Эстетическая рациональность и новое мифологическое мышление (стр. 11 )

Однако вероятно, по логике этих теорий, для достижения победы такого уклада в современных мировоззренческих условиях нужно вновь либо полное забвение, которое может быть только результатом некой катастрофы или скачкообразной смены антропологического типа, – либо действительное вмешательство внечеловеческих сил. Чтобы человек, как он есть, вновь мог танцевать с лесом, нужно чтобы и лес был способен танцевать с ним. Хайдеггер говорил когда-то, с опасением глядя на развитие ситуации: «Только Бог еще может спасти нас». В атеистической анархо-катастрофической интерпретации Бергфлета эти слова могли бы звучать так: только природная катастрофа еще может спасти нас. Однако и здесь сама природа наделяется неким мистическим, божественным статусом, одушевленностью архаического мифа. В любом случае, подобная версия развития предполагает необходимость, или даже страстно жаждет некого резкого внечеловеческого вторжения. В то время как любые версии развития в человеческой перспективе так или иначе могут быть сведены к структурам, разработанным в пределах европейской критической субъективистской мысли.

Если говорить о концепции Зерзана, то он предполагает возможность возврата к неотчужденному природному состоянию на основании целенаправленного решения человечества, которое, по его мнению, становится возможным в современных катастрофических условиях, поскольку именно теперь мы можем отчетливо осознать смертельную опасность избранного ранее «культурного» пути развития. Подобная экологическая утопия, не предполагая за собой метафизического или религиозного основания, может быть охарактеризована как род эстетической утопии: той самой утопии возвращения к непосредственному состоянию, возникновение которой, как мы старались показать в первой части, связано с развитием романтической рефлексивной субъективности. Основанием же такого решения, по Зерзану, является возможность перевести внимание со знаковой структуры мира на его телесную наполненность. Постмодернистскую теорию он упрекает в излишней «дематериализации» и «десенсуализации» мира[245].

По сути дела, здесь мы сталкиваемся с еще одной стороной эстетики, поскольку первый порыв эстетики – оправдание телесности, айстезиса, чувства, и неслучайно еще Кант применял ее более к природе, а не к искусству. Анализируя становление эстетической рациональности, мы уже обращали внимание на то, что, в первую очередь, она может быть связана с повышением интереса к чувственному опыту, к опыту чувственного восприятия. С другой стороны, уже на примере истории европейского сенсуализма можно увидеть, как быстро он переходит к той самой «дереализации» мира, опыт тела полностью сводя к разряду психических, а далее и лингвистических феноменов. Но нельзя забывать, что акцентируемый в рамках лингвистического поворота европейского мышления знак – это, в первую очередь, именно материальный объект, и именно материальность его составляет основу его непроницаемости, составляющей предмет медиафилософии. Проблема медиа-носителя состоит в том, что он является условием возможности и одновременно помехой на пути коммуникации между отделенными друг от друга сознаниями, причем настолько значимой, что в конце концов возможность самих этих сознаний поглощается им. И основанием этой проблемы является именно материальный, телесный, и, соответственно, чуждый этим гипотетическим «сознаниям» характер знака. Еще Декарт говорил, что бессмертие души и бытие Бога постигнуть легче, чем существование собственного тела: хотя оно дано как объект, но чуждо мысли. Для субъективистского мышления тело само по себе оказывается неким чудом, необъяснимым фактом, делающим мир одновременно всецело познаваемым в качестве объекта, но совершенно непостижимым в своих основах.

III. ВАРИАНТЫ ПРОРЫВА

ГРАНИЦЫ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ПАРАДИГМЫ И ТОТАЛЬНАЯ ЭСТЕТИЗАЦИЯ

Можно заметить, что концепции, которые мы описали в предыдущей главе, далеко не во всем противоречат друг другу. Скорее они могут быть рассмотрены как дополняющие друг друга. Они говорят о трансформации современной культуры и более-менее сходны в характеристике существующей на данный момент ситуации, а также основных тенденций ее изменения, различаясь, по большей части, в оценках. Тенденции изменения оказываются в них связанными с выделением тех или иных эстетических определений, а общее направление движения современной культуры может быть охарактеризовано как неуклонная и тотальная эстетизация.

Эстетизацию современной культуры можно, как нам кажется, рассмотреть двояким образом: с одной стороны, как эстетизацию мышления, с другой – как эстетизацию жизни. Несмотря на очевидную взаимосвязь этих процессов, они оказываются отчасти противостоящими друг другу. В первом из них можно увидеть итог развертывания модернистской теоретической мысли, углубления рефлексивного мышления, обретающего свой предел в деконструкции. Второй же, как нам представляется, ведет к выходу за пределы модерна, к «пост-модерну» уже не в смысле продолжения модернистской парадигмы, но в смысле выхода в некое принципиально новое обширное пространство[246].

Потому в последних двух главах нам хотелось бы последовательно рассмотреть сперва ряд наиболее, как нам кажется, существенных проявлений и следствий эстетизации мышления, коснувшись уже не столько взглядов теоретиков на перспективы развития культуры, сколько трансформаций самого теоретического мышления в современных условиях. Далее же следует затронуть проблему эстетизации жизни, или, скорее, рискнуть наметить один из возможных подходов к этой проблеме, в качестве основания анализа избрав сферу наиболее очевидного проникновения эстетики в практику: сферу искусства. И именно здесь мы сможем разглядеть процессы, ограничивающие и преодолевающие парадигму модерна.

Но начнем мы с того, что является краеугольным камнем идеи трансформации и, таким образом, теоретической предпосылкой возможности самого модерна: с метаморфоз европейского исторического мышления. Таким образом, первая проблема, к которой мы обратимся – это проблема эстетизации истории.

ЭСТЕТИЗАЦИЯ ИСТОРИИ

В предисловии к книге «Возвышенный исторический опыт» определяет в качестве ее основной цели поиск ответа на вопрос: «Что нас вообще заставляет осознавать прошлое, что должно случиться или уже случилось с какой-нибудь нацией или каким-нибудь сообществом, чтобы их захватила идея собственного прошлого?»[247] Поскольку, как он показывает, далеко не все нации и сообщества оказываются захваченными этой идеей. Ответ на свой вопрос он ищет в сфере травматического опыта, опыта становления культурного самоопределения на базе рефлексии, которая неожиданно делает явным то, что до тех пор оставалось скрытым. Примером подобного опыта для европейской мысли Анкерсмит считает Французскую революцию, которая явилась событием, прояснившим основания той жизни, которую европейский мир вел прежде, то есть прояснением собственной идентичности, причем таким прояснением, которое одновременно оказывается ее утратой[248]. Основу культурного сознания современного западного человека, как полагает Анкерсмит, составляет тот факт, что этот человек «стал тем, кем больше не является». «Кем он был раньше, его прежняя идентичность – все это трансформировалось в идентичность человека, который знает о своей прежней идентичности (но больше не совпадает с ней)»[249]. Это и составляет основу развития исторического мышления[250]. Неслучайно Анкерсмит так парадоксально связывает зарождение интереса к прошлому с опытом забвения: развитие исторического мышления разыгрывает с историей странную шутку. Ведь оно превращает ее из непосредственной, но возможно, не представляющей самодостаточного интереса данности (так, в античности, отмечает он, ознакомление с историей могло использоваться, скажем, для назидания) в нечто первостепенно важное, но всегда утраченное, прошедшее, и, фактически, ирреальное. И как такой прошедший и забытый в качестве данности, но осознанный в качестве утраты факт, она становится неким моделируемым из настоящего повествованием о движении прошлого. Она приобретает нарративность – именно ту черту, которая, как полагает Анкерсмит, является камнем преткновения современной философии истории (черту, которую сам он стремится проанализировать и преодолеть).

Итак, можно сказать, что развитие исторического мышления связано с развитием субъективной рефлексии и проявляет себя в тот момент, когда эта рефлексия обращается на собственные исторические основания. Причем в этот момент собственная идентичность рефлексирующего субъекта оказывается подорванной, и субъективность впервые ставится под вопрос.

Интерес к истории – это интерес модерна, что выражается уже в возникновении самого подобного наименования: наименования эпохи, определяющей свою идентичность исключительно через тот факт, что она является современной, новой по отношению ко всему предшествующему. По словам Хабермаса: «Историческое сознание, которое выражает себя в понятии “модерн”, или “новое время”, конституировало некий взгляд с позиции философии истории – рефлексивное представление о собственном местоположении, обусловленное горизонтом истории в целом»[251]. Модернистский взгляд на историю всегда есть взгляд перспективистский. Он располагает к доскональному объективному исследованию всего, что попадает в его перспективу, внутри которой, однако, превращает всё в элемент своей собственной, субъективной истории. Потому изложение истории только здесь возможно как историческая наука, но именно здесь оно приобретает черты всегда выверенного и выстроенного с позиции воспринимающего взгляда рассказа.

Вместе с осмыслением этой модели исторического описания возникает и подозрение что такая модель, хотя и кажется нам самим естественной, достаточно чужда другим культурным традициям. Шпенглер, настаивая на наличии непреодолимых сущностных различий между культурами, отмечал, что подобное европейскому чувство времени было незнакомо мифологизирующей древности с ее циклическим взглядом на время; также оно было неизвестно античности, равнодушной ко времени, не имеющей отчетливого летосчисления и возводившей родословную своих героев непосредственно к богам; или же Египту, чтящему длительность, но перечисляющему длинные ряды своих фараонов как одно и то же воплощение одного и того же божества. Но в рамках самой чувствующей историю западной культуры позиция Шпенглера представляет собой кульминацию субъективистского сосредоточения на собственном взгляде, которое проявляется во все более настойчивом полагании «другого». С одной стороны, прошлое рассматривается как чужое и радикально непохожее, описывается в терминах различия парадигм – вплоть до полной невозможности проникновения в чужой способ мышления. С другой стороны, оно мыслится как необходимость, то, без чего невозможен наш собственный исторический опыт. Историческое прошлое выступает в качестве первейшего «другого», относительно которого осознает себя субъективность. Этот «другой» составляет неизбежный элемент ее уникальности, внутреннюю различенность субъекта. Так что, вероятно, моделирование истории можно рассмотреть как одну из наиболее существенных характеристик проекта модерна.

Потому по достижении понимания истории в качестве замкнутого нарратива, определяющего горизонт субъективности, она должна быть понята как собственное порождение субъективности, ее творение, произведение ее творческого акта, а по сути – как вымысел[252]. «Фактов нет, но только интерпретации», – это высказывание Ницше едва ли характеризует что-либо лучше, чем произвольность исторических утверждений. Потому при столь фундаментальной значимости исторического мышления для проекта модерна именно эстетизация истории, понимание ее как нарратива, строящегося по правилам художественного вымысла, возможно, демонстрирует один из самых отчетливых признаков крушения (или самодеконструкции) проекта модерна.

В начале своей «Аналитической философии истории» (1965) американский философ А. Данто[253], разделяет философию истории на два вида – субстантивную и аналитическую. Субстантивная философия истории занимается вопрошанием о смысле и значении истории как таковой. Подобное «схватывание» смысла истории лежит в основе большинства исторических исследований, претендующих на статус исторической науки, поскольку изложение событий прошлого в них всегда вынуждено опираться на определенное понимание того, что есть история вообще, история с некой абсолютной точки зрения, или, что то же самое, на философское мировоззрение историка. Но таких мировоззрений может быть и было очень много. Они являются культурно и исторически ограниченными, а, значит, на деле, не могут дать ответа на вопрос о том, что есть история с абсолютной точки зрения, поскольку точка зрения историка всегда относительна. Потому Данто не желает продолжать заниматься субстантивной философией истории, находя более полезным в настоящей ситуации анализ условий возможности исторического повествования. Он задается вопросом: как строится историческое повествование, какова его структура? С его точки зрения, изложение истории может быть рассмотрено как нарратив и определяется правилами развития нарративной структуры повествования, а значит анализ его структуры совпадает с анализом литературного текста.

Возникает вопрос: если мы утверждаем, что историческое повествование может быть проинтерпретировано по принципам художественной наррации, не упускается ли здесь из виду существование определенного количества неустранимых исторических фактов-свидетельств? Однако Данто отнюдь не отвергает наличие фактов, и даже предполагает возможность простой их фиксации – хроники. Но хроника, причем даже хроника, снабженная пояснениями, не будет историческим повествованием. Максимально подробное описание сделало бы не более, чем повторило «историю-как-реальность». Оно не стало бы историческим исследованием, поскольку для последнего именно «повествование является способом организации событий», ввиду чего «историки оказываются вовлечены в то, что можно назвать “интерпретацией”»[254]. Повествование представляет собой одновременно способ описания и способ объяснения, включающий исторический факт в интерпретативную структуру, основанную на том или ином представлении о значении истории. То есть факт сам по себе, вне интерпретации, хотя и существует неустранимым образом, но не представляет собой, собственно, исторического факта или факта исторической науки. Он есть необъясненный и невыразимый сгусток реальности за пределами знания, вещь в себе, скорее, чем предмет научного знания. Он есть, но ничего не значит, а стало быть, он лишен исторического смысла. То, что история строится по принципам рассказа, художественного произведения, не лишает ее достоверности.

Если критика Данто касается вопроса о достоверности, то это не столько достоверность истории, сколько структура самой научной достоверности в рамках новоевропейского способа фактического познания. Аналитическая философия не отказывает фактам в их фактичности, но задается вопросом о том, что в принципе есть факт. Факты оказываются существующими лишь в рамках повествования. Но историческое повествование существенно отличается от повествований других наук (почему, как показывает Данто, уже логический позитивизм с большим скепсисом относился к возможности высказываний о прошлом). Фактической достоверности исторического повествования препятствует сам его временной характер: для построения более-менее полной исторической системы знаний нам всегда чего-то недостает. Но недостает нам не столько отсутствующих знаний о прошлом, сколько гораздо более существенного пласта – знаний о будущем. Система всегда остается незавершенной, объяснения никогда не могут быть даны окончательным образом. Каждое следующее полученное знание о будущем, по мере того как будущее становится настоящим, заставляет нас переосмысливать взаимосвязи между уже известными фактами, включать их в новую структуру объяснений. Историческое повествование вынуждено меняться с течением времени, потому что повествование всегда выстраивается исходя из разного завершающего момента, а значит и объяснительная схема, система смыслов и значений события каждый раз оказывается иной. Причиной относительности исторических объяснений является не недоверие к историческим свидетельствам, но простое незнание будущего. Если только мы не претендуем на некое пророческое описание этого будущего с точки зрения субстантивной философии истории.

Субстантивный философ истории, как полагает Данто, занимается тем, что нетерпеливо стремится «настоящее и прошлое увидеть в перспективе будущего». Однако эта перспектива предполагает знание окончания истории, истории в ее полноте, так как «у всякого рассказа должен быть конец»[255]. И тем самым здесь соединяются две важные черты субстантивной философии истории: с одной стороны, ее пророческий характер, претензия на божественное видение, и, с другой стороны, ее художественный характер, или тот факт, что историческое изложение, определенное той или иной концепцией истории, представляет собой законченный нарратив. Это же ведет и к тому, что любое историческое изложение, опирающееся на субстантивную философию истории, будет необходимым образом выстраиваться исходя из окончания истории, то есть представлять историю как закончившуюся.

«Пророческий» характер философии истории позволяет историческому повествованию существовать в двух модусах. Либо оно на самом деле опирается на пророчество (к примеру, религиозное) и выстраивает историю по вертикали, исходя из этого внешнего, уже заданного раз и навсегда божественного смысла (каковым определена, скажем, христианская, философия истории). В этом случае история мыслится как движущаяся к этому уже заданному концу. Либо историческое повествование претендует на горизонтальное развертывание, осуществление смысла в самой истории. Но тогда, чтобы смысл, складывающийся в самой истории, мог быть постигнут, история должна схватываться как уже завершившаяся. Сколь бы глобальной ни была историческая модель, она всегда оказывается замкнутой, потому что история мыслится из точки ее отсчета, которая является также и ее целью, она мыслится из своего конца, из завершения. Такой подход самым отчетливым образом являет себя в философии истории Гегеля. Мысль о конце истории при горизонтальном развертывании является естественной и изначальной, составляя необходимый структурный элемент истории как науки. Но ввиду того, что история каждый раз оказывается все-таки еще продолжающейся и требующей переописания исходя из нового финального момента, каждое предыдущее описание истории приобретает характер хорошо выстроенного, однако в достаточной мере произвольно структурированного рассказа. Так что при всей устойчивости исторических фактов, выстраиваемые на их основании системы исторических объяснений могут анализироваться скорее по принципам литературы.

В е гг. идея подобного подхода к истории набирала силу. Возможно, самым ярким и последовательным образом ее выразил американский литературовед Х. Уайт в фундаментальном труде «Метаистория. Историческое воображение в Европе XIX века» (1973), где он, исходя из принципа нарративности истории, предлагает методологию анализа исторического текста с жанрово-тропологической точки зрения, выявляя поэтику исторического повествования. Но в нашем контексте представляется важным не столько изложить подробно предлагаемый Уайтом метод, сколько обратить внимание на его собственные мировоззренческие предпочтения.

Своему, по сути, литературоведческому исследованию Уайт предпосылает введение, озаглавленное «Поэтика истории», где, как он сам определяет свою цель, излагает «формальную теорию исторического сочинения»[256]. Один из его основных тезисов состоит в том, что «по-видимому, в каждом историческом описании реальности существует нередуцируемый идеологический компонент»[257]. Как следствие этого он заключает, что «история не есть наука, или в лучшем случае, есть протонаука с определенными ненаучными элементами своей конституции»[258]. Ненаучные элементы в ней есть элементы идеологические. Идеологический подтекст проистекает из того, что повествование, выстраивающееся как связное, всегда пытается «понять “настоящее”, как бы это “настоящее” ни определялось. Иначе говоря, сама претензия на разграничение прошлого мира социальной мысли и практики от его настоящего и на определение формальной связности этого прошлого мира предполагает представление о том, какую форму должно принять это знание о современном мире, предполагает постольку, поскольку он непрерывен с этим прошлым миром»[259]. С тем, чтобы выявить эти подтексты, надо рассматривать историческую работу как «вербальную структуру в форме повествовательного прозаического дискурса, предназначенную быть моделью, знаком прошлых структур и процессов в интересах объяснения, чем они были, посредством их представления»[260]. Причем статус выявленных исторических моделей «не зависит от природы “данных”, которые они используют для подтверждения своих обобщений или теорий, привлеченных ими для объяснения»[261].

На самом деле, Уайт располагает эти тезисы в обратном порядке: в начале введения он постулирует нарративность истории, чтобы далее на этой основе постепенно показать неизбежную идеологическую и контекстуальную ограниченность любого исторического исследования и поколебать статус истории как науки. Также в начале он эксплицирует еще одну значимую позицию: «Историческое сознание можно рассматривать как специфически западный предрассудок, посредством которого задним числом доказывается предполагаемое превосходство современного индустриального общества»[262]. И то, что это положение стоит в начале введения в качестве предпосылки дальнейшего исследования, показывает, что вся предложенная метаисторическая теория становится возможна благодаря тому, что западное историческое сознание поставлено под вопрос. Историческая форма восприятия мира не является больше само собой разумеющейся и настойчиво требует поиска своих оснований. Но, с другой стороны, именно нахождение таких оснований и делает ее не само собой разумеющейся, не напрямую отражающей объективную действительность, но чем-то вроде особого рода художественного вымысла, вызывающего подозрение в неустранимой идеологичности, включенной в его структуру. То, что дано в качестве предпосылки, является также и следствием, выводом (хотя формально, выводом для Уайта является построение метаисторической системы поэтики истории).

Нельзя не заметить, что такое теоретическое построение имеет собственную идеологическую направленность. Говоря о последовательности основных тропов исторического повествования, Уайт пишет: «Важный момент состоит в том, что философия истории, будучи взята как целое, приходит к тому же Ироническому состоянию, к которому историография пришла в последней трети XIX века»[263]. Таким образом, развитие метаистории, прослеживаемое Уайтом, само представляет собой линию исторического развития. И эта линия описывает развитие парадигмы новоевропейского исторического мышления, предрассудком которого, как было постулировано ранее, является сам принцип построения линии исторического развития чего бы то ни было. Значит линия, предложенная Уайтом, сама включена в парадигму исторического мышления, которую хочет поколебать. Изнутри нее она демонстрирует логику того, как это мышление приходит к самокритичному ироническому состоянию, перестает казаться самому себе само собой разумеющимся и ставит себя под вопрос. Собственную линейную историческую модель Уайт также вынужден признать художественным вымыслом, осуществлением в историческом повествовании тропа иронии.

«Ирония предполагает нахождение в “реалистической” точке зрения на реальность, из которой может быть достигнута нефигуративная репрезентация мира опыта. Тем самым Ирония представляет собой стадию сознания, на которой признается проблематичная природа языка», – пишет он. И продолжает: «Троп Иронии, далее, является языковой парадигмой такого типа мысли, который радикально самокритичен в отношении не только к данной характеристике мира опыта, но также к самому усилию адекватно схватить в языке истину вещей. Короче говоря, это модель языкового протокола, в котором традиционно выражается скептицизм в мысли и релятивизм в этике»[264]. Уайт предполагает даже «метатропологичность» иронии – постольку, поскольку только она связана с осознанием – осознанием сбоя в использовании языка, осознанием его принципиальной тропологичности; с осознанием того, что так или иначе наш опыт выражается через языковую структуру и, стало быть, подчинен языковым законам; с осознанием этих законов и того, что язык не является простым отражением «реальности». И это значит, что конечный вопрос иронической стадии исторического мышления, по Уайту, – вопрос о языке. Этот вопрос о языке приводит историческое сознание к обнаружению собственной фиктивности, художественности собственного статуса, к осознанию себя как художественного акта. Историческое мышление, в соответствие со структурой теории Уайта, постепенно приходит к состоянию иронического саморазрушения, и концепция метаистории описывает стадии этого последовательного движения к концу. Таким образом, концепция метаистории описывает историю того, как западное историческое сознание пришло к пониманию, что оно есть не более чем «предрассудок».

ЭСТЕТИКА ВОЗВЫШЕННОГО

В своей попытке преодоления нарративизма исторического мышления, Анкерсмит обращается к категории возвышенного, обозначая этим термином некий интенсивно переживаемый опыт, связанный с ностальгическим чувством утраты, с чувством отсутствия, которое только, как он полагает, способно сформировать идентичность рефлектирующего субъекта, хотя она и переживается всегда как потерянная, прошедшая. Возвышенный опыт – это опыт травмы, опыт зияния. Определение возможности субъективного переживания в европейской рационалистической традиции, как ни странно, оказывается связано с негативными категориями: с утратой, разрывом, отсутствием, наконец, собственно, с негативностью.

Но следует обратить внимание на тот пафос, который сопутствует в эстетике разговору о возвышенном. Пафос этот существенно расходится с произвольностью и как бы некоторой «несерьезностью» эстетической игры способностей, которая, согласно Канту, образует суждение о прекрасном. Все, что было сказано в предыдущих главах об эстетизации, нарративности и симулятивности современной культуры, о пустотности, игровом характере и виртуальности современного мира, практически сводится на нет, как только мы обращаемся к категории возвышенного. Здесь вдруг возникает глубина и подлинный ужас. Посмеем даже сказать, что, возможно, головокружительный подъем европейского искусства, глубина его нравственных смыслов, и все, что принято относить к характеристике его духовного наполнения, относится не к сфере прекрасного, но именно к сфере возвышенного. Вспомним ставшее знаменитым определение Ж.-Ф. Лиотара: «Модернистская эстетика – эстетика возвышенного».

Но начнем издалека. В начале развития новоевропейской эстетики Кант, давший систематическое определение обеих категорий, относит чувство возвышенного только к природе, но не к искусству. Поступает он так на том основании, что искусство всегда предоставляет нашему эстетическому суждению некую форму, в то время как условием возникновения возвышенного чувства является как раз невозможность ее ухватить. И поскольку в качестве эстетически прекрасной, по Канту, оценивается именно форма, искусство как предмет эстетики всегда представляет собой нечто прекрасное. В своем понимании возвышенного Кант отталкивался от предшествующей традиции, уже увидевшей в наличии этого чувства особую проблему. Развившаяся непосредственно после Канта художественная и философская традиция, оказывается буквально пленена этим чувством, постепенно начиная именно в искусстве находить его наиярчайшие проявления.

Но если определение Канта, касающееся бесформенности или неспособности ухватить форму, взять за основу понимания возвышенного, то соотношение возвышенного чувства с искусством оказывается весьма двойственным. Гегель связывал с категорией возвышенного раннюю и еще неопределенную форму искусства, где идея не может быть адекватно схвачена материей, указывающей на нее как на нечто отсутствующее. Когда же идея вновь теряет способность быть полностью представленной в материальной форме во всем ее многообразии и достигнутой конкретности, наступает конец искусства. Мы выходим за его пределы постольку, поскольку наша сверхчувственная природа, схватываемая мыслью, оказывается настолько превышающей все чувственные формы, схватываемые воображением, что последнее вынуждено уступить свои позиции рефлексии. Завершение искусства можно, таким образом, связать с переходом в радикально возвышенное состояние духа.

Но в таком случае, если что-то в искусстве представляется вызывающим подлинно возвышенные чувства, если нечто в произведении оказывается превышающим любой масштаб чувств, это может навести на подозрение, что предметом суждения является вовсе не форма искусства, но, скорее, то содержание, которое этой формой передается или тот превышающий чувственную способность предмет, который оно изображает.

Бушующий океан или извергающийся вулкан (к которым отсылает Кант как к проявлениям мощи природы «в ее дикости и хаосе», способным пробуждать возвышенное чувство) могут произвести на нас равный эффект и при наблюдении воочию, и при созерцание их изображения на картине. Причем, возможно, на картине, благодаря искусству художника и в зависимости от его мастерства, даже многократно сильнее. Однако возникает вопрос: будет ли наше эстетическое чувство относиться все-таки к форме носителя или к референту произведения, а следовательно, будет ли оно чувством прекрасного или возвышенного? А если также вспомнить, что сам Кант едва ли мог наблюдать большинство подобных, вызывающих возвышенные чувства объектов собственными глазами, но, скорее всего, был вынужден ограничиваться изображениями, описаниями в литературе и собственным воображением[265], но все же отрицал за искусством способность быть предметом суждения о возвышенном, то надо признать, что либо он проявлял здесь странную слепоту, либо у него были веские основания для такого ограничения. И второй вариант представляется значительно более вероятным.

Можно сказать, что путаница между суждениями о прекрасном и о возвышенном возникает еще на уровне естественного словоупотребления, поскольку при наблюдении описанных Кантом явлений мы часто готовы с восторгом выдохнуть «как красиво!», выразив тем самым охватившее нас бурное эстетическое переживание. Конечно, в бушующем океане или извергающемся вулкане мы вполне способны найти массу чистой эстетической красоты, так или иначе соответствующей орнаментальности кантовской эстетики: все эти брызги и блеск, сияющие потоки лавы и ярко подсвеченные мрачные клубы дыма, и т. п. Но остается вопросом, это ли именно вызывает в нас столь сильное чувство восторга, да еще, как утверждает Кант, способствует возникновению ощущения ничтожности собственной индивидуальной природы и возвышает к нахождению в себе некой сверхчувственной способности? Кант отмечает, что возвышенное чувство, в отличие от чувства прекрасного, свойственно далеко не всем, поскольку, вероятно, не все могут обнаружить в себе это сверхчувственное свойство и прозреть за созерцанием внешних форм непредставимую идею бесконечности. Для этого нужно, пожалуй, не только высокое развитие моральной способности, но и действительно сильное воображение, способное на то, чтоб вступить, хоть и в заведомо проигрышную, но все же в игру с разумом. Так что можно предположить, что для кого-то вулкан может остаться действительно только достаточно красивым сверкающим предметом.

Однако в суждении о возвышенном, в отличие от суждения о прекрасном, есть одна особенность, которая довольно быстро позволяет точно определить его там, где речь идет о природе. Дело в том, что Кант, в качестве теоретического условия, выдвигает для вынесения такого суждения наличие безопасного расстояния[266]. При уменьшении расстояния любое эстетическое суждение о могущественном природном явлении – будь то суждение о прекрасном или о возвышенном – исчезнет само собой, вытесненное простым животным страхом. И этот страх происходит из одного факта, который присутствует только в природе, но не в искусстве: из неустранимой реальности происходящего. Тот предмет, который может вызвать в нас возвышенные чувства (а может и не вызвать) является реальностью, а не иллюзией. В то же время чувство прекрасного в принципе существует только на уровне иллюзорности: не будучи заинтересованы в существовании предмета, и вообще не зная, что это такое (поскольку суждение допонятийно), мы не знаем, сон это или явь, греза или предмет материального мира. В случае с возвышенным, однако, (и возможно именно поэтому оно не есть для Канта чистое эстетическое суждение) ощущение реальности практически необходимо (и если это не реальность самого предмета, то хотя бы той идеи разума, с которой мы соотносим его созерцание).

Так, если с достаточно безопасного расстояния океаны, вулканы, бури и прочие стихийные бедствия, а также мощные взрывы, катастрофы (то есть как раз то самое, о чем, как мы помним, Бодрийяр, характеризуя современную культуру, говорит как о мощном источнике привлекательности для современного зрителя) могут вызвать восклицание «как красиво!», то при уменьшении расстояния, а еще более при осознании реальности происходящей трагедии, гибельного масштаба бедствия, эти слова покажутся аморальными и неуместными, неким извращенным эстетством. При этом возвышенное чувство может остаться в силе и даже послужить основой для подлинного морального действия. Так что проблем с разделением прекрасного (позитивно радующего формой) и возвышенного (вырывающего нас из пределов чувственной ограниченности) по отношению к тому, что обладает статусом реального события, избежать весьма легко.

Но в то же время это разделение окажется весьма сложным по отношению к искусству – уже потому, что искусство, по сути, всегда задает нам достаточное безопасное расстояние по отношению к созерцаемому предмету. Задает его постольку, поскольку мы знаем, что изображенная на картине, в литературном произведении или даже, например, в кино катастрофа – это только вымысел и никакой реальностью не обладает. Можно сказать, что это безопасное расстояние и есть расстояние между вымыслом и реальностью.

Чувство возвышенного, в отличие от чувства прекрасного, как уточняет Кант, относится не к объекту восприятия, но высказывается лишь о субъекте[267]. Это не оценка предмета, но лишь определенное внутреннее состояние, которое мы находим не в предмете, а в себе самом или, можно сказать, это способ суждения о субъекте, негативно соотносящий чувственную ограниченность с бесконечностью сознания. Это чувство, по Канту, может вызывать практически все, что обладает достаточным масштабом и мощью – и природные явления, и высказывания, и идеи, и даже война[268]. И, конечно же, столкновение с произведениями искусства, представляющими все эти масштабные и мощные, угрожающие человеку предметы часто с мастерством, вызывающим наиболее отчетливое и заостренное их восприятие, ни в коей мере не выпадает из этого перечня. Но очевидно, что воздействие здесь оказывается несводимым к формальному удовольствию. В структуру самого восприятия включается элемент проживания созерцаемого как реальности – некой внутренней реальности субъекта, возвышающегося к своему моральному предназначению. Сама же рукотворная форма произведения, обладающая конечным масштабом, легко схватываемым чувственным воображением, возвышенного чувства вызывать не будет, лишь давая проявиться сквозь себя той неведомой реальности, которая превышает масштабы чувств.