Эстетическая рациональность и новое мифологическое мышление (стр. 14 )

И вот, можно представить, что появляется некий художник, который приносит на выставку еще одно произведение, ничем, на вид, не отличающееся от перечисленных: поверхность, покрытую красной краской, и объявляет, что хотел бы также представить это на выставке как произведение искусства. Но на вопрос о названии отвечает, что «Без названия», пожалуй, подошло бы лучше всего, а на вопрос о том, что он хотел изобразить, отвечает: ничего. Была бы некоторая разница, замечает Данто, если бы он сказал, что хотел изобразить Ничто, но он утверждает, что ничего не хотел изобразить. Чем его произведение отличается от обычной вещи? Но он настаивает, что это произведение. Кроме того, «Без названия» – это тоже название. А намерение ничего не изображать и не иметь в виду – это тоже намерение. И чем-то это произведение отличается от «простой вещи», также представленной на выставке, хотя нельзя было бы сказать, что просто всё, чего коснулся художник, становится искусством (ведь полотно. загрунтованное Джорджоне все же им не стало). «Остается только право на декларирование… Почему нет? Дюшан объявил таковым лопату – и она стала; объявил сушилку для бутылок – и она стала»[326].

По крайней мере, это заставляет Данто немедленно провести границу между тем, что можно бы было назвать искусством, и эстетикой. Поскольку с эстетической точки зрения (с точки зрения восприятия формы), эти произведения, а также и имеющиеся среди них «простые вещи» абсолютно идентичны. Никаких чувственно воспринимаемых отличий в них нет, поскольку форма остается одной и той же. Но мы знаем о них слишком много. И частью из них мы могли бы восхититься (хотя бы остроумием автора), от части из них испытать возвышенный трепет (от глубокомысленной буддийской картины или же от созерцания холста, загрунтованного рукой самого Джорджоне незадолго до смерти), к части проявить простое любопытство, а по поводу другой части, к примеру, по поводу произведения упомянутого художника, который ничего не имел в виду, выразить негодование и воскликнуть: «Разве это искусство?!»

Можно предположить, что такое восклицание, часто направленное даже против таких знаменитых произведений как «Черный квадрат» Малевича или инсталляции Дюшана, а тем более против экспериментов современных художников, легко преображающих путем декларирования в произведения искусства любые вещи, основано не на эстетическом раздражении, не на упреке в излишней технической простоте или слишком легкой воспроизводимости и повторимости объекта, и даже не на неотличимости объекта от некоторой простой вещи. Негодование скорее вызывается упомянутым Данто свойством: отказом художника дать необходимые разъяснения, что вызывает ощущение то ли недостатка смысла, то ли его излишней всеохватности и обширности. Не кажется ли, что если только мы сможем получить от него, или, по крайности, придумать сами, подходящую сложную интерпретацию, статус подлинного Искусства будет восстановлен?

Возможность интерпретации и характер этой интерпретации, полагает Данто, является тем самым, что делает произведение искусства именно вот этим произведением искусства. Одна и та же картина, даже если мы станем рассматривать классический образец натуралистической живописи, может иметь совершенно разный смысл и разную художественную ценность в зависимости от того, как она названа, и, таким образом, от того, что художник акцентирует в качестве ее центрального мотива. Данто поясняет эту мысль на примере «Пейзажа с падением Икара» Брейгеля, поскольку падающий Икар здесь является далеко не первым, что зритель способен заметить на полотне. Тем более следует учитывать, что предварительно, для понимания смысла произведения, мы должны знать, по крайней мере, суть истории об Икаре, притом, что будь картина названа по-другому, смысл ее поменялся бы полностью[327]. «Название в любом случае есть нечто большее, чем имя или ярлык. Это направление для интерпретации. Давая произведениям нейтральные названия или называя их “Без названия” мы не разрушаем, но только искажаем эту связь. И, как уже было видно, “Без названия”, по крайней мере, предполагает, что это произведение искусства, и заставляет нас искать собственных путей истолкования»[328].

Эстетика, как видит Данто, не дает никакого особого ответа на вопрос об этих смысловых различиях. «Черный квадрат» едва ли доставляет нам эстетическое удовольствие (хотя при субъективности последнего это не исключено). Данто учитывает эту возможность и отвергает ее как критерий, замечая, что мы могли бы привести много восторженных характеристик в адрес, скажем, писсуара, принесенного в музей Дюшаном, однако это едва ли могло бы обрадовать художника. Вероятно, не это делает его произведением искусства, и если еще «Квадрат» может побудить многих искусствоведов искать в нем некую «неповторимость» авторского выражения, то «Фонтан» Дюшана пресекает всякую возможность такого порыва.

Можно было бы представить себе чисто эстетическое отношение к искусству. Данто предлагает вообразить неких дикарей, обладающих сильным эстетическим чувством, но не обладающих понятием искусства, так что это чувство обращено в них лишь на всевозможные предметы, по поводу которых можно было бы воскликнуть «Как красиво!»: цветы, закаты и прочее, что восхищает нас в природе. Положим, эти дикари напали бы на нас, уничтожая все, кроме того, что вызывает в них такое восхищение. Тогда, предполагает Данто, хотя многие картины, возможно, уцелели бы – а особенно те, на которых много позолоты, или иконы в изукрашенных окладах, или же такие, на которых сами краски сверкают и приятны для восприятия, – многие шедевры бы, безусловно, погибли[329]. По мнению Данто, даже многое из того, что относится к старинной живописи – что же говорить об иных работах авангардистов? Это устанавливает достаточно серьезное различие между сферой искусства и сферой эстетического суждения, или, по крайней мере, требует от эстетического суждения некоторой модификации, чтобы соответствовать требованиям интерпретации искусства. Кантовского представления о «свободной красоте природы» для оценки искусства явно недостаточно: «эстетическая оценка произведения искусства имеет иную структуру, нежели эстетическая оценка простых вещей, какими бы красивыми они ни были, и независимо от того, является ли чувство красоты врожденным»[330], – говорит Данто. Поскольку нет особого различия в воспринимаемой форме предметов, а эстетическая оценка может быть направлена равным образом и на вещь и на произведение, Данто отмечает различие в структуре самой оценки.

Подобные идеи, изложенные Дано еще в ранней небольшой работе «Арт-мир» (1964), были развиты Дж. Дики и рядом других исследователей, на основании чего сформировалось такое направление как «институциональная теория искусства». Это направление сводит статус искусства к совокупности институциональных конвенций: искусством является то, что принято обществом как искусство, установлено в определенной ситуации как искусство. И именно это переводит, с точки зрения институционализма, вещь из ряда простых вещей в ряд арт-объектов, делает частью арт-мира. Однако сам Данто с этой трактовкой своих идей выражает существенное несогласие. По его мнению, она базируется на кантовском различении способностей, и приводит к выводу, что, в конечном счете, «различие между искусством и реальностью в меньшей степени есть различие видов вещей, чем видов отношений к вещам, и следовательно, дело не в том, о чем мы судим, но как мы судим»[331].

Не отказываясь от мысли о социальной и институциональной обусловленности изменения, приводящего к «преображению» простой вещи в произведение искусства, Данто, однако, заявляет, что результирующее различие имеет характер «не институциональный, но онтологический»[332]. Переведение вещи из мира простых вещей в арт-мир он уподобляет описанному Августином переходу из града земного в град Божий[333], что предполагает не только смену взгляда воспринимающего, но изменение внутренней сущности, подлинное внутреннее преображение вещи без изменения внешних характеристик, доступных восприятию. Между тем, эстетическая теория искусства, какой бы она ни была, ориентируется ли она на восприятие или на творчество, на форму или на содержание, понимает свой объект как ирреальный результат восприятия. И потому между простыми вещами и произведениями пропадает различие – но стирается оно в пользу произведений, поскольку для восприятия всё может быть эстетическим объектом. В этом смысле институциональная теория, хотя и отказывается от эстетического критерия искусства, в то же время сама является эстетической в чистом виде: отказываясь от красоты как основы отношения к произведению, она объявляет последнее зависимым от суждения, от взгляда, от занимаемой позиции. Данто со своей идеей преображения, по сути, хочет преодолеть саму эстетическую позицию по отношению как к искусству, так и к простой вещи.

Итак, «минимальное различие» между произведением искусства и простой вещью Данто описывает в религиозных терминах преображения, отсылающего к христианскому преображению Господню. Возможно, впрочем, для определения такого преображение лучше всего подошло бы описание, данное О. Хаксли некому испытанному им под воздействием мескалина эстетическому и, одновременно, мистическому опыту. Он рассказывает об ужасе, который испытал от созерцания стоящего на веранде стула с полосами света и тени: ведь трудно было решить, столкнулся ли он «со стулом, который напоминал Страшный Суд, – или… со Страшным Судом, который через длительное время и со значительными трудностями распознал как стул»[334]. Не это ли чрезвычайное столкновение предполагается шокирующими работами экспериментаторов, наполняющих музеи на вид простыми вещами? Не предполагает ли оно, что при столкновении с этой вырванной из привычного и внесенной в столь недолжный контекст вещью, от самого этого сбоя, в нас произойдет нечто подобное тому, чего Хаксли достиг под наркотическим воздействием, и мы утратим привычную связь с реальностью? И в итоге, возможно, мы не проинтерпретируем тот или иной предмет как указание на что-то иное (так, возможно, «Черный квадрат» может быть понят как символ смерти, или жизни, или бесконечности, или чего-либо еще), но непосредственно столкнемся здесь с этим Иным, которое с большим удивлением, с усилием и через длительное время опознаем как простую и, казалось бы, ничем не приметную вещь?

В этом смысле искусство могло бы быть чем-то подобным древним религиозным практикам. Впрочем, Данто не идет так далеко, его цель в другом. Он полагает, что и в том виде, в каком преображение имеет место в современном искусстве – то есть в искусстве, допускающем полную неразличимость арт-объекта и простой вещи с точки зрения восприятия, – оно преодолевает границы собственно искусства, а не только границы эстетики. Преображая обычную вещь в арт-объект, современное искусство указывает на определенное состояние мысли, делающее такое преображение возможным. Проблема преображения перестает быть собственно художественной и становится скорее проблемой философской рефлексии об искусстве. Инсталляция в стиле ready-made, по мнению Данто, представляет собой не столько художественный, сколько философский акт: это скорее артикуляция концепции, чем художественное творчество. Потому Данто обращается к гегелевской проблематике конца искусства, полагая при этом, что современное искусство оказывается неуместным в силу радикального предшествования концепции. Такое произведение (он приводит в пример коробки Brillo Энди Уорхолла) «бессмысленно потому, что уже в силу того, что оно могло быть создано, не было никаких оснований создавать его»[335]. А могло оно быть создано потому, что сложившийся взгляд на мир позволил даже простым коробкам, неотличимым от любых других коробок, стать произведением искусства. Также нет, с этой точки зрения, надобности во внимательном созерцании «Черного квадрата» или многократном исполнении «4’33”» Дж. Кейджа. Если ситуация в развитии художественной мысли приводит нас к точке, когда пауза может быть понята как музыкальное произведение, то это, собственно, представляет собой конец развития художественной мысли или переход ее на вне-художественный уровень, на уровень, когда идея (концепция) уже не нуждается в «чувственном выражении».

Впрочем, это отнюдь не значит, для Данто, что искусство отныне вынуждено прекратиться. «Конец искусства» для Данто, как и для Гегеля – проблема философская. Он определен логикой развития искусства в рамках определенного понимания искусства и представляет собой конец некого нарратива скорее, чем прекращение художественной практики. А в нарративе, как полагает Данто, «вопрос завершения является практически логической необходимостью, так как нарратив не может быть бесконечен»[336]. В любом случае, обращаясь к вопросу о конце искусства мы всегда стоим перед угрозой перепутать «завершение» и «остановку», при том, что, по его мнению, искусство лишь закончилось – но не остановилось[337].

Для Гегеля искусство было ступенью в развитии мышления, предшествующей, в том числе, философии, но ступенью, на которой идея еще не может быть непосредственно осознана со всей ясностью, и тогда, по логике вещей, с появлением философии оно прекращало быть первейшей необходимостью духовного развития. И это также означало его конец как философского предприятие, но не остановку в качестве предприятия, отдельного от философии. То, что предлагает Данто в качестве перспективы – это освобождение искусства от философии, а философии от искусства. «В тот момент, когда создатели искусства освобождаются от задачи поиска сущности искусства, которая была возложена на них с начала модерна, они также освобождаются от истории и вступают в сферу свободы. Искусство не останавливается с концом искусства, что случается, так это то, что некий ряд императивных обязательств снимается с его практики, когда оно вступает в постисторическую эпоху»[338]. Историческое мышление модерна приходит к концу и кладет конец искусству, понятому исторически. Но это не имеет отношения к внутренним проблемам художественной практики и даже к принципам мышления в целом, но только к одной его форме, одной его разновидности, к одной форме рациональности, выражением которой выступало определенное искусство и определенная история искусства.

ИСКУССТВО И ЭСТЕТИКА

В уже упоминавшейся работе «Под подозрением» Гройс обращает внимание на то, что М. Маклюэн произносит свою знаменитую фразу «медиум есть сообщение» в контексте рассуждения об искусстве кубистов, и даже более того, утверждает, что именно кубисты, разрушая «иллюзию трех измерений», сюжетности, наглядности произведения, непосредственно демонстрируют природу медиума, с помощью которого картина доносит свое сообщение до человека[339]. Причем, анализируя контекст фразы, Гройс приходит к выводу, что, если следовать ссылкам (Маклюэн, в частности, ссылается на анализ кубистов Э. Гомбрихом), можно увидеть, что «интерпретация классического авангарда как художественной стратегии, направленной на выявление медиума, в те годы, когда Маклюэн писал свою книгу, считалась – по крайней мере в контексте прогрессивной художественной теории – общепризнанной»[340].

Пожалуй, еще раньше и в немного другом контексте – в контексте, не столько указывающем на художественную природу медиальности, сколько на медиальную природу искусства, то есть в контексте значительно более общем – о том же говорит Х. Ортега-и-Гассет, приветствуя «дегуманизацию» искусства. Он описывает два возможных отношения к искусству в своей «оптической метафоре», представляющей произведение искусства как «сад за стеклом»[341]. Мы либо видим в искусстве лишь сам «сад», то, о чем оно повествует, на что указывает: его содержание. Либо то, с помощью чего оно это делает, его форму – то есть сосредоточиваемся на самом «стекле». Фактически это ставит проблему медиальной составляющей искусства как центрального художественного элемента, существа самой художественности. Недоступная массовому зрителю, жаждущему столкнуться в искусстве с картинами знакомой или же незнакомой, но в любом случае реальности, художественность может быть воспринята лишь теми, кто способен сосредоточиться на форме, невзирая на содержание. Поясняя это противопоставление, можно перефразировать уже приводившееся высказывание де Мана: искусство – вымысел не потому, что создает вымышленную реальность, не имеющую отношения к нашей повседневной реальности, а потому как раз, что противостоит реальности вообще, концентрируясь на способе выражения.

Это заставляет Ортегу-и-Гассета критически отнестись к начинаниям романтизма, открывшим путь реализму благодаря детальному выражению субъективного видения окружающего мира, поскольку такое искусство делает форму – «стекло», сквозь которое виден сад – слишком прозрачной. Здесь крайняя сложность приемов, нацеленных на максимально точное и правдоподобное отображение видимой реальности, поставлена на службу тому, чтобы сделать ее восприятие для зрителя предельно простым. Подобное искусство представляет собой в шопенгауэровском смысле «чистое око мира»: незамутненную, самоустраняющуюся пустоту воспринимающего взгляда, для которого мир есть, но самого его нет. Это крайний предел субъективизма, в котором субъект растворяется, словно созданный его взглядом мир – это и есть сама по себе реальность как таковая[342]. Ортега-и-Гассет приветствует авангардизм, переносящий внимание на форму и отвлекающий его от попыток наблюдения того, что находится «за ней». Но как ни странно, форма при этом становится предельно простой. Чему кубизм дает лучший пример. Форма становится здесь настолько доминирующей, что практически устраняет себя, становясь собственным содержанием. Неудивительно, что попытки отвлечься от содержания, стоящего «за» формой ради самой формы, являющейся собственным содержанием, далеко не всегда достигают цели. Зритель может пытаться и за «Черным квадратом» увидеть нечто, о чем он мог бы повествовать, хотя бесконечность и неопределенность этого пространства смыслов, как сама чернота, вбирающая практически все – вновь та же чистая возможность всех образов, подобная зрачку глаза, – рождает резкое недоумение: что значит это произведение? О чем оно повествует? Маклюэн полагает это чистым самореференциальным высказыванием, абсолютной замкнутостью, порождающей абсолютную простоту.

Но то, что важно для нас в данном случае – это сам принцип. Фактически, и Ортега-и-Гассет, и Маклюэн, находят чистое проявление художественности в произведениях, сконцентрированных на самих себе, не являющихся высказыванием о чем либо кроме самих себя, таких, где медиум действительно есть единственное сообщение. Это довольно узкий круг произведений в довольно предсказуемой манере и с довольно предсказуемой концепцией. Причем концепция находит свое выражение в единственном усложнении формы, добавленном к ее бесконечной простоте – в названии как части этой художественной формы. Пожалуй, из всей выставки, описанной Данто и упомянутой нами в предыдущем параграфе, только последняя картина, «Без названия», полностью подошла бы под искомое определение. Вписанное в произведение прямое указание на отсутствие отсылки на внешнюю по отношению к этому произведению реальность возвращает произведение самому себе, делая его произведением искусства как таковым. И это уже действительно имеет отношение скорее к онтологии, чем к вариациям субъективистской теории познания. Это почти метафизическая характеристика в платоновском духе: мы сталкиваемся не с каким-то проявлением искусства/медиума, не с той или иной его модификацией, но с искусством как медиа-носителем самим по себе, в чистом виде. Практически «эйдос» искусства. Причем постижимый умом и только умом, а не чувствами, хотя представляет собой непосредственно данную, телесную, материальную вещь: собственно медиа-носитель, который есть, кроме всего прочего, покрытый краской холст. Безусловно, материальная вещь – простая вещь – ни в коей мере не есть искусство, а искусство существует лишь в интерпретации, в умозрении. Но при этом все-таки произведение искусства и есть не более, чем эта простая вещь.

Однако, согласно выводу, к которому мы, следуя Данто, пришли в конце предыдущего параграфа, вполне вероятно, что подобное искусство, – искусство, приходящее к раскрытию своей сущности в работах авангардистов, которые «бессмысленно было создавать, просто потому, что они могли быть созданы», искусство, развивающееся исторически к этому пункту полного самопостижения и совпадения с собственным «эйдосом», – подобное искусство не является искусством вообще и на все времена, но является одним из возможных взглядов на искусство, соответствует одной форме рациональности, определенной конкретным и исторически конечным мировоззрением. И когда этот способ определять искусство подходит к концу, осуществляя себя полностью, искусство в целом не должно заканчиваться, но может продолжаться: могут создаваться все новые и новые произведения, которые уже не являются произведениями искусства, если понимать искусство с точки зрения прежнего, ушедшего уже, взгляда на искусство. А значит может существовать, и, вероятно, существовало уже, искусство, которое даже называлось тем же словом «искусство», но вовсе не понималось как искусство в нашем смысле. Тем не менее оно самым успешным образом функционировало и даже создавало (а как Данто надеется, и будет создавать) великие шедевры. Которые часто и мы, пусть на других основаниях, но иногда также можем признавать шедеврами.

И эта форма восприятия искусства, которую Данто объявляет закончившейся, принадлежит не столько авангардистам, сколько классической философии искусства, впервые определяющей сущность искусства в философском смысле, создавая эстетический взгляд на искусство. Недаром Гегель полагал, что только теперь может появиться эстетика, то есть наука об искусстве. «Только теперь» означает: когда искусство – искусство, не понимавшееся как искусство, то есть не понимавшееся как искусство в нашем смысле, потому что еще не было возможности его таким образом понимать, – уже осталось далеко в прошлом. Эта форма восприятия искусства, принадлежит тому, что мы уже рискнули назвать эстетической рациональностью. И теперь наша задача – рассмотреть не столько различие между эстетическим и художественным, сколько историческую соотносенность эстетики и соответствующего понимания искусства.

Однако попробуем подойти к решению этого вопроса издалека и обратимся сперва к любопытному пассажу из Шопенгауэра, еще раз напоминающему его достаточно специфический взгляд на функцию художественного гения. Определяя соотношения эстетики и искусства, Шопенгауэр пишет: «Преимущество гения перед ними [обычными людьми – С. Н.] состоит только в значительно более высокой степени и большей длительности такого способа познания, что и позволяет ему сохранять при этом осмотрительность, необходимую для повторения познанного в произвольном творении, а это повторение и есть произведение искусства. В нем он сообщает постигнутую идею другим. Идея остается при этом неизменной, одной и той же: поэтому эстетическое наслаждение по существу одинаково, независимо от того, вызвано ли оно творением искусства или непосредственным созерцание природы и жизни. Художественное произведение – лишь средство облегчить познание, в котором заключается это наслаждение. То, что в художественном произведении мы воспринимаем идею легче, чем непосредственно в природе и в действительности, объясняется следующим: художник, который познал только идею вне действительности, воспроизводит в своем творении чистую идею, выделяет ее из действительности, устраняя все мешающие этому случайности»[343].

Как уже говорилось, искусство, по Шопенгауэру, позволяет обыденному взгляду увидеть то, что гений видит всегда. Но почему зритель, погруженный в мир воли и мотиваций, вдруг видит именно в искусстве то, что не способен видеть в окружающем мире? Собственно, потому, что искусство – это не реальность, что оно создает вымысел, что оно, через обращение к медиа-носителю, в акте выражения отстраняет свое содержание на шаг от реальности. Искусство создает дистанцию, разрыв, эстетическую отстраненность, проявляющуюся как незаинтересованность, и делает это отнюдь не посредством создания чего-либо небывало прекрасного (каковое мы не так часто встречаем даже на классических картинах), но просто извлекая вещь из привычного контекста, заключая в раму, в особое пространство, нарушающее обычный порядок ее реального функционирования. Вещь видится теперь как таковая, потому, что ее реальность дана как раз не как таковая, но переживается опосредованно.

Это можно сравнить с рассуждением Хайдеггера в «Истоке художественного творения», где творение наделяется особой силой выведения «в просвет бытия». Так изображенные на картине Ван Гога башмаки извлекаются из всех тех отношений и связей, которые обычно стирают, заслоняют их собственное самостояние. И здесь, наконец, мы видим вещь саму по себе в ее собственной сути. На этой картине, мы впервые видим сущность изделия и видим вещь в ее бытии изделием, в то время как в использовании изделия это бытие стирается, исчезает в обыденности. При этом Хайдеггер как бы вторит Гегелю, полагая, что мы живем в мире былых творений: раз став предметом оценки, изучения, сохранения, они теряют свою непосредственность. Если раз совершилось перенесение в художественное собрание, то «как бы мы ни старались избежать его, приезжая, например, в Пестум, чтобы увидеть здесь стоящий на своем месте храм, или в Бамберг, чтобы увидеть здесь стоящий на своем месте собор, – сам мир наличествующих творений уже распался»[344]. Пример с картиной приводится Хайдеггером прежде этого утверждения. Описание греческого храма, «восставляющего мир» и «делающего землю землею» следует после. Но, можно сказать, также и вопреки ему. Два примера – с картиной и с храмом – описывают словно два разных типа понимания творения. В примере храма мир, в который включено творение, земля, на которой оно покоится, творятся им, их бытие впервые раскрывается благодаря нему. Мир созидается этим творением, поддерживается им, творение само стоит в центре этого мира и мир раскрывается вокруг него. Но башмаки на картине проявляют сущность вещи, напротив, вырывая себя из мира, из того контекста, в котором существуют башмаки, или в котором находится картина. Такое творение существует как творение не потому, что покоится на своем месте, но как раз потому, что совлечено с места: вырванное из него, оно представляет перед нами как чудо непостижимый факт своего присутствия, заставляет сущее проседать, разрывая его связные и технически обустроенные покровы, и тем выводя вещь в ужасающий просвет бытия. Но этот взгляд на творение не подходит уже к греческому храму, а скорее интерпретирует авангард дюшановского типа в качестве порыва изъять предмет из переплетения привычных связей и функций, чтобы продемонстрировать его непосредственную фактичность, «вот» его существования. Интересно замечание П. Слотердайка, полагающего, что «Дада предвосхищает мотивы экзистенциальной онтологии Хайдеггера…», и даже что «можно было бы прийти к мысли, что экзистенциальная онтология – это созданная вдогонку академическая версия “дадасофии” или “дадалогии”, причем Мартин Хайдеггер с огромным успехом мог бы оспаривать у Иоганнеса Баадера титул Главного Дада»[345].

Таким образом, в понимании искусства у Хайдеггера присутствует некоторая двойственность, проявляющаяся в расхождении между тем, как бытийствует греческий храм, и тем, как функционирует ready-made Дюшана (даже если основной смысл, предельная цель и в том, и в другом случае остается одной и той же). Недоверие Хайдеггера к музеям достаточно хорошо объяснимо в обоих случаях: храм бытийствует именно постольку, поскольку он не есть экспонат, но есть, собственно, храм, и эстетическое восприятие его в качестве «выразительной формы» неуместно; ready-made функционирует как произведение только постольку, поскольку он есть экспонат, и как таковой требует к себе особого эстетического отношения – но тем самым обнажает бессмысленность самого этого требования. В то же время картина Ван Гога, как и любая другая, также и более ранняя картина европейской светской художественной традиции, пожалуй, странным образом находится на полпути между этими двумя крайностями. И находясь на полпути таковая картина является главным предметом, на который может быть направлено эстетическое восприятие. В некотором смысле, картина как произведение искусства (отличаясь в этом и от храма, и от ready-made) является тем единственным, что может быть с полным правом оценено эстетически. Можно сказать, что она является искусством в то время как ни храм, ни ready-made искусством в полном смысле не являются. В них нет той двойственности, о которой мы уже говорили как о «минимальном различии». В первом случае ее нет, поскольку храм есть именно то, что он есть. Во втором случае, двойственность доведена до того предела, где она, наконец, становится заметной и ее составляющие проявляют себя как несоединимые друг с другом: выявляя сущность художественности, эксперименты авангардистов разрушают художественность. Хотя возможно сущность и нельзя бы было выявить каким-либо другим путем.

Следую Жижеку, можно предположить, что искусство – европейское искусство или по-европейски понятое искусство, то есть искусство, понятое как предмет эстетического восхищения –всегда раздвоено, всегда параллаксно. Восхищение, пробуждаемое им, одновременно как будто бы уносит нас в высшую божественную сферу – и все же оставляет в уверенности, что мы имеем дело лишь с человеческим продуктом, лишь с вымыслом. Возможно, этот параллакс одновременности вымысла и высшего смысла и есть основание эстетического удовольствия: случайного и необходимого, субъективного и всеобщего одновременно. То, о чем мы доподлинно знаем как об иллюзии, в то же самое время и именно в связи с этим, обладает высшей по отношению ко всему, что есть в мире, реальностью. Мы уже говорили об этой двойственности как о двойственности и взаимообусловленности между прекрасным и возвышенным. Можно сказать, что минимальное различие – это непрерывное различение между прекрасным и возвышенным внутри одного воспринимающего акта.

Некогда Платон полагал искусство недостойной деятельностью за то, что оно производит копии копий. Таким образом для него божественная истина, которую следует познавать, оставалась божественной истиной, а ремесленная поделка, какой бы совершенной она ни была – всего лишь простой вещью. (При этом Гегель именно с античностью связывал высший этап развития своей философской истории искусства, где оно, конечно же, и не могло бы быть осознано как искусство, то есть как выражение, проявление высшего смысла). В то же время, скажем, религиозное искусство, напротив, видит в произведении лишь высший смысл, но не видит «простой вещи», так что икона есть священный предмет независимо от качества, с которым она исполнена. Но чтобы произведение искусства воспринималось одновременно как прекрасная поделка и как наполненность высшим смыслом, мы должны перейти на эстетическую позицию. Однако по Гегелю, как мы помним, подобная позиция оказывается возможной лишь после конца искусства.

Но покуда эта эстетическая позиция не занята, искусство вообще не является искусством, и мы имеем дело либо с банальными вещами (с ремеслом), либо с подлинно возвышенным – с тем, что непосредственно отсылает к трансценденции (с идолами или со священными предметами). И тогда то, что делает искусство искусством – это возможность эстетического взгляда, признающего, что великое произведение есть в то же время вещь среди вещей, а высокий смысл есть плод человеческого вымысла.

Безусловно, в таком случае, понимание искусства как двойственности, понимание искусства как искусства, а значит, сам конец искусства оказывается мощнейшим стимулом не только для эстетического осмысления всех предшествующих форм художественной деятельности, но также и для ее развития, для рождения огромного количества художественных шедевров, осознанной целью создания которых является эстетическое наслаждение. Но если двойственность включена в структуру искусства, понимаемого как искусство, то, какими бы прекрасными ни были его плоды, она всегда может стать подтачивающим его основания элементом, повести к неизбежному распаду прекрасной формы, к выявлению внутреннего противоречия. Не является ли параллаксность европейского эстетически осмысленного искусства причиной того, что в своем стремительном развитии оно оказывается вынуждено непрерывно двигаться к тому, чтобы оказаться, наконец, действительно закончившимся?

МУЗЫКА И ПРЕДЕЛЫ НОВОЕВРОПЕЙСКОЙ ПАРАДИГМЫ

Не эта ли двойственность заставляет нас, хотя и наслаждающихся красотой формы, но все же склонных в минуты практической сосредоточенности смотреть на искусство слегка свысока, как на «всего лишь вымысел», в то же время проникаться им сполна, с головой погружаться в глубину его содержания, которое в этой самой форме превосходит все, что есть в мире, давая миру высшую цель и оправдание? Должно быть, лучше всего это описано у Ницше в «Рождении трагедии», где, после провозглашения тотальной и сущностной иллюзорности аполлоновского мира, и следующего за ним яростного гимна в честь всесметающего дионисийского потока жизни, после описания двух несводимых друг к другу начал, говорится, наконец, о неком принципиально диссонансном договоре между ними. Этот договор, по сути, и есть искусство – трагическое искусство, рождающееся из музыки. Ницше пишет: «Но тут, в час, когда Воле угрожает величайшая опасность, приходит, протягивая спасительную руку, волшебник-исцелитель по имени Искусство; никто, кроме него, не в состоянии мысли, вызывающие отвращение к тем ужасающим или нелепым сторонам существования, так искусно обратить в представления, которые позволяют жить и которые соответствуют возвышенному началу как эстетическому покорению ужаса и комическому – как эстетической разрядке, освобождающей от нелепицы»[346]. Но искусство здесь спасает, позволяет жить, наполняет радостью и способностью к действию не тем, что обещает нам что-то иное или представляет нам нечто лучшее, чем «реальный» мир. Оно спасает человека от ужаса бытия тем, что представляет сам этот ужас. Оно устанавливает дистанцию, сообщает возможность переживать, глубоко и серьезно, то, что без него является лишь непосредственностью существования. Искусство подобно акту рефлексии. Оно наполняет мир смыслом и значением, которого сам он, возможно, и не имеет. Через переживание в искусстве весь мир становится эстетическим феноменом и получает свое оправдание.

Но если говорить о музыке, то музыка у Ницше соответствует скорее дионисийскому порыву, из которого лишь рождается то, что он называет искусством. При этом Ницше, как и Шопенгауэр, ставит музыку особняком и определенно выше других искусств. Шопенгауэр посвящает музыке отдельную главу в «Мире как воле и представлении» и наделяет ее способностью быть голосом самой воли. Он говорит, что так же, как можно назвать мир воплощенной волей, его можно назвать воплощенной музыкой. Ницше выводит музыку в заглавие своей работы, полагая именно ее ключом к формированию и пониманию новой трагической эпохи. Это как бы квинтэссенция искусства, понятого трагически, понятого диссонансно.

Однако не кажется ли, что, способная выражать волю до такой степени напрямую, музыка должна быть лишена отмеченного нами ранее расхождения в своей внутренней структуре?

Еще Гегель называл музыку «чистым голосом сердца» – но надо признать, что Гегель видел здесь лишь ступень в становлении самопознания. , рассуждая об эстетизме Кьеркегора, обращает внимание на крайне высокую значимость музыки в миропонимании XIX – начала XX вв., на частое обращение писателей-романтиков к музыкальным образам, на ставшие знаменитыми слова Шпенглера, в которых он характеризует музыку как центр и душу, главный способ самовыражения европейской «фаустовской» культуры[347]. С другой стороны, она отмечает интересное расхождение между пониманием музыки в духе Шопенгауэра и Ницше, наследующим в этом романтическому толкованию, предложенному философией искусства Шеллинга – и пониманием ее у Гегеля и, как она показывает, у проводящего ту же линию Кьеркегора. В первом случае, полагает Гайденко, музыка предстает как «метафизическая праоснова бытия», приобретает некое планетарное, космическое значение. Второй случай связан с углублением романтизма вовнутрь, с противопоставлением внутреннего как музыкального внешнему как пластическому[348]. Музыка вводится в историческую ткань развития сознания, причем в тот момент этого развития, когда сознание оказывается как бы разорванным между чувственностью и внутренней глубиной. С этим связан определенный страх перед музыкой, нежелание признать в ней конечный итог искусства, или, так скажем: нежелание раствориться в ней. Кьеркегор называет музыку демонической, полагая, что она «потому способна дать человеку высшее наслаждение, что в ней неосознанно, непосредственно, нерефлектированно, облаченное в прекрасную форму, выступает порочно-греховное начало, и музыкальное наслаждение есть наслаждение запретное»[349]. При этом Гайденко отмечает, что определение «демонической» относится Кьеркегором только к христианской музыке, но едва ли могло бы относиться, скажем, к древнегреческой.