лицевой стороне медали – портрет поэта и надпись: «Велемир Хлебников». На оборотной стороне: сверху – даты жизни: 1885–1922, ниже – поэтические строчки:

Черти не мелом, своей кровью,

Того, что будет чертежи,

И рок, слетевший к изголовью,

Наклонит умный колос ржи.

В. Хлебников.

Хлебников Велимир (Виктор Владимирович) (28.Х(9.XI.)1885, Зимняя ставка Малодербетовского улуса б. Астраханской губ. – 28.VI.1922, дер. Санталово бывш. Новгородской губ.) – великий русский поэт, ученый, мыслитель. Вырос в семье известного натуралиста , одного из создателей Астраханского государственного заповедника. Астрахань – «город предков» поэта – купцов, судовладельцев, думных гласных, благотворителей.

В 1910–1912 гг. В. Хлебников сближается с В. Маяковским, Д. Бурлюком, А. Крученых и другими и становится во главе футуризма (от лат. futurum – будущее), разрушившего традиционные каноны поэтического творчества. В 1913 г. пишет «Хаджи-Тархан» – поэму об Астрахани, ставшую переломной вехой его творчества. В ней поэт приходит к идее сближения духовных культур Запада и Востока. Астрахань в значительной степени сформировала поэтическое видение Хлебникова, дала богатую пищу для азийских пластов его творчества. Она – «один из ключей к Хлебникову» (-Мирский).

В течение всего послереволюционного периода Велимир ведет жизнь странствующего поэта. Неизменно оказываясь в эпицентре событий того времени, он становится его художественным летописцем. В 1918 г. поэт становится штатным сотрудником армейской газеты «Красный воин», где публикует стихи «Воля всем» и «Жизнь», рассказ «Октябрь на Неве», заметки «Открытие народного университета», «На съезде», «Астраханская Джиоконда», «Открытие художественной галереи» и др.

В сентябре 1918 г. им написаны декларации «Индо-русский союз» и «Азосоюз», в которых он развивает уже ранее высказанную мысль: «обратить Азию в единый духовный остров».

Ныне в Астрахани регулярно проходят международные Хлебниковские чтения с участием крупнейших хлебниковедов России и мира, создан Дом-музей Велимира Хлебникова, где хранятся личные вещи поэта, именные экземпляры его книг, автографы, прижизненные издания(2, 7).

Владимир Алексеевич Хлебников. На лицевой стороне медали – портрет и даты жизни 1857–1935 гг.2. На оборотной стороне надпись: «Открыватель и первый директор астраханского заповедника».

(14(26).VIII.1857, Астрахань – 20.III.1934, Москва) – орнитолог и лесовед, один из основателей астраханского государственного заповедника. Окончил Астраханскую классическую гимназию, затем Петербургский университет (отделение биологии естественного факультета, 1882),где получил степень кандидата естественных наук.

С 1885 по 1891 гг. – попечитель Эркетеневского и Малодербетовского улусов калмыцкой степи Астраханской губернии. В Калмыкии учёный проводил опыты по разведению лесов, решал проблемы с водоснабжением, учил местных жителей разводить табак, который в случае падежа скота шёл на продажу. Калмыки прозвали его «сан-кюн» («добрый человек») и сложили песню о «светлом попечителе».

С 1887 г. – член «Петровского общества исследователей Астраханского края», а с 1914 – его председатель.

За коллекцию птиц Астраханской губернии (800 экспонатов) учёный был награждён Большой серебряной медалью в 1890 г. в Казани. – автор многочисленных научных трудов, доныне не утративших своей научной значимости.

В 1910 г. именно он впервые поднял вопрос о создании Астраханского заповедника, но за его проект был подан лишь один голос. Только в 1919 году в дельте Волги будет заложен первый советский заповедник, ставший научным подвигом Владимира Хлебникова. В 1927 году он назначается его первым директором.

Ныне в заповеднике функционирует музей, где есть уголок, посвящённый жизнедеятельности , и библиотека, в которой хранятся книги учёного, переданные в неё его родственниками.

Урна с прахом Владимира Алексеевича Хлебникова захоронена на Дамчикском участке заповедника и над ней воздвигнут памятник(9,10).

Вера Хлебникова. На лицевой стороне медали – портрет В. Хлебниковой, внизу надпись: «Вера Хлебникова». На оборотной стороне – фрагмент её картины «Старое и молодое» и даты жизни: 1891–1941.

(20.III(2.IV) 1891, Зимняя ставка Малодербетовского улуса б. Астраханской губ. – 19.I.1941, Москва) – русский художник-живописец. Обучалась художественному мастерству у знаменитых педагогов – , и К. ван Донгена.

В 1916 г., уже сложившимся мастером-живописцем, художница приезжает в Астрахань, где создаёт свои лучшие полотна, принесшие ей широкую известность. В них она достигает максимальной экспрессии («Русалки»), сложной цветовой гаммы («Старое и молодое»), в картине «Путь художника» ощутимо влияние пластики Врубеля, Сохранился её альбом с астраханскими зарисовками, а также графические работы: «Верблюды», «Астрахань. Кутум», «Девушка с лебедем», акварели-иллюстрации к поэме Велимира Хлебникова «Лесная тоска».

В Хлебникова сотрудничает в газете «Коммунист» (ныне «Волга») в качестве художника-карикатуриста, ведёт художественную студию в с. Никольском, участвует в Выставке Астраханской Общины художников (1919), с 1924 г. постоянно живёт в Москве.

В 1977 г. в Астрахани была организована персональная выставка живописи и графики Веры Хлебниковой, позже повторенная в Москве (1978) и Ленинграде (1979). После этого о ней заговорили как о «художнике глубокого очарования», появились статьи, мемуары, монографии о В. Хлебниковой.

Её работы хранятся в Русском музее, Третьяковской галерее, Музее изобразительного искусства, но наиболее полно её художественное творчество представлено в астраханском Доме-музее Велимира Хлебникова(1,8).

Пётр Митурич. На лицевой стороне медали – портрет по рисунку В. Хлебниковой. По бокам надписи: «Пётр Митурич». На оборотной стороне – домашние растения в цветочных горшках по рисункам . По бокам, слева и справа, даты жизни: 1887–1956.

(12(24)IX.1887, Санкт-Петербург – 27.Х.1956, Москва) – один из ключевых художников-графиков первой половины ХХ в.

В 1909 г. окончил Киевское художественное училище и поступил в Петербургскую академию художеств в батальную мастерскую Н. Самокиша. Участник Первой мировой войны, в послереволюционное время – служащий Отдела ИЗО Наркомпроса. Пётр Митурич сближается с поэтом Велимиром Хлебниковым, считая его своим учителем и другом. Совместно с художником Сергеем печатает на литографском станке «Вестник Велимира Хлебникова», его сверхповесть «Зангези» и «Доски судьбы» (1922). В мае 1922 года П. Митурич и В. Хлебников едут в деревню Санталово Новгородской губернии. Там поэт тяжело заболел и умер.

Пётр Митурич и Вера Хлебникова, ставшая его женой, сохранили рукописи Велимира. Во время налётов на Москву немецкой авиации (1941) Пётр Митурич поднимался на крышу девятиэтажного дома, тушил «зажигалки», спасая бесценное хлебниковское наследие.

В 1926 г. создаёт несколько графических работ: «Дом в Астрахани, где жила семья Хлебниковых», «Астрахань. Кутум», «Астрахань. Церковь Воздвижения». Позже он их покажет на выставке «4-х искусств» в Москве. Художник неоднократно рисовал Владимира Алексеевича и Екатерину Николаевну Хлебниковых, родителей поэта, нашедших приют своей старости в его доме.

Пётр Митурич активно содействовал выходу пятитомного собрания произведений Велимира Хлебникова (1928–1933), предоставив Союзу писателей Ленинграда его рукописи.

Он был неразрывно связан с Хлебниковым при жизни и неотделим от него после смерти: урны с прахом поэта и художника покоятся в одной могиле на московском Новодевичьем кладбище(5,6).

Май Митурич-Хлебников. На лицевой стороне медали – портрет , внизу надпись: «Май Митурич-Хлебников». На оборотной стороне – композиции по рисункам Мая Митурича. Слева надпись: «».

Митурич- (29.V.1925, Москва – 30.VI.2008, Москва) – сын известных художников Петра Митурича и Веры Хлебниковой.

С его именем связаны лучшие достижения в области книжной иллюстрации для детей. Им проиллюстрировано около ста книг, в т. ч. С. Маршака, К. Чуковского, А. Барто, Г. Снегирёва, Р. Киплинга, Л. Кэрролла и др.

-Хлебников – народный художник России (1986), награждён золотой медалью Российской академии художеств (2000).

В декабре 1994 г. художник приносит в дар Астрахани знаменитую «хлебниковскую коллекцию»: личные вещи поэта, его прижизненные издания, фамильные реликвии и документы и т. д. Эта коллекция, положенная в основу экспозиции астраханского Дома-музея Велимира Хлебникова, сделала его уникальным очагом русской культуры.

В 2000 г. в Астраханской картинной галерее состоялась юбилейная выставка Мая Митурича-Хлебникова. Художник принёс в дар нашему городу свыше ста пятидесяти своих работ, многие из которых вошли в альбом «Май Митурич. Живопись и графика из астраханской коллекции» (Издательский дом «Астраханский университет», 2005).

В 2005 г. Маю Митуричу-Хлебникову была присуждена астраханская премия им. (3,4).

Библиографический список

1.  Бобков Хлебникова. Живопись. Графика. М., 1987;

2.  Мамаев Велимира Хлебникова. Документальная повесть. Астрахань, 2007

3.  Живопись и графика из астраханской коллекции. Астрахань, 2005;

4.  Живопись и графика. Каталог выставки к 80-летию со дня рождения. М., 2005.

5.  В Записки сурового реалиста эпохи авангарда. Дневники. Письма. Воспоминания. Статьи. М., 1997;

6.  (1887–1956). Каталог выставки. М., 1978.

7.  В. Хлебников – сотрудник «Красного воина» // Литературное обозрение. 1980, № 2.

8.  Чегодаева мир Митуричей-Хлебниковых. М., 2004.

9.  Чуйков заповедь. Астрахань: Волга, 1992;

10.  Чуйков тускнеют жемчужины. Астрахань, 1996.

Астраханский областной методический центр народной культуры

ТРАДИЦИИ И ИННОВАЦИИ В ОБЛАСТИ

НАРОДНОГО ТВОРЧЕСТВА: СОЦИОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ

Важнейшим аспектом социологического осмысления народного творчества является исследование его традиций – дошедших до современности и в современности сформированных.

История народного творчества – это сложный процесс, на разных этапах развития постепенно усложнялась собственная культура, появлялись новые, имеющие свои особенности самостоятельные жанры. Каждому историческому периоду народного творчества соответствует и собственная формула соотношений традиций и инноваций, образующая возможность его развития.

Традиции – социальное и культурное наследие, передающееся от поколения к поколению и воспроизводящееся в определенных обществах и социальных группах в течение длительного времени, традиция связывает прошлое и настоящее, причем элементы прошлого в ней выражены сильнее.

Преобладание обыденного понимания традиции связано с тем, что само слово «традиция» имеет достаточно широкое речевое «поле смысла», которое отражено в словарях русского языка. Определение первое: «Традиция – 1. То, что перешло от одного поколения к другому, что унаследовано от предшествующих поколений (например, идеи, взгляды, вкусы, образ действий, обычаи). 2. Обычай, установившийся порядок в поведении, быту» (6. С.835). Определение второе: «Традиция (от лат. traditio передача, повествование) – 1) исторически сложившиеся и передаваемые из поколения в поколение обычаи, порядки, правила поведения, взгляды, вкусы и т. 2) обычай, установившийся порядок в поведении, быту; 3) устный рассказ, передающийся от поколения к поколению, предание» (8. С. 513).

В словарных определениях зафиксированы важные моменты для понимания традиции. Во-первых, ее процессуальный, пролонгированный характер (от поколения к поколению, от прошлого к настоящему), во-вторых, субстанциональный, содержательный аспект традиции (обычаи, нормы), в-третьих, инструментальные особенности традиции, которые менее всего отражены в словарных определениях (устный способ передачи).

Иначе расставлены акценты в социологическом определении традиции: «это понятие обычно обозначает определенные элементы культуры, которые считаются частью общего наследия социальной группы. Традиция часто считается источником социальной стабильности и легитимности, однако обращение к традиции может служить также основой изменения существующего порядка» (1. С.485). Традиция определяется как механизм воспроизводства социальных институтов и норм, при котором поддержание последних обосновывается, узаконивается самим фактом их существования в прошлом. При этом на задний план отодвинуто содержание традиции, т. к. термин «традиция» нередко распространяется на сами социальные установления и нормы, которые воспроизводятся подобным способом. При этом следует иметь в виду, что традиция представляет собой не только механизм воспроизводства, передачи социально значимого опыта, но и механизм его обновления и воссоздания.

Современные научно-теоретические определения понятия «традиция» вобрали в себя то, что наработано в языковой практике. Однако уровень обобщенности в них иной: «...культурная традиция – это выраженный в социально организованных стереотипах групповой опыт, который путем пространственно-временной трансмиссии аккумулируется и воспроизводится в различных человеческих коллективах» (5. С.86).

Каждое поколение, получая в свое распоряжение определенную совокупность традиционных образцов, не просто воспринимает и усваивает их в готовом виде, оно всегда осуществляет их собственную интерпретацию и выбор. В этом смысле каждое поколение выбирает не только свое будущее, но и прошлое «… культурная традиция и сегодня продолжает оставаться универсальным механизмом, который благодаря селекции жизненного опыта, его аккумуляции и пространственно-временной трансмиссии позволяет достигать необходимой для существования социальных организмов стабильности. Без действия этого механизма общественная жизнь людей просто немыслима» (5. С.87).

Традиция как механизм передачи социально значимого опыта в культуре универсальна. Однако постоянно меняются ареал действия этого механизма и само содержание культурной традиции. Она может видоизменяться, принимать разные формы. Любая традиция в некотором смысле является метаморфозой: ведь она – часть совокупного человеческого опыта. Изменяясь, «совокупный человек» изменяет и традицию. Вера в возможность сохранения элементов наследия в неприкосновенности иллюзорна. Это не означает нашего разрыва с традицией, а всего лишь тот непреложный факт, что традиция при всей своей устойчивости развивается и модифицируется в связи со сменой эпохи, социально-исторических условий и изменений в ментальности народов. Модификация – неизбежная судьба традиционных представлений. Раньше этот процесс был сравнительно медленным, растягивался на столетия, а теперь происходит в течение жизни одного поколения.

Причины модификации традиции могут быть связаны с государственным, внутренним давлением, с военным давлением извне, с эмиграцией и другими социополитическими факторами. Иногда традиция уходит бесповоротно, и тогда мы говорим об утрате либо утере традиции. Самые значительные причины такой утраты традиции – это процессы ассимиляции, модернизации, вестернизации.

Любая традиция определяется отношением к ней народа или группы. Следовательно, главное наполнение традиции – это сам факт ее отбора как особенно ценного, того, что в силу этой ценности нельзя позволить себе утерять. Традиция – это не все наследие народа, только некоторая часть – та, которую члены общества оценивают (положительно или отрицательно) как нечто значимое для себя. И, кроме того, традиция – это сам процесс такой оценки, последующего усвоения, а также механизм межпоколенной передачи. Только понимая традицию как ценность, можно говорить о ней как о содержательной форме преемственности культуры.

При всей устойчивости традиции, уходящей корнями в далекое прошлое, она неизбежно модифицируется. Человеческие сообщества непрерывно приобретают новый опыт, который либо подкрепляет традицию, либо ей противоречит. Новый опыт, особенно полученный в эпоху радикальных, революционных перемен, может менять содержание традиции, трансформировать ее. Как писал американский политолог Р. Такер, «сколь бы ни была революция новаторской в культурном отношении – в смысле создания новых институтов, убеждений, ритуалов, идеалов и символов – национальный, культурный этнос продолжает свое существование многими путями, причем в одних сферах жизни более устойчиво, чем в других. Со временем происходит процесс адаптации, посредством которого элементы дореволюционного культурного прошлого нации ассимилируются в новую революционную культуру, которая таким образом принимает форму амальгамы старого и нового» (12. С.54). В этом плане интересной представляется трактовка проблем трансформации традиции, данная израильским социологом Ш. Эйзенштадтом, которая полагает, что «в традиции присутствуют в единстве творческая и консервативная составляющие. Традиция может пониматься как один из механизмов органичного изменения общества, она может быть определена как механизм самосохранения, воспроизводства и регенерации этнической культуры как системы. Развитие этнической культуры выражается в процессах инноваций и их стереотипизации» (2. С.52). Таким образом, непрерывность развития культуры требует, чтобы в рамках традиций подготавливались и «произрастали» необходимые новации.

О единстве и противоборстве традиции и инновации сказано много, так -и-Гассет в этом плане развивает мысль о том, что «наше будущее рождается из свободы, неиссякаемого источника, вечно бьющего из себя самого. Однако свобода предполагает выбор между вариантами поведения, а последние формируются лишь на основе прошлого – нашего и чужого, – служащего как бы материалом, который вдохновляет на новые их сочетания... Независимо от величины радиуса нашей свободы он всегда ограничен: мы вынуждены всегда хранить преемственность с прошлым. Неразрывная связь с ним яснее всего проступает, когда сотворенный нами, положенный в основу жизни проект радикально отрицает прошлое. Одна из форм, с помощью, которой прошлое правит нами, как раз и состоит в том, чтобы побудить нас совершить противоположное тому, что было осуществлено прошлым... Яркий тому пример – «так называемое современное искусство». Его руководящий принцип – поступать наперекор тому, как извечно поступало искусство» (7. С.576-577). При всей своей оппозиционности и традиция, и инновация взаимосвязаны и взаимообусловлены до такой степени, что порой их сложно дифференцировать: ведь ни одна инновация никогда не остается новшеством сколько-нибудь долгое время, а традиция возникает первоначально как инновация. Именно в умении принимать и усваивать инновации и состоит жизнеспособность традиции. Но для этого нужно время. Инновация превращается в традицию тогда, когда в памяти сообщества стирается момент введения инновации и впечатления об этом событии становятся принадлежностью истории.

«Понятие традиции и инновации могут быть соотнесены с разными пластами человеческой культуры, человеческой истории. Традиция возникла и развивалась в первобытной культуре, где определенный набор символов и знаний передавался из поколения в поколение и осваивался всеми членами первобытного коллектива. В то время как для рождения цивилизаций как центров посреди первобытной периферии потребовалось нечто большее, а именно появление культурных инноваций» (9. С.443).

Инновации – механизм формирования новых технологий и новых моделей поведения, которые создают предпосылки для социокультурных изменений. Это способность общества к адаптации, которая делает возможным разрешение непосредственно стоящих и насущных для общества и человека проблем. Инновация исторически вырабатывается в ходе осуществления ритуалов, в играх и других видах деятельности, не составляющих насущной потребности, но, тем не менее, требующих формирования в человеческой культуре способностей отражать действительность, трансформировать действия и вносить элемент новизны. Она зависит от человеческой способности к творчеству и возможностей сообщества принимать или адаптировать результаты этого творчества.

До недавнего времени считалось, что инновации могут быть двух типов – экзогенными (заимствованными из других культур) и эндогенными (возникшими в данной среде без влияния извне). Более удачное деление на наш взгляд предложил , считающий, что культурная трансформация, осуществляемая через введение инноваций, может происходить тремя способами. Первый – спонтанная трансформация, это любая инновация, которая возникает внутри культуры за счет факторов ее собственного развития без влияний извне. Так возникает большинство систем письменности и стилей в искусстве. Второй – стимулированная трансформация, это инновация, которая, не являясь прямым заимствованием из какой-либо другой культуры, возникает под косвенным воздействием внешних обстоятельств. Такой характер носят изменения в ценностных ориентациях, связанные с распространением зарубежных веяний в культуре.

Третий способ – заимствование – это инновация, которая связана с прямым внешним воздействием. Сюда можно отнести и распространение мировых религий, и заимствования систем письменности (китайская иероглифика, латиница, кириллица), и лексические заимствования, и особенно – распространение технических изобретений и усовершенствований (3. С.87).

Некоторые культуры обладают традицией общественной поддержки новаций. Новые идеи, возникающие в индивидуальном сознании, распространяются в обществе, что создает возможность для социокультурных изменений. Процессы распространения, принятия или неприятия, модификации, институционализации, сами по себе являются творческими инновативными процессами. Соотношение между традицией и новацией зависит от исторических условий, определяющих развитие адаптивной стратегии человеческих сообществ.

Новации в народном творчестве при условии длительного существования могут стать традициями. В процессе творческого развития традиция просеивает новации, дифференцирует их как приемлемые и неприемлемые. Новации разделяются на две группы: модифицирующие и базисные. Под модифицирующей группой понимается новация, которая создается в рамках нормативных требований традиции и не несет в себе угрозу существования традиции, культуры, выполняя при этом креативную функцию. Базисная новация является новацией радикальной, революционной, бросающей вызов существующей традиции и несовместимой с ней (11. С.342). Новации нельзя рассматривать вне проблемы традиций, «Традиции, как все живое, развиваются, подлежат изменению, сохраняя свою сущность, но меняя в соответствии с меняющейся исторической обстановкой формы ее проявления. Если бы традиция не развивалась, она бы стала тормозом всего прогрессивного. Эволюционное развитие традиции может сменяться революционным скачком. Это является для традиции испытанием на прочность. И если это испытание она выдерживает, тогда традиция обретает новую жизнь в новых исторических условиях. Если традиция способна преобразоваться в контексте общественно нового, способствуя его развитию, она приобретает устойчивость, традиция, которая мешает развитию общества, постепенно изживает себя» (4. С.9).

Новации в народном творчестве предстают своеобразными, самобытными явлениями, демонстрирующими духовно-эстетические изменения. Некоторые элементы народной художественной культуры трансформируются, сохраняются в редуцированном виде, переосмысливаются, наполняются новым содержанием. По мере развития самосознания народа происходит трансформация форм народного творчества, появляются новые формы народной художественной культуры; так, древнейшие фольклорные эпические жанры (былины, легенды) уступили свое место историческим песням и сказаниям; распространившиеся повсеместно разнообразные народные художественные ремесла приобретали с течением времени новые черты и приемы обработки материала.

Традиции и инновации в рамках проведения фольклорно-этнографических праздников тесно переплетаются. Этнокультурный опыт проведения «Зеленых святок» уже давно заслуживает пристального внимания российских ученых и фольклористов. «Зеленые святки», заканчивающиеся Троицыным днем, издавна являются одним из любимейших праздников русского народа. С ним связано множество народных обычаев и обрядов. Современность восходит своими корнями в многовековое прошлое. И в наши дни регионы России, в том числе и Астраханская область, традиционно отмечают «Зеленые святки».

Анализируя фольклорно-этнографический праздник «Зеленые святки» (Троица), который традиционно проходит на берегу Волги в селе Бахтемир Астраханской области, можно отменить, что основные троицкие традиции: плетение венков и их погружение в воду, завивание молодого деревца1 (закручивание веток на молодом деревце в виде венка) и украшение его яркими лентами, гадание о замужестве и девичьей судьбе, распевание семицких песен и кумление2, троицкие игры – сохранились и транслируются в настоящее время. И как прежде, главное блюдо Троицких гуляний – яичница, приготовленная на костре – «Трапезная Бабки-яичницы», занимает одно их центральных мест праздника.

Инновационный момент – работа вертепного театра «Балаган-чик» главный герой, которого веселый Петрушка и другие персонажи театра забавляют маленьких зрителей, Троицкими сказками-рассказами. Несмотря на то, что Троица исконно считается девичьим праздником, мужчины также принимали участие в празднике: показывали свою удаль, ловкость, выносливость и силу. Ратное мастерство небольшая доля навыков и умений, которым должен обладать мужчина. Рукопашный бой – «это часть национальной культуры, органично переплетающиеся с другими ее элементами: музыкой, песнями, плясом, играми, трудом, обрядами, традициями, обычаями, легендами и преданиями» (10. С.35). Впервые на празднике показаны исторические реконструкции средневековых боев. Кулачный бой, который сопровождался частушками, шутками-прибаутками, органично вплелся в канву праздника. Воины – участники военно-исторического клуба «Половецкая степь» – в доспехах и головных уборах, с мечами и булавами воссоздали картину средневекового боя.

Инновация заключалась и в том, что на время проведения фольклорного праздника «Зеленые святки» была создана творческая лаборатория. В процессе работы, которой мастера декоративно-прикладного творчества используя различные прикладные техники изготовления изделий (из техник были представлены бисероплетение и бисерное ткачество, войлоковаляние, традиционная русская кукла и национальная кукла) обучали желающих элементарным приемам мастерства, плели венки, мастерили и продавали троичные сувениры.

Особенностью проведения святок 2008 г. стало и присутствие духовенства, в частности отца Михаила, который в канун Троицы от имени владыки Ионы поблагодарил устроителей фольклорно-этнографического праздника за те усилия и старания которые были приложены к тому «чтобы сохранить быт, устои и традиции наших прародителей».

Это примеры появления в культуре модифицирующихся новаций, которые не несут угрозу существующему строю традиции, а лишь слегка видоизменяют ее. Когда на отдельных этапах истории представителей определенных слоев общества не удовлетворяли существующие ценности, нормы, традиции, появлялись новые формы (например, городской фольклор, художественная самодеятельность), т. е. базисная новация, революционная, бросающая вызов существующей традиции.

Таким образом, можно сказать, что традиция – это культурное ядро народного творчества, на котором основывается его индивидуальность, а культурные инновации задают необходимую динамику развития всех сфер креативной деятельности человека.

Библиографический список

1.  Социологический словарь. М., 2004.

2.  Абрамян и стереотипизация как механизмы развития этнической культуры / II Методологические проблемы этнических культур: Материалы симпозиума. Ереван, 1978.

3.  Арутюнов усвоения нововведений в этнической культуре. Ереван, 1978.

4.  О традициях и традиционности. М., 1987.

5.  Узловые проблемы теории культурной традиции // Советская этнография. М.,1981. №2. С.78-97.

6.  И, Шведова словарь русского языка. / Российская АН. Ин-т рус. яз.; Русский фонд культуры. М., 1992.

7.  Ортега-и- Избранные труды / Дегуманизация искусства. М.: Весь Мир,1997.. (Studio et Lectio)

8.  Словарь иностранных слов. М.: Русский язык, 1989.

9.  Суханова и образование Сборник материалов конференции. Серия «Symposium», выпуск 29. СПб., 2003.

10.  Традиции живая нить (сборник материалов по этнографии Астраханского края). Выпуск 13. Традиционная мужская боевая культура славян. Астрахань, 2007.

11.  Энциклопедический словарь по культурологии. Ростов-на-Дону, 1997.

12.  Nora P. Between Memory and Histori: Les Lieux de Memoire / P. Nora. – N. Y.: Oxford, 1994.

Дом-музей Велимира Хлебникова

ЛИТЕРАТУРНАЯ КАРТА ГОРОДА (КОН. XX – НАЧ. XXI вв.)

На сегодняшний день можно говорить о том, что литературная жизнь Астрахани в лице её главных представителей – авторов поэзии и прозы – существует изолированно от читателя. В центральных библиотеках города практически весь литературный краеведческий материал дублируется и, к сожалению, отсутствуют малотиражные издания, книги-самиздат талантливых современных авторов, не вошедших в рамки признанного официоза. На филологическом факультете Астраханского госуниверситета преподаётся отдельный курс «Литературное краеведение», но список авторов, представленных к изучению, явно не отражает истинную картину: не включает в себя те имена современной литературы, которые далеки от официальных союзов и претенциозности. Кроме того, в рамках учебного процесса не используется возможность напрямую ощутить биение ритмов поэзии (литературы), а именно: встретиться с поэтами. Всё это сильно искажает существующее положение вещей и, быть может, даже ввергает в отчаяние. Современная учащаяся молодёжь инициативу по изучению современной литературы Астрахани практически не проявляет. Однако, возможно, это связано с отсутствием не интереса, а информации.

Что позволяет нам говорить о существовании литературной жизни города как таковой? Один из самых значимых фактов: вот уже 16 лет в Астрахани существует литературный музей – Дом-музей Велимира Хлебникова. В течение всего этого времени музей притягивает к себе не только любителей изящной словесности, не только ценителей творчества Велимира Хлебникова, но и начинающих, молодых и зрелых авторов. В библиотеке музея собрана отдельная подборка по краеведческой литературе, регулярно проводятся поэтические вечера, с 1996 г. издаётся независимая литературная газета «Хлебниковская веранда», продолжается традиция литературной студии. Однако какое количество читателей знает об этом и, конкретнее, какое количество учащейся молодёжи знает о подобной жизни города? Может сложиться впечатление, что, с одной стороны, литературное творчество сегодня не существует, а с другой – если и существует, то очень локально – в пределах узкого круга людей, школы, вуза, студии.

Все эти вопросы и проблемы побудили нас перейти от теоретических размышлений непосредственно к действию, а именно: попытаться найти такое решение, которое позволило бы действительно углубить знания современного читателя о литературной жизни Астрахани. С этой целью возникла необходимость синтезировать имеющийся литературный материал и сделать его доступным для профессиональной и широкой аудитории.