I региональная научно-практическая конференция «Актуальные проблемы современного культурного процесса» (стр. 10 )

В творчестве Шнитке сплетаются в единстве прошлое и настоящее, возвышенное и земное, личностное и надличностное (или сверхличностное). Композитора волнуют нравственно-этические проблемы, вечные категории Добра и Зла. В его музыке раскрываются глубины человеческого бытия, сложные процессы мировосприятия человека, его отношение к реальному и ирреальному, к религии и Богу.

Среди композиторов-современников Шнитке выделяется особенно пронзительным ощущением трагического, и это качество роднит его с Шостаковичем, показывает преемственные традиции этико-эстетических позиций мастера. В картине мира, созданной Шнитке, нет места ре-мажорному ликованию, его светлому жизнеутверждающему началу всегда противостоят открыто враждебные силы. Может быть поэтому, позитивные образы композитора как бы лишены влиятельности, действенной активности. Трагическое же отмечено скорбной рефлексией художника. Причины трагического мировосприятия Шнитке исследует А. Демченко [2]. Представляется справедливым, что автор находит изначальную причину в национально-историческом контексте детства композитора. Нам думается, именно тогда возникло ощущение, которое намного позже Шнитке сформулирует так: «У меня нигде нет естественного права на родину», «мне нет дома на Земле» [3, с. 26]. Не менее важную причину Демченко видит в окружающем композитора современном мире - нарастающую опасность девальвации этико-эстетических идеалов, дискредитацию красоты и поэзии, дисгармонию человеческого существования второй половины XX века, живущего в безумном мире, и выражение этого безумия двумя путями: «либо через фантасмагорию деструкции и алогизма, либо через скверну глумления и вульгаризации» [2, с. 47]. Шнитке, как и многие его современники, отчетливо понимал, что игры в безоблачное счастье, некий наивно-идеальный мир давно закончены. Точку, возможно, здесь поставил Малер своей Четвертой симфонией. Поначалу светлая, с аллюзиями на «золотой век» венской классики музыка, в финале погружается в мрачные бездны безысходности. Песня «Мы вкушаем небесные радости» - « это рай глазами ребенка, но ребенок может оказаться в раю лишь после смерти» [4, с. 116]. Симптоматично, что в инструментальных жанрах XX века – симфониях, концертах, квартетах – проблематично встретить образы чистой радости, если только сочинения не писались по заказу.

Ностальгией по утраченным идеалам гуманности, целостности человеческой личности в его многообразных связях с Универсумом, гармонии души и естества человека с Природой, возможно, и объясняется обращение Шнитке в 70-е годы к полистилистике. Общая тенденция к упрощению музыкального языка вдохнула жизнь в такие специфические средства композиции как коллаж и аллюзия. В сочетании резко конфликтующих стилей, возникновении стилевых микстов, «множественном синтезе всего со всем» В. Холопова увидела универсальный выход и «спасение всей музыкальной культуры конца XX века» [10, с. 39]. Полистилистика охватила все сферы творческой деятельности: кино, театр, литературу, музыку и др. « Полистилистика выполнила ряд смысловых и конструктивных задач: усилила ассоциативный ряд музыки, заменив словесную программностьXIX в., ответила на потребность музыки быть приверженной не только эвристике, но и художественному канону, осуществила обобщающий языковый синтнз, способствовала демократизации языка, смыканию субкультур XX в., дала новую основу музыкальной драматургии и формообразованию» [9 , с. 447]. Она действительно помогла вывести из кризиса неоакадемическую музыку, все больше становившуюся элитарно-стерильной, нередко напоминающую вычурное королевство песочных замков. Вслед за , А. Пуссером, К. Штокхаузеном, Л. Берио, полистилистику стали использовать А. Пярт, Б. Чайковский, С. Губайдулина, Э. Денисов. Полистилистика утвердилась универсальным, стержневым методом и в творческой лаборатории Шнитке. О ее значимости композитор пишет, например, в статье «Полистилистические тенденции современной музыки»: « … Так стоит ли об этом говорить? Говорить необходимо, потому что в последнее время полистилистика оформилась в сознательный прием – даже не цитируя, композитор часто заранее планирует полистилистический эффект, будь то эффект шока от коллажного столкновения музыкальных времен, гибкое скольжение по фазам музыкальной истории или тончайшие, как бы случайные аллюзии» [3, с. 147]. Шнитке синтезировал в своем творчестве древнейшие песнопения, музыку Барокко, Классицизма, первой и второй волн авангарда, джаз, тривиально-расхожую музыкальную речь обывательской среды. Его Concertogrosso №1 стал настоящей энциклопедией полистилистики. В его композиторский арсенал прочно вошли коллажная и симбиотическая полистилистика; цитаты, квазицитаты и аллюзии. Но пользуясь «техникой техник», Шнитке возвысил ее до уровня концепции. Для художественного мышления второй половины XX века было характерно какое-то «обостренное чувство исторической памяти», но Шнитке обладал и «даром видения мира во множестве измерений, в пересечении времени и пространств» [8, с. 7]. « Связь времен» была для него не отвлеченно-философской идиомой, а чем-то реально прочувствованным, осознанным, пусть и не в физическом измерении. Об этом неоднократно композитор высказывался в беседах с А. Ивашкиным: « В иллюзорном измерении я могу представить нечто, где все … сходится – и по времени, и по пространству, по всему – в точку. Но в реальном измерении этого нет»; «…и вот постепенно во мне окрепло ощущение, что все эти бесчисленные миры других времен продолжают жить… И поэтому и отношение ко всему в прошлом – не как к музейным экспонатам… »; « Сейчас у меня есть ощущение сосуществования всех времен и возможности их появления независимо друг от друга» [3, с. 45-46.]. Созвучны мнению Шнитке и взгляды М. Арановского, который увидел за оперированием стилями нечто большее, названное им «метастилем», понимаем как явление, в котором «весь стилевой спектр истории европейской музыки становится предметом художественной рефлексии» [1, с. 365 ].

В 70-е годы Шнитке все больше интересуют вопросы Веры, Бога, покаяния, нравственного очищения. Композитор много читает как европейской духовной литературы, так и восточной. Он пытается осмыслить идеи Мироздания, человека и Вселенной, подсознания и высшего сознания. Эти устремления, а также скорбные события в личной жизни композитора порождают в его музыке образы тишины, космического покоя, медитативной отрешенности. Именно тогда Шнитке приходит к пониманию своей роли как композитора в «улавливании» и записи уже существующей (!) музыки: «Все, что я делаю – это попытка приблизиться к тому, что не я делаю, а уже есть, и я должен только зафиксировать» [3, с. 45]. Или: «У меня есть ощущение, что некоторые идеи мне были подарены – они не от меня …» [3, с.116]; «После смерти матери я почувствовал помощь оттуда» (курсив наш – Е. К.) [11, с. 38]. Но Шнитке, будучи не просто проводником, а Художником, перерабатывал эти идеи согласно своему творческому видению. Космогонический музыкальный мир композитора далек от буддистского просветления и нирваны, он окрашен в откровенно трагические тона. Категории «космического» и «человеческого» у композитора противопоставлены и, согласно прогнозам Шнитке, последнее должно быть поглощено космическим, которое фактически олицетворяет силы судьбы [см. об этом подроб. 2].

«Мне представляется, всякий великий композитор есть «исцелитель больного времени»: в нем прошлое, настоящее и будущее как бы объединяются в некое «настоящее продолженное», - говорит П. Мещанинов в одной из бесед [6, с. 25]. В этом смысле Шнитке несомненно явился подобным «исцелителем», воплотившем в своем творчестве, может быть, самую главную из примет эпохи XX века – «всеобщую историзацию сознания» (В. Холопова).

Литература

1.  Симфония и время / М. Арановский // Русская музыка и XX век: Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века / ред. сост. М. Арановский – М., 1997. – С. 303-370.

2.  Альфред Шнитке. Контексты и концепты. – М., 2009.

3.  Беседы с Альфредом Шнитке. – М.: РИК «Культура», 1994.

4.  Идея развития в музыке XX века // в сб. Западное искусство. XX век: Проблема развития западного искусства XX века. – СПб: Дмитрий Буланин, 2001. – С. 101-126.

5.  Нот не должно быть / В. Лобанов // Музыкальная академия, 1996. - №1. – С. 118-128.

6.  Феноменальные особенности трагического в музыке Д. Шостаковича и А. Шнитке / Ю. Михеева // Вестник Московского университета. Серия 7. Философия. №6. 1999. - С. 65-75.

7.  Современное искусство музыкальной композиции. – М., 1975.

8.  Формы музыкальных произведений. – СПб., изд. «Лань», 1999.

9.  Альфред Шнитке. – М., 1990.

10.  Полистилистика / Е. Чигарева // Теория современной композиции. Гл. XIII. – М., 2007. – С. 431-449.

11.  Эфендиева . Концерт для фортепиано и струнного оркестра // Альфреду Шнитке посвящается. Вып. 1. – М., 1999. – С. 144-151.

НЕКОТОРЫЕ АСПЕКТЫ СТИЛЯ И ИНТЕРПРИТАЦИИ МУЗЫКИ ГАЙДНА НА СОВРЕМЕННОМ ЭТАПЕ МУЗЫКОЗНАНИЯ

, преподаватель ГБОУ СПО АО «Амурский областной колледж искусств и культуры»

К гайдновским сочинениям постоянно обращается множество исполнителей: от учеников ДМШ, учащихся колледжей, студентов консерваторий и академий до известных концертирующих артистов. К ним надо добавить и многочисленных педагогов различных учебных заведений. Вместе с тем исполнение произведений Гайдна ставит перед всеми немало самых разных проблем, как общих, касающихся мировоззрения композитора, специфики образного содержания и стиля интерпретации его музыки, так и конкретных, принадлежащих области исполнительской технологии. Обращение к данной теме по-своему актуально, поскольку ныне клавирные произведения композитора все чаще исполняются не только на современном фортепиано, но и (благодаря усилиям приверженцев так называемого "аутентичного" исполнения) на клавесине, клавикорде, старинном фортепиано и даже на органе.

Практика интерпретации музыки Гайдна последних десятилетий, несмотря на все разнообразие, характеризуется в целом несомненным поворотом в сторону усиления историчности трактовок, все большего использования исторически точных, исторически обусловленных исполнительских средств. Активно развивается процесс дальнейшей деромантизации исполнительского стиля, тенденция к все большей его "классицизации". Значительно суше стал пианизм, динамика стала существенно тоньше, агогика – строже, яснее прорисовываются штрихи, применение педали резко ограничилось. Тенденции исторического свойства проявляются и в передаче импровизационной манеры игры, свойственной исполнительской культуре XVIII века, в импровизировании при повторениях украшений и мелодического рисунка тем (здесь особенно выделяется австрийский пианист Ф. Гульда). Тенденции к большей стилистической чуткости проявились и в искусстве каденций к классическим концертам: взамен романтических и позднеромантических создано множество новых, тонко стилизованных.