I региональная научно-практическая конференция «Актуальные проблемы современного культурного процесса» (стр. 9 )

Вспоминаются некоторые недавние впечатления. Фестиваль самодеятельного творчества в одном из концертных залов города. Выступают одаренные, увлеченные искусством ребята. Но впечатление портят излишние децибелы. Знакомые преподаватели, присутствовавшие на концерте, восклицают, что это «на грани возможного!». Однако руководство концертного зала оправдывается: «Тише нельзя. Молодежь так любит...». И действительно, большинство юношей и девушек не чувствует никакого дискомфорта и с восторгом припрыгивает и пританцовывает в такт громыхающих ритмов.

Почему для них это – нормальная громкость? Ведь есть предел допустимого шума для человека – 100 децибел, за которым живому существу грозит смерть от силы звука. Приближение к этому порогу должно сигнализировать в психике опасность. Однако, вероятно, наши дети опасности не ощущают – у них притуплен инстинкт самосохранения? Или их психика и органы слуха настолько адаптированы, что стали более выносливыми? Здесь уже встает вопрос не столько об эстетических пристрастиях, сколько о сохранении homo sapiens.

За последние три столетия развитие музыкального искусства и эволюция инструментария в Европе были направлены в сторону нагнетания силы звучности. В последние десятилетия этот процесс охватил весь мир. Бетховен, Берлиоз, Малер, симфонисты ХХ века укрупняли состав оркестра, добиваясь все большей мощи для воплощения мировых катаклизмов. Например, грандиозностью звучания потрясают кульминационные фрагменты Седьмой симфонии Дмитрия Шостаковича, симфонии «Круги ада» Сергея Слонимского или «Данте-симфонии» (№ 4, «Чистилище») Бориса Тищенко. Звучность в них порой приближается к 90 децибелам. Хороший врач обычно советует людям, пережившим нервные потрясения и стрессы, воздерживаться от прослушивания экспрессивной симфонической музыки, хотя в ней на смену гиперзвучностям приходят тихие фрагменты. Да и звуковая мощь достигается здесь только благодаря акустическим музыкальным инструментам, тембры которых несравненно благотворнее воздействуют на психику, нежели электронные. Изобретение же электронных музыкальных инструментов (именно они в основном задействованы в массовых жанрах) создало невиданные возможности для нагнетания децибел. Но надо ли «играть с огнем»?

Еще в конце XIX века врач писал: «В неумелых руках и в ненадлежащих случаях такое могущественное средство, как музыка может... сделать даже здорового человека больным, ...ни одно ощущение не представляет столь сильного чувствительного возбуждения, как ощущение слуховое» (9, 81). К тому же есть предел эстетически допустимой громкости: когда музыку можно воспринимать, оценивать, наслаждаться ею. В противном случае угнетаются аналитические функции мозга и музыка становится просто шумом. Очень часто в подобной музыке и нечего анализировать, так как ее информационная насыщенность обычно приближается к нулю, и чтобы привлечь внимание нужно что-то другое. Однажды на вопрос одному из рок-музыкантов: «Почему в массовых жанрах культивируется сверхгромкое звучание?», прозвучал неожиданный ответ: «Чтобы увлечь слушателя, его надо сначала оглушить». Следовательно, получается, что все те ребята, которые столь адаптированы к шквалу электронных шумов, – оглушены?

Как известно, в психологии существует понятие «порог чувствительности». Лабораторные эксперименты доказали, что нет объективного «порога чувствительности», он как бы «плавает». Слуховой «порог чувствительности» у многих молодых людей очень низок. А совершенствование слуха, как и других органов восприятия, является одним из достижений человеческой психики. Если начинается процесс притупления какого-либо из органов восприятия, то это показатель регрессии. Музыка во все времена оттачивала человеческий слух, а в данном случае она его подавляет.

Чрезмерное увлечение сильными звучностями грозит человечеству, с одной стороны, деградацией психики, с другой – распадом музыки как искусства, «искусства интонируемого смысла» (). Ибо интонация в этих случаях сводится на нет, а звук воспринимается односторонне – только как носитель громкости. Его качественная сторона остается за пределами слуховых анализаторов. О каком развитии личности тогда может идти речь?

Установлено, что «от шума повышается давление, возрастает наличие холестерина в крови, ухудшается слух, а также уменьшается непроизвольное внимание к социальным признакам ситуации» (13, 393). К тому же ряд экспериментов показывает, что «не только снижается чувствительность по отношению к социальным ситуациям, но изменяется и социальное поведение: в условиях сильного шума люди проявляют меньшую склонность к сотрудничеству» (10, 58). Чрезмерный шум и чрезмерная частота социальных конфликтов имеют сходные характеристики. «Подобно действию чрезмерно высокой температуры, повышенный уровень шума увеличивает агрессивность человека» (8, 584).

Было бы наивным полагать, что агрессивность, с которой мы повсеместно сталкиваемся, обусловлена только сверхмощными децибелами музыки. Но это, может быть, одна из серьезных причин.

Сегодня остро стоит проблема экологии, которая тесно связна с человеческой психикой. Подобно тому, как люди оценивают загрязненность окружающей среды, радиоактивный фон, приучают малышей с первых лет жизни к правилам личной гигиены, они должны для себя решить вопрос: насколько громкой может быть звучность музыки, особенно – для детей и подростков. «Погружение в избыточно громкое звучание, в жесткий ритм, в эмоциональную перенасыщенность порождает у 15 – 17-летних подростков уверенность в себе. Создается иллюзия сопричастности силе» (2, 94). Поэтому чтобы не пребывать в плену пустой иллюзии в процессе культурно-эстетического воспитания совершенно необходимо научить ребенка ориентироваться именно на качественную идейно-художетсвеннную составляющую музыки, прививать любовь к «живому звуку», не отягощенному средствами звукоусилительной аппаратуры. Идеальными примерами, конечно же, служат лучшие образцы классической музыки и народные инструментально-певческие традиции.

В этом вопросе нужно раз и навсегда поставить точки над «i» хотя бы в масштабах образовательных учреждений и семьи. И это нам по силам!

Литература

1. Асафьев статьи о музыкальном просвещении и образовании. М.: Музыка, 1973.

2. Далецкий обучения пению // Молодежная эстрада, 2007, № 5-6

3. Далецкий пению: Учебное пособие. – М.: МК РФ, МГУКИ, 2003

4. Далецкий пения. Из опыта педагога: Учебное пособие. – М.: МК РФ, МГУКИ, 2007

5. Мильто о музыке. – Минск, 1988.

6. Назайкинский  мир музыки. – М.: Музыка, 1988.

7. Назайкинский музыкального восприятия. – М.: Музыка, 1972.

8. Овсянкина музыкальное воспитание: некоторые эстетические и психологические проблемы // Музыкальная жизнь. 2007, № 19

9. Психология. Учебник для гуманитарных вузов / ред. М.; СПб.: Питер, 2003

10. О влиянии музыки на человеческий организм //Северный вестник.– СПб.: 1893, № 2

11. Психология жизненной среды. – М.: Мысль. 1999.

12. Чичерин : Исследовательский этюд. – Л.: Музыка, 1987

13. , Алексеев аспекты воздействия рок-музыки на психологию молодежи // Ежегодник Российского психологического общества: материалы 3 Всероссийского съезда психологов. СПб,: Издательство Санкт-Петербургского государственного университета. Т. 8, 2003 г.

«МНЕ НЕТ ДОМА НА ЗЕМЛЕ» (ШТРИХИ К ПОРТРЕТУ А. ШНИТКЕ)

, преподаватель ГБОУ СПО АО «Амурский областной колледж искусств и культуры»

Заявив о себе в русле второй авангардной волны, творчество Шнитке стало одним из самых ярких открытий музыкальной культуры XX века. В произведениях А. Волконского, С. Губайдулиной, Э. Денисова, А. Шнитке утверждалась эстетика, связанная с новым отношением к музыкальному звуку, форме, синтаксису, гармонии, фактуре, тембру – всей музыкальной композиции. В этом композиторы-шестидесятники стояли плечом к плечу рядом с представителями европейского авангарда: К. Штокхаузеном, П. Булезом, Л. Ноно, Д. Лигети, Я. Ксенакисом и др. В музыкальной эволюции XX века характер их творческих устремлений отмечен стремительной динамикой, взрывчатостью. «Стихийные мощные всплески творческой энергии вызвали радикальные переломы в музыкальной композиции, воплощавшие глубинные смены музыкально-эстетических парадигм» [7].

В 60-е годы Шнитке увлеченно осваивает авангардистские новации: додекафонию и сериализм, алеаторику и сонорику. Он штудирует основные теоретические труды, впитывая эстетику, нормы композиции Новейшей музыки. В этот период появляются произведения композитора, которые принято называть экспериментальными: Прелюдия и фуга для фортепиано, Первая соната для скрипки и фортепиано, Музыка для фортепиано и камерного оркестра, Импровизация и фуга для фортепиано, Фортепианные вариации на один аккорд. Музыка этого периода отличается фиксацией «остропротиворечивых состояний, общего нервно-импульсного, подчас судорожно-лихорадочного тонуса жизнепроявлений и накаленных, взвинченных эмоций, которые порой могли приобретать оттенок исступленности» [2, с. 38]. Но уже в них Шнитке чувствует ограниченность рационально – регламентированного принципа сочинения, ему трудно «втиснуться» в жесткие, ограничительные рамки: «…я чувствовал, что и в этом была для меня ясная ложь. Ложь – в пуристской эстетике тогдашнего авангарда», но « все-таки гипноз рациональной техники был тогда сильнейшим» [3, с. 48]. Сквозь авангардный радикализм начинает прорастать иной стиль, совершенно индивидуальный, отмеченный печатью ярчайшего таланта, и к концу 60-х годов, Шнитке создает произведения концептуально и технически зрелые, глубинный философский подтекст становится неотъемлемой чертой его стиля. Об этапах развития своего музыкального языка в аннотации к одному из концертов в Европе, композитор говорит так: «Мое музыкальное развитие шло…через фортепианную музыку романтизма, неоклассическую школьную мудрость, эклектические попытки синтеза (Орф, Шенберг), а также через всякие попытки самообмана с помощью сюрреализма. Доехав до последней станции, я решил просто выйти из уже переполненного поезда. С тех пор я пробую идти дальше пешком» [5, с. 123].