Эстетическая рациональность и новое мифологическое мышление (стр. 13 )

«БОГ КАК ОРНАМЕНТ», ИЛИ ЭСТЕТИЧЕСКАЯ РЕЛИГИЯ

Некогда, анализируя суждение вкуса по отношению к целям и рассуждая о формальной целесообразности природы, Кант ввел интересное деление красоты на свободную и сопутствующую, таким образом, что «первая не предполагает понятия того, каким должен быть предмет; вторая предполагает такое понятие и совершенство предмета в соответствие с этим понятием»[296]. Причем «суждение о свободной красоте есть чистое эстетической суждение», в то время как любое ограничение понятием цели, определяющей, какой должна быть вещь, «наносит ущерб чистоте этого суждения»[297]. К первой красоте, к свободной красоте, относятся цветы, которые лишь для ботаника, знающего, что это оплодотворяющий орган растения, могут предстать с точки зрения знания о должном, но даже и он «не уделяет внимание этой цели природы, когда судит о цветах, сообразуясь со вкусом»[298]. Так же, полагает Кант, многие экзотические птицы или морские моллюски могут нравиться «свободно как таковые», не сообразуясь ни с какой целью, или «лиственный орнамент на рамках или на обоях и т. д. сами по себе ничего не означают; они ничего не изображают, не изображают объект, подведенный под определенное понятие; они – свободная красота»[299]. То есть когда нечто нам нравится в чистом эстетическом плане, мы действительно не знаем, что это и каким оно должно быть, или же на момент суждения совершенно забываем об этом, и тогда, что бы ни предстало перед нами, на этом уровне мы судим о нем лишь как о вольном сочетании цветов и линий, произвольных пятен и изгибов, ничего не означающих и не отсылающих ни к каким смыслам.

Между тем, красота человека, красота здания, даже красота коня, а также, по всей вероятности и в наибольшем числе случаев, красота произведения искусства являет собой лишь сопутствующую красоту, потому что мы слишком много знаем о том, каким эти предметы должны быть. Эта красота несет в себе слишком много смыслов, и безусловно, картина, заключенная в раму и изображающая некую наполненную событиями и глубокими смыслами сцену, окажется, в итоге, значительно ценнее для нас, нежели лиственный орнамент рамы. Но также это означает, что ценность картины не будет, по Канту, чисто эстетической, а ее красота будет лишь сопутствующей, – так сказать, сопутствующим условием восприятия смыслов. Чистая эстетическая красота, в конечном счете, оказывается чем-то не очень значимым, не очень существенным: просто радующим, и не более того. Это скорее свойство дизайна (любопытно, что Кант упоминает в своем рассуждении о свободной красоте рисунок на обоях), нежели свойство высокого искусства.

В принципе, кажется довольно удивительным, что способность столь фундаментальная в системе Канта (ведь он посвящает ей отдельную работу наряду с исследованием структуры познания и морали) в своем чистом применении приводит к столь незначительным и скорее забавным результатам. И напротив, кажется совсем неудивительным, что после Канта эстетическая мысль склонилась в сторону глубоких смыслов, совершенно пренебрегая чистой и радующей красотой формы. Способность конституировать мир в соответствие с категориями рассудка и идеями разума; способность свободно действовать и стремиться к осуществлению высшей конечной цели в качестве морального субъекта; и способность получать удовольствие от созерцания узоров – уже для серьезной романтической рефлексии это было бы слишком неравноценным набором[300].

Однако глядя с отдаления, уже из той точки, когда сама серьезность и линейность романтического дискурса может быть осмыслена как некая эстетическая условность, как следствие субъективизации взгляда на мир, нельзя ли в кантовской акцентировке орнаментальности как основания эстетической способности увидеть некий более глубокий смысл? По крайней мере, если мы взялись показать, насколько эстетика в своих истоках и основаниях фундаментальна для модернистского проекта в целом, возможно ли пренебречь этим ее наиболее чистым и беспримесным применением? В ситуации, когда все оказывается равно условным, когда, как показал Х. Уайт, даже сама линейность развития мысли есть не более чем произвольный результат эстетической игры, орнаментальность, или непреднамеренная свободная смена форм, ницшеанская сверкающая бесконечная феерия различий без цели и смысла уже не может казаться чем-то уступающим «серьезному» целенаправленному, но всегда ситуативно ограниченному систематическому линейному построению. «Мир может быть оправдан только как эстетический феномен», – не значит ли это также, что мир может быть оправдан только как прекрасный орнамент?

«Бог как орнамент» – название главы из книги Дж. Ваттимо «После христианства» (2002), вопреки ожиданию написанной отнюдь не атеистически настроенным, но напротив, глубоко религиозным мыслителем. Можно сказать даже: новым христианским теологом, полагающим именно христианский религиозный проект наиболее соответствующим требованиям современного мира – мира в его постмодернистской ситуации, в которой он видит хотя еще отнюдь не осуществление этого проекта, но, по крайней мере, первую возможность такого осуществления.

При этом само общее направление развития христианской мысли Ваттимо характеризует, как ни парадоксально, как движение к секуляризации. Он полагает, что «секуляризация – вся эта совокупность феноменов расставания с сакральным, которые характеризуют западную современность, – является событием внутренним для истории религиозности Запада, даже ее главным событием, и уж ни в коей мере не является по отношению к этой истории чем-то внешним и враждебным… Секуляризация представляет собой тот позитивный способ, которым общество отвечает на зов собственной религиозной традиции»[301]. Секуляризация связана для него, безусловно, и с ницшеанским тезисом о «смерти Бога», так что сам этот тезис оказывается включенным в христианский проект. Этот проект, по Ваттимо, является в собственном смысле проектом модерна. Однако лишь в том, что можно обозначить как «постмодерн», он достигает возможности своего осуществления.

Направление христианства, по Ваттимо, – это направление в сторону того, что он называет «ослаблением бытия». Ослабление бытия связано с критикой метафизического мышления и с распадом сферы сакрального. Ваттимо предполагает, что «метафизику убило обновленное религиозное чувство». А также, признавая парадоксальность своего тезиса, он утверждает, что «религиозный опыт, в той форме, в какой он присутствует в культуре Запада… является бесконечно длящимся “убийством” Бога, ибо в этой задаче воплощен смысл самой религии»[302].

В качестве обоснования своей трактовки христианства Ваттимо ссылается, в частности, на учение средневекового богослова Иоахима Флорского, полагавшего, что спасение в христианском мире не является чем-то завершенным, совершившимся, но представляет собой открытую будущему возможность, а история спасения включает в себя также развитие интерпретации благой вести. Иоахим Флорский, как отмечает Ваттимо, выделяет в истории спасения, то есть в истории интерпретации божественного послания, три эпохи, которые мыслятся по аналогии с ипостасями трех ликов Троицы, и характеризует их так: «Первое состояние прожито в рабстве, для второго характерно послушание, знаком третьего станет свобода. Первое отмечено страхом, второе – верой, третье – любовью к ближнему. Первый период – период рабов, второй – период сыновей, третий – это период друзей…»[303].

Вот это именно движение от рабства к дружбе и оказывается наиболее существенным, по мысли Ваттимо. Это движение от бесконечного преклонения перед внеположным могуществом трансцендентной метафизической божественной истины через сыновнюю любовь к дружественному единению, которое означает, в первую очередь, утрату ею трансцендентного статуса. Ваттимо согласен с предположением Р. Жирара, тесно связывающего сферу сакрального в культуре со этикой насилия[304]. По мнению Ваттимо, Жирар «убедительно показал, что если в христианстве и имеется некая “божественная” истина, то она как раз и состоит в разоблачении механизмов насилия, из которых возникает священное естественной религии, то есть священное, присущее метафизическому Богу»[305].

Метафизика трансцендентного Бога, трансцендентной истины «там во вне» обозначает собой пребывание в рабстве, в то время как христианский порыв есть порыв к имманентности, достигаемой через боговоплощение как акт любви, акт схождения Бога в сферу человеческого. Потому секуляризация оказывается, по Ваттимо, буквальным требованием христианства: для установления дружбы, подлинного единства божественного и человеческого, оно требует отказа от внеположной сакральности божества. «Если, однако, секуляризация и есть то измерение, в котором происходит ослабление бытия, …суть истории спасения, то ее уже не следует рассматривать как свидетельство расставания с религией, но она является осуществлением, пусть и парадоксальным, ее самого сокровенного предназначения»[306].

Секуляризация как суть и истина христианства, в котором божественное во всей своей непостижимости и бесконечности переходит в человеческое – это один из итогов модерна, начинающего свое движение с провозглашенного протестантизмом погружения Бога вовнутрь человеческой веры, отказа от внешних форм религиозного поклонения и следующей за этим тотальной субъективизации восприятия.

Однако Ваттимо говорит именно о преодолении модерна, о пост-модерном состоянии, и следовательно, по его мнению, модерн не достигает возможности третьего этапа, провозглашенного в учении Иоахима Флорского: под «человеческим» ослабленным бытием следует понимать нечто весьма отличное. По крайней мере, сам Ваттимо придерживается католической, а не протестантской традиции, находя именно в ней основания секуляризированного пост-современного мышления.

Трактовка христианского проекта у Ваттимо отчасти совпадает с трактовкой С. Жижека, изложенной в работе с говорящим названием «Хрупкий абсолют, или Почему стоит бороться за христианское наследие» (2000). Размышляя о причинах, по которым центральным событием и сердцем христианства является акт жертвоприношения, совершенный богочеловеком, Жижек отвергает распространенную версию, согласно которой жертва Христа является платой, которую Бог сам вносит за человеческие грехи. Подобное рассуждение, полагает Жижек, не было бы подлинно христианским: «Христос не “платит” за наши грехи, как показал Святой Павел; сама логика платы, обмена, можно сказать, является грехом»[307]. Он соотносит логику платы с идеей неизбежности судьбы мира, при которой воссоединение с Богом как с некой внешней истиной за пределами мира возможно только через полное отречение от мира, радикальное очищение. Это воссоединение предстает как «погружение в первобытную Пучину, из которой все возникло»[308]. Но подобная идея, по Жижеку, относится скорее к язычеству, нежели к христианству. Языческая мысль держится на вере в непреложность судьбы Природы. А потому также и мистическая философия единения с изначальной невыразимой и непостижимой истиной, которая есть «бесформенное Единое Всё»[309], представляет собой вариант языческого проекта.

Акт жертвы Христа несет в себе нечто крайне существенное и раскрывает нечто принципиально новое. Но то, что он раскрывает, не есть любовь могущественного трансцендентного Бога к людям. Скорее это тот факт, «что цепь обмена может быть порвана»: «В отличие от буддизма, христианство делает ставку на возможность радикального Разрыва, слома Великой Цепи Бытия уже в этой жизни, пока мы еще живы»[310]. Этот разрыв цепи и следующее за ним воссоединение божественного и человеческого в христианстве, как полагает Жижек, происходит путем самоустранения трансцендентного Бога.

Архаический Бог, Бог-господин, на которого можно опереться и которого следует бояться, еще Фрейдом был истолкован как естественное, но, по сути, языческое бессознательное стремление к защищенности, к покровительству могущественного родителя. Потому движение к преодолению такого образа Бога представляется и Жижеку, и Ваттимо движением к зрелости – которое в данном случае описывается не как одностороннее движение человека, стремящегося к преодолению детского комплекса, но как двустороннее движение, где Бог приносит себя в жертву во имя этой высшей дружбы, становясь человеком и умирая. Только в этом и может состоять залог всечеловеческого воскресения. «Само движение, которым Бог утрачивает характер трансцендентного По Ту Сторону и входит в Святого Духа (в дух общины верующих), равно движению, которым “павшая” человеческая община восходит к Святому Духу. Иначе говоря, люди и Бог не связаны напрямую в Святом Духе, а прямо совпадают – Бог суть не что иное, как Святой Дух общины верующих. Христос умер не для того, чтобы открыть прямую связь между Богом и человечеством, но чтобы не было больше никакого трансцендентного Бога, с которым нужно связываться»[311].

По сути, воплощаясь и страдая, Бог лишается языческого фантастического ореола, и тогда он должен быть понят, а в первую очередь, сам понимает себя, как слабый, незащищенный, оставленный. В качестве ключевых Жижек выделяет слова Христа: «Отец, почему ты меня оставил?» – акцентируя в них самопризнание несовершенства Бога, его самооставленность, поскольку Христос, являясь полностью и всецело человеком, в то же время и есть сам Бог. Здесь «пропасть, разделявшая Бога и человека, перемещается в самого Бога»[312], и это составляет единственный залог любви и, одновременно, залог свободы, которая сообщается христианством человеку: нет силы на которую он мог бы надеяться, в тени которой он мог бы уютно скрыться. Но кроме того, теперь становится невозможным двигаться к Богу через отрешение от посюстороннего мира, поскольку «когда я, человеческое существо, переживаю оторванность от Бога, в этот момент крайнего уничижения я абсолютно близок к Богу, ибо я оказываюсь в позиции покинутого Христа»[313].

Эту интерпретацию христианства можно назвать гегельянской интерпретацией, поскольку гегелевский диалектический проект впервые обнаруживает возможность такого имманентного схождения и рассматривает Христа как пример подлинного Духа: Бога и человека одновременно, без трансцендентного разрыва между божественным и человеческим. Само наличие разрыва при этом не исключается, но перемещается полностью в имманентный план. И возможно, это проливает новый свет на гегелевское пренебрежение к эстетической категории возвышенного. Ранее мы говорили о том, что возвышенное не нужно Гегелю постольку, поскольку развертывание абсолютного духа происходит всегда уже в возвышенном состоянии, которое и есть состояние предельного самосознания. В возвышенном же находили корень субъективности, перемещающей трансцендентную божественную сферу внутрь самого субъекта, для самого себя таинственного и непостижимого. Однако видение божественной инаковости во вне себя или внутри себя в равной мере дает нам трагический разрыв между имманентной и трансцендентной сферой. Если же Гегель отвергает трансценденцию вещи в себе – он отвергает ее ради возвращения в план тотальной имманентности, где бесконечность божества (абстрактная дурная бесконечность) становится конкретной бесконечностью человеческого. Но в таком случае возвышенное напряжение, являющееся условием развития Духа, в то же самое время является именно тем, что, в итоге этого развития, должно быть полностью снято. Так что в результате осуществления акта самосознания, то есть после конца истории, мы должны получить, по Гегелю, состояние мерного и спокойного чистого созерцания, которое, по сути, своей есть эстетическое созерцание (поскольку оно принципиально субъективно, но совершенно незаинтересованно: ведь все цели уже достигнуты и история как история действий завершена). И это итоговое созерцание не может более иметь отношения к возвышенному, но лишь к прекрасному[314].

Выступая против апофатического духа современной мысли, Ваттимо пишет: «Итак, Бог абсолютно инаковый, Бог, которого, похоже, готовы воспринять различные сегодняшние философские движения, все еще несет в себе слишком много черт “насильственного” Бога естественных религий: его трансцендентность, понимаемая как непостижимость для разума, как парадоксальность и тайна, – это трансцендентность того же самого капризного Бога, которого, согласно Вико, боготворили и боялись тупые и жестокие, дикие создания, ingens sylva, считая его причиной молний и других постоянно обрушивающихся на них естественных катастроф. Бог эпохи Духа, которого имеет в виду Иоахим, уже не является на фоне подобных тайн и загадок… Бог снисходит с небес трансценденции, куда поместило его первобытное сознание, и тем самым свершает трансформацию, обращение, благодаря которой, как говорит Евангелие, отныне люди зовутся не слуги, и даже не сыновья (как писал Иоахим), но друзья»[315].

И в этом новом мире, полагает Ваттимо именно эстетически прекрасное, некая «поэтизация» реальности, указывающая «на реальность, не скованную жесткими рамками», «неотличимую от фантазии»[316], становится главным способом осуществления имманентности божественного присутствия. Условием такого осуществления было бы устранение или снятие возвышенного, отчуждающего, разрывающего имманентный план элемента. Это было бы нисхождением в царство прекрасного: прекрасного, которое больше не отсылает к истине «там во вне» и не напоминает о ней, как это было в метафизической мысли, но действительно и подлинным образом раскрывается в своей чистоте – в чистоте субъективного суждения о непредумышленном формальном единстве многообразия эмпирических законов природы.

Зададимся странным вопросом. Что такое, собственно говоря, чудо, проявление божественного в мире? Безусловно, чудом может быть названо непосредственное вторжение непостижимого божества в мир, явление таинственного. Но это чудо, которое требует истолкования как чуда и всегда может быть истолковано, скажем, в другой картине мира, как нечто совершенно иное: от физически объяснимого явления до душевной болезни. Но что остается чудом при любых условиях? Чудом, которое легко наблюдаемо, даже иногда повторимо, и совершенно точно несводимо ни к каким естественным объяснениям? Возможно, таковым является совпадение, случайное схождение разрозненных элементов в неком единстве, но на столь субъективном уровне, что не может даже потребовать более объективных объяснений. Оно может радовать и удивлять, но может и пугать, и даже ужасать – однако уже не ввиду неохватности для воображения, а ввиду радикальной случайности, абсолютной непредустановленности этой гармонии.

Но не есть ли это то, что описано Кантом как формальная целесообразность природы, воспринимаемая на сугубо эстетическом уровне (вне понятия реальных целей природы), то есть то именно, что подходит под определение свободной красоты? Случайное сложение разрозненных форм, явлений и действий в неритмированный, необъяснимый никакими естественными причинами, и все же столь часто наблюдаемый нами орнамент, проявляющийся случайно и поверх естественного порядка вещей. Согласно Канту, самостоятельная красота окружающего мира, хотя и не расширяет наше знание объектов природы, но расширяет «наше понятие о природе – от понятия ее как простого механизма до понятия ее как искусства»[317]. Быть может эта эстетически воспринимаемая субъективная формальная целесообразность и есть единственная возможность существования божественного в имманентном плане мира, который в силу этого и может быть оправдан только как эстетический феномен[318].

Тогда мы можем предположить, что Ваттимо имеет в виду, развивая свою религиозную философию, под «возможностью», сообщаемой пост-модерным состоянием. Возможность реализации имманентного проекта христианства может быть достигнута только на основе эстетического субъективизма модерна, но при условии устранения из нее последнего элемента отсылки к трансцендентной реальности. То есть эта возможность зависит от продолжения проекта эстетизации.

В результате развития модернистской мысли рефлексия о трансцендентном дошла до той стадии, где оно стало мыслиться как чистый элемент негативности, или, иначе, где оно было эстетизировано в качестве возвышенного. Но дальнейшая эстетизация, а стало быть, и выход на следующий, пост-модерный, принципиально новый, прорывающий парадигму модерна уровень зависит от возможности устранить этот элемент возвышенного (возвышенного ужаса или возвышенной надежды) как последний разрыв, стоящий на пути становления прекрасного мира имманентности. Трудно представить себе характер этого мира, однако можно сказать, что теоретическое предположение его является пределом критики метафизики, открывающим пространство существования в полностью человеческой перспективе. Вероятно, наилучшим образом эта возможность во всей ее неоднозначности фиксируется в словах Дж. Агамбена из работы «Грядущее сообщество» (2001): «Это означает, что всемирная мелкая буржуазия и есть, вероятно, та форма, в которой человечество движется к самоуничтожению. Однако это означает также, что здесь открывается небывалая возможность в истории человечества, которая ни в коем случае не должна быть упущена. Потому что если бы люди не искали свою идентичность в индивидуальности, ставшей чуждой и бессмысленной формой, а вместо этого им удалось бы приобщиться к этому несобственному – несобственному как таковому, и им удалось бы превратить свое бытие-такое не в идентичность и не в индивидуальные особенности, а в единичное, лишенное какой-либо идентичности, в единичность совместную и абсолютно экспонированную, то есть если бы люди смогли быть не своими так, образующими ту или иную биографическую идентичность, но быть лишь этим “так”, своей экспонированной уникальностью, своим собственным лицом, тогда, возможно, человечество впервые приблизилось бы к сообществу без предпосылок и без субъектов, к общению, в котором уже нет несообщаемого»[319].

СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО

ОБ ОПРЕДЕЛЕНИИ ИСКУССТВА В СОВРЕМЕННОМ МИРЕ

Вопрос, который бы нам хотелось поставить в этой последней главе – это вопрос о специфике развития современного искусства. Исходя из того факта (хотя мы уже не раз отмечали его проблематичность), что европейская эстетика XIX–XX вв. практически полностью отождествляла себя с философией искусства, вопрос этот также является эстетическим. Однако можно заметить и то, что сама современная художественная практика, как и современная философия искусства входят все в больший конфликт с эстетикой. Традиционный эстетический подход оказывается как будто бы ничего не дающим для понимания современного искусства. Или, скажем так: если эстетику считать каким-либо образом связанной с исследованием сферы прекрасного, и даже более того, если считать ее связанной с исследованием некой выразительной формы[320], то она почти ничего не может сказать о современном искусстве.

Мы уже, впрочем, говорили о том, как много так понятая эстетика может дать обширной сфере структурного анализа, философии языка, медиафилософии, которые, в свою очередь, составляют основу методологии подхода к искусству, развившегося в XX в. Анализ «выразительной формы», предложенный в них, далеко продвигает то, что некогда было начато в эстетике, выводит нас к принципиально новым возможностям интерпретации произведений искусства. Однако явственная проблема как современного искусства, так и современной философии искусства, состоит в том, что нам, в общем-то, уже не нужны новые интерпретации произведений искусства[321]. Кроме того, эстетика и базирующаяся на ней, а также отталкивающаяся от нее методология может дать бесконечно много для понимания того, как именно мы воспринимаем искусство, что мы воспринимаем в искусстве, какие чувства мы испытываем по поводу искусства и как мы понимаем конкретные произведения искусства. Но как ни странно, один вопрос остается нерешенным, а возможно и не решаемым в эстетике – и это тот вопрос, который, казалось бы, более всего занимал эстетику практически с самого начала ее развития: вопрос о том, что такое искусство. И возможно, он оказывался нерешенным и даже не решаемым потому, что ответ на него всегда принимался в качестве само собой разумеющегося. Так, словно бы мы уже заранее знали, что такое искусство, а задача эстетики и философии искусства состояла бы только в том, чтобы философски осмыслить, почему эта сфера существует и на каких принципах базируется, как она действует, что мы в ней наблюдаем, каким образом и какой она вызывает отклик.

В итоге то, что было создано – это великолепная теория восприятия, отношения, переживания, структуры действия многих вещей и явлений в современном мире. Но нечто осталось неопределенным, а именно: что среди этих вещей относится, а что не относится к сфере искусства. Как мы уже пытались показать, эстетика имеет тенденцию скорее к тому, чтобы стирать различие между искусством и не-искусством, нежели устанавливать его. В конечном счете всё может быть объяснено исходя из принципов эстетики, а стало быть, всё является в некотором смысле искусством. Любая форма может быть понята как выразительная в мире, где всё есть текст.

Деятельность, которую можно назвать художественной, присутствовала всегда и везде, и практически никогда определение ее сферы не вызывало особенных проблем. Хотя это не значит, что оно всегда и везде было четким, скорее так: по каким-то причинам оно не проблематизировалось. Современная ситуация в искусстве впервые сталкивает нас так остро с такой проблемой, и сам этот факт уже можно обозначить как одну из основных черт ее специфики.

Простой обзор художественных традиций разных эпох и народов способен был бы показать, что их отношение к художественной деятельности и понимание ими функций художественного было весьма разнообразным, часто не только несводимым к классической европейской философии искусства, но даже противостоящим ей. Не говоря о том, что сами эстетические теории не находятся в согласии друг с другом.

Но в то же самое время каждый из нас, как кажется, почти не испытывает проблем с тем, чтобы неким интуитивным образом определить принадлежность вещи к искусству, отличив ее от ремесленного продукта или от предмета дизайна, а также внутри самого ремесла или дизайна некоторым образом определить то, что является «подлинным» искусством, а что нет. Мало того, даже в случае с современными художественными акциями каждый из нас может, как будто бы, легко отделить их от не-художественных – политических, религиозных, моральных – невзирая на часто почти полное отсутствие таковых отличий и присутствие очень сильного политического, религиозного или морального смысла в тех, которые все же признаются художественными. Если же что-то проблематизирует наше отношение – то лишь все большее и все более явное несходство итоговых оценок, даваемых разными людьми. Мы уже ссылались на хронологию Э. Гомбриха, полагавшего, что современное понимание искусства связано с нарушением единства взглядов публики и художников на проблему художественного качества, что превращает художников в бунтарей-одиночек, продвигающих искусство туда, куда массовый вкус еще не смеет заглянуть. Тем самым искусство становится в собственном смысле искусством гениев – до тех пор пока творчество этих бунтарей не порывает полностью с любыми субъективными нормами вкуса. В этих условиях решение вопроса о том, что есть искусство, а что нет, проявляет свои до крайности субъективные основания.

Таким образом мы еще раз можем отметить, что одним из главных достижением эстетики является признание эстетического суждения субъективным. А вместе с ним субъективность раскрывается как основание вынесения суждения о том, что является, а что не является искусством. Но все же, сказав только, что это суждение субъективно, мы почти ничего бы не получили. Тонкость кантовского анализа эстетического суждения состоит в том, что он рассматривает его как часть априорной структуры сознания. И в этом смысле, как таковое, оно оказывается не просто субъективным, но выносится как если бы объективно: в качестве всеобщего, необходимого, не терпящего никаких возражений суждения. В итоге, суждение о том, является ли или нет данный предмет (картина, инсталляция, элемент дизайна и т. п.) искусством, выносится спонтанно и на фоне тысяч несовпадающих суждений, и все же всякий раз с чувством абсолютной уверенности в однозначности своего вывода.

В небольшой психоаналитической работе «О любви как комедии», посвященной вопросу о том, каким странным образом любовное влечение к простому объекту, одному среди многих, придает ему вдруг некий особый возвышенный статус, словенская исследовательница А. Зупанчич, приводит любопытный комический пример из кинематографа, а именно, из антифашистской сатиры Э. Любича «Быть или не быть» (1942). Фильм открывается сценой, представляющей репетицию спектакля, где актер должен играть роль Гитлера. Режиссер, однако, недоволен его игрой и его видом, объясняя это тем, что «видит перед собой только человека». «На это, – пишет Зупанчич, – один из актеров отвечает, что Гитлер и есть всего лишь обычный человек. Если бы этим все и закончилось, мы бы имели дело с дидактическим замечанием, которое передает определенную истину, но не вызывает у нас особенного смеха, поскольку ему недостает комического качества, передающего истины совершенно иначе. Итак, сцена продолжается, режиссер по-прежнему недоволен и отчаянно пытается назвать загадочное “нечто большее”, что отличает внешность Гитлера от внешности стоящего перед ним актера. Он продолжает искать, наконец, он замечает портрет (фотографию) Гитлера на стене и торжественно провозглашает “Вот оно! Именно так должен выглядеть Гитлер!” “Но сэр, – отвечает актер, – этот портрет был сделан с меня”»[322].

Можно сказать, что комический смысл сцены состоит в критике той легкости, с которой мы, как нам кажется, распознаем искусство. Ведь актер, которым недоволен режиссер, и человек на фотографии – это одно и то же лицо, но в первом случае режиссер по какой-то причине не видит в нем того, что видит во втором. Он как бы уподобляется здесь философу искусства, который тщательно исследует отклик и эффект, который производит искусство, и его отличие от отклика и эффекта, производимого простой вещью, исходя из предвзятого, заранее установленного мнения насчет того, какой из объектов является искусством, а какой – простой вещью. Комизм же состоит в том, что оказывается, что это один и тот же объект.

Однако согласно Зупанчич, а также согласно С. Жижеку, различие здесь все-таки есть, и различие это крайне существенно. Жижек называет это «минимальным различием»: оно различает внутри себя этот один и тот же предмет, причем настолько, что, практически не меняясь, он, тем не менее, становится совершенно другим, почти противоположным, неузнаваемым. В произведении искусства мы видим нечто, чего не видим в простой вещи. Но не видим мы этого в простой вещи потому, что этого в ней действительно нет. Другое дело, что этого нет и в произведении. Казалось бы, наш взгляд, в таком случае – только ошибка, субъективное наделение простой вещи значимыми для нас свойствами. Однако говорить об ошибке нельзя, потому что нечто все-таки есть: само различие. Минимальное различие – различие между двумя отсутствующими и, в общем-то, никогда не бывшими элементами. Однако именно оно, согласно Зупанчич, является условием всего, с чем мы имеем дело в качестве ценного. И именно с таким различием мы сталкиваемся в том, что можно назвать любовью, или чувством влюбленности.

Любовь, это наиболее головокружительное и наиболее интимное из чувств, согласно Зупанчич, всегда двояка. Она различает, и в то же время удерживается на том, что воспринимает одновременно и банальный объект (человека со всеми его слабостями), и возвышенный объект, в который мы влюблены, и минимальное различие между ними. Потому что если мы воспримем только банальный объект – он не вызовет желания. Если воспримем только возвышенный объект – он блокирует возможность сближения, перейдя в статус недостижимого божественного. Но именно зазор, наблюдаемое в самом объекте различие между его банальностью, в которой нет ничего возвышенного, и в то же время возвышенным в нем делают возможной любовь.

Таким образом, любовное чувство держится на наличии этого разрыва, на принципиальной раздвоенности. Это не просто способность видеть отсутствующий (возвышенный) элемент (что было бы простой иллюзией), но способность видеть отсутствующее различие. В некотором смысле, если это сравнение уместно, такую способность можно проиллюстрировать диалогом из кэрролловской «Алисы в зазеркалье». Королева спрашивает Алису: «Кого ты видишь?» – а когда Алиса отвечает «Никого», восхищается силой ее зрения: надо обладать очень хорошим зрением, чтобы увидеть Никого! Возможно, видеть это отсутствующее различие внутри банального объекта и значит в собственном смысле и со всей тонкостью зрения видеть Никого (а приведенный диалог рисует нам, вводя в диссонанс два значения слова «никого», сразу и обе стороны различия и саму ситуацию различенности). Жижек называет такое видение «параллаксным видением»[323], видением сразу с двух сторон. Это видение как встроенный в структуру восприятия и в структуру продуцируемых объектов разрыв объясняет для него несводимую в единство специфику современного мышления в целом и современного искусства в том числе. Действительно, это в полной мере можно отнести к современному искусству, которое буквально построено на различении внутри простых вещей. Но возможно этот сдвиг минимального различия действительно представляет механизм, согласно которому любая вещь – простая вещь среди вещей, глыба камня или холст, измазанный краской – может стать произведением искусства.

Обратимся, однако, к еще одной концепции, пытающейся ответить на тот же вопрос, а именно: что различает искусство и простые вещи? Ранее мы уже говорили о философии истории А. Данто, упомянув при этом, что основным предметом его интереса является все же философия искусства.

В начале работы «Преображение банальности» (1981) Данто, приводит описание некой гипотетической выставки. Описание это вдохновлено рассуждениями Кьеркегора, который однажды предположил возможность картины с названием «Переход израильтян через Красное море», представляющей собой не изображение скопления людей, вещей и лошадей, но просто холст, сплошь покрытый красной краской: израильтяне уже перешли, а египтяне уже утонули. К этому Кьеркегор добавляет, что и «итог его жизни подобен этой картине», поскольку все ее треволнения и бури в конце концов сливаются в некий единый тон, общее настроение[324].

В таком случае, говорит Данто, мы могли бы предположить, что какой-то художник действительно нарисовал эту картину, эту историческую сцену, описанную Кьеркегором. А другой художник, портретист, изобразил бы, возможно, соответствующий портрет Кьеркегора. Можно также представить себе, рассуждает он, пейзаж, изображающий в таком же духе Красную площадь, или религиозную картину, отталкивающуюся от буддийской метафоры, называющей сансару «красной пылью». Можно присоединить сюда еще натюрморт в стиле Матисса, изображающий красную скатерть, и еще не картину, но имеющее все же исторический художественный интерес полотно, которое Джорджоне загрунтовал красной краской, однако смерть помешала ему продолжить начатое дело. Для завершения коллекции можно присовокупить к выставке и простую вещь, не являющуюся произведением искусства – некую поверхность, покрытую (но не загрунтованную) красной краской. Такая выставка содержала бы в себе множество произведений в разных стилях и жанрах, нагруженных самыми разными значениями и смыслами, относящихся к разным эпохам, и среди них было бы даже одно вовсе не произведение, а просто вещь. Каталог такой выставки, конечно, был бы довольно однообразен, – замечает Данто[325]. Однако нельзя не признать, что все эти произведения, и различие между ними, представляют собой достаточный интерес.