I региональная научно-практическая конференция «Актуальные проблемы современного культурного процесса» (стр. 11 )

Уртексты сыграли важную роль в развитии процесса очищения гайдновского текста. В сравнении с редакциями: исчезли лиги фразировочного характера или даже "этажи" лиг, пропали назойливые "вилочки", меньше стало обозначение динамики и темповых отклонений, указаний на характер исполнения. Уртексты вкупе с другими явлениями музыкальной жизни повлияли на стиль игры многих современных исполнителей.

Некоторые "романтизированные" редакции, созданные еще в 50-е годы XX столетия, переиздаются зарубежными издательствами и распространяются в нашей стране. Они в избытке имеются в музыкальных библиотеках и таким путем попадают в руки исполнителей. Все это усложняет ситуацию и лишний раз подчеркивает необходимость разобраться в конкретных стилистических особенностях разного рода изданий. Исполнитель и педагог должны в такой ситуации особенно отчетливо представлять себе стилистическую направленность тех или иных исполнительских указаний, зафиксированных в нотном тексте. Но и в работе с уртекстами есть некоторые сложности. Первое, что необходимо сделать, это разобраться с гайдновскими клинышками. Профессор МГК в одной из своих статей пишет: "В учебной практике удручает вопиющая безграмотность в самых элементарных вопросах. Даже некоторые студенты консерваторий не могут отличить короткие лиги-штрихи от потактовых лиг-легато и в последнем случае бессмысленно-механически расчленяют движения. Знаки вертикальных черточек в окончаниях многих гайдновских лиг превратно понимаются как знаки резкого акцента, что противоположно их главному значению укорочения и мягкого окончания мотива или фразы. В результате вместо тонкой, нежной лирики у учеников возникает жуткая карикатура, когда на слабых долях или слышится безудержная "икота" или видятся какие-то шутовские подпрыгивания". У Листа и многих других композиторов клинышки понимаются однозначно: острое акцентированное staccato. Для Гайдна и его предшественников клинышек ничего подобного не означал. Он указывал лишь на то, что нота акустически очень краткая, а ее качественные характеристики добавлялись лишь привходящими обстоятельствами: f или p, конец лиги или отдельная нота, Adagio или Allegro и т. д. Вместо романтической трактовки клинышка как короткого акцентированного стаккато, мы должны понимать его как запись более короткой и почти всегда более тихой ноты, чем той, над которой стоит точка. Клинышки указывают на особо краткое и мягкое завершение фразы по сравнению с общепринятым способом исполнения. Надо отметить, что на клавесине, чем короче нота, тем она тише для восприятия.

Следующий интересующий нас момент – точка под лигой. Этим штрихом Гайдн пользуется реже, но этот штрих также входил в градацию гайдновской артикуляции. Исполнение его ясно для всех - это традиционное укорачивание ноты примерно в два раза. Таким образом, уточнив значение клинышка и точки, можно с уверенностью сказать, что концы лиг Гайдна, не снабженные знаками укорачивания, не должны сколько-нибудь заметно укорачиваться.

Немалые трудности возникают перед исполнителем и при определении темпа сочинений Гайдна. Во времена Гайдна быстрые темпы были спокойнее, чем теперь, а медленные – несколько скорее. Разучивая сонаты с рекомендуемым темпом Allegro сталкиваешься с тем, что темп, при ясной пульсации четвертей, оказывается завышенным. Темп не соответствует Allegro в современном понимании. Поэтому, точнее для современного исполнителя ремарка Allegro ma non troppo.. Но в то же время не следует бояться при исполнении Гайдна быстрых темпов. Гайдн их бесспорно не чуждался и, можно сказать, даже любил: многие финалы его сонат красноречиво доказывают это. К тому же сохранившиеся свидетельства современников Гайдна, в частности, Кванца, подтверждают, что в ту пору ощущение скорых темпов было отнюдь не менее быстрым, чем в наше "быстролетящее" время, и что подчас эти темпы достигали поистине головокружительной быстроты.

В вопросе об инструментальной принадлежности клавирных сочинений Гайдна современное музыкознание считает, что исторически правильнее и закономернее было бы придерживаться фортепианной ориентации, даже в тех сонатах, инструментальная принадлежность которых не ясна. Ибо исторически фортепиано шло на смену чембало, а не наоборот. К тому же, сонаты, да и другие клавирные сочинения, будут, как правило, играть на современном фортепиано, а последнее, несомненно, ближе по типу к старинному молоточковому фортепиано, нежели к клавесину. Вопрос этот представляет скорее исторический интерес, нежели практический. При игре на современных инструментах, необходимо учитывать, что фортепиано гайдновского времени имело ясный и светлый верхний регистр (что давало полную возможность играть певуче и разнообразно по краскам), а нижний регистр обладал достаточной звуковой полнотой, которая, однако, заметно отличалась от глубокого, "вязкого" звучания современных роялей. Басы звучали не просто полнозвучно, а по-особому ясно и звонко. Существенно также, что фортепиано времен Гайдна в гораздо меньшей степени позволяло звукам сливаться, чем это позволяет фортепиано нашего времени (отсюда перевес в ту пору non legato над legato).

В отношении динамики следует помнить, предже всего, о двух обстоятельствах, весьма существенных. Во-первых forte Гайдна не соответствует нашему представлению о forte. По сравнению с прошлым, мы мыслим звучность по-иному, в более высоких градациях. Наше forte сильнее и объемнее forte, принятого во времена Гайдна. Но мы вовсе не должны возвращаться к тому forte, которое было привычно и желательно Гайдну, т. к. наше ухо привыкло к акустически более сильному звучанию. И всё же мы не должны форсировать звук. Forte при исполнении музыки Гайдна не может быть таким же, как при исполнении музыки Листа или Прокофьева: оно должно звучать слабее и дифференцированнее. Во-вторых, согласно существовавшей традиции, Гайдн чаще всего довольствовался лишь намеками на динамику, нежели точными и ясными указаниями. Поэтому в скудной шкале динамических обозначений Гайдна так или иначе приходится добавлять кое-что и от себя. Однако при этом всегда следует помнить одно из важнейших исполнительских требований времен Гайдна, четко сформулированное Кванцем: "Далеко недостаточно соблюдать piano и forte только в тех местах, где они обозначены; каждый исполнитель должен уметь продуманно привносить их в те места, где они не стоят. Для достижения этого умения необходимы хорошее обучение и большой опыт".

Крайне редко прибегал Гайдн к так называемой эхо-динамике, хотя не был совсем чужд этому эффекту. То обстоятельство, что у Гайдна этот эффект встречается редко, должно предостеречь исполнителя от каких-либо излишеств в этой динамике, чтобы не раздробить единую линию развития музыкального материала и тем самым значительно ухудшить исполнение.

Также надо разобраться в указаниях sforzato, которые чрезвычайно характерны для композитора. Они имеют самое разнообразное функциональное значение. Во времена Гайдна не употребляли обычные и привычные для нас знаки акцентировки вроде вертикальных и горизонтальных клинышек-акцентов. Вместо них чаще всего применялось обозначение sforzato. Поэтому сразу необходимо различать: если sforzato проставлено на общем динамическом уровне forte, то акцент должен быть достаточно сильным, броским. А если на динамическом уровне piano, - то более слабым, порой даже еле слышимым.

К обозначению forte и piano (fp) на одной ноте (в значении sforzando) Гайдн, как правило, не прибегал. В этом отношении он решительно отличается от Моцарта, который, как известно, любил этот знак и часто проставлял его в тех местах сочинения, где было необходимо сперва взять звук достаточно резко, а затем внезапно его ослабить.

Еще одна проблема, с которой сталкиваются ученики и преподаватели ДМШ – это расшифровка украшений, в том числе и характерного для композитора знака перечеркнутого группетто, использовавшегося только им и получившего название "гайдновский орнамент". Разрешить эту проблему можно, обратившись к подробному труду Пауля Бадура-Скоды "К вопросу об орнаментике Гайдна". При этом в современном музыкознании существует мнение, что нельзя однозначно решить проблему вопроса орнаментики. Гайдн расставлял украшения часто нечетко, непоследовательно, трактовал их по-разному в разных местах и к тому же полагался на значительную встречную инициативу исполнителя. И вообще, распространенное доныне убеждение, что во времена Гайдна (или ) все музыканты якобы придерживались единых правил в исполнении, - не более чем миф. Всегда играли очень по-разному.

Вопросы по интерпретации Гайдна вызвали к жизни сборник Меркулова "Как исполнять Гайдна", который вышел относительно недавно – в 2007 году. Он является своего рода хрестоматией, к которой можно обратиться учащимся и преподавателям при изучении гайдновских произведений.

«ТРАДИЦИЯ ИЛИ ТРАГЕДИЯ?

(АМУРСКИЕ ЭВЕНКИ В ТРЕТЬЕМ ТЫСЯЧЕЛЕТИИ)»

, преподаватель ГБОУ СПО АО «Амурский областной колледж искусств и культуры»

В окружающей нас реальности идёт непрерывный процесс воспроизводства социальных смыслов и структур. Ключевую роль в этом процессе играют традиции, как механизм накопления, сохранения и трансляции социально значимого опыта.

Традиция[1] – это то, что передаётся как на протяжении жизни одного поколения, так и от одного поколения другому. Передаются «не только выраженные словами религиозные или нравственные принципы, но и движения, жесты, рефлексы, чувства. Все социальные явления могут быть исследованы с точки зрения их «традиционности» [3, 311].

Традиция объединяет множество различных явлений общественной жизни: обычаи, обряды, праздники, привычки, ритуалы, церемонии, нравы, моду и т. п. Все они соотносятся с традицией в силу обладания рядом общих характеристик, таких как преемственность, устойчивость во времени, определённая самодостаточность. Но главная функция каждой традиции, независимо от сферы её бытования, это поддержание целостности и стабильности социума.