Эстетическая рациональность и новое мифологическое мышление (стр. 17 )

Можно подойти к вопросу иначе. Ведь если чему-то в данном случае противостоит иррациональный, мистический жест Авраама – то он противостоит человеческому порядку ценностей, предполагая их иерархию. Можно предположить также, что если Авраам действительно слышал голос Бога и действительно верил в него, то этот голос задавал собою абсолютную иерархию ценностей, в которой он и только он является высшим, внешним, подлинно Другим, отдающим приказ, так что выбор оказывается практически невозможен. С другой стороны, если мы последовательно критически (как это было произведено развитием рациональной философской традиции) рассмотрим все основания веры в Бога и придем к выводу, что Бога – внешнего Бога – нет, мы вынуждены будем объяснить его выбор каким-либо иным образом: как следование своему внутреннему чувству долга, или как следование своим бессознательным желаниям и т. п. Таким образом метафизический Бог интернализируется. Это внутренний голос, внутренняя тайна заставляет нас сохранять ей верность. Но в конечном счете, возникает подозрение о фатальной произвольности любого выбора. И тогда действительно любой наш выбор окажется определенным не строгой системой ценностей, но не более чем субъективным предпочтением. Потому в тотально эстетизированном мире, где нет внеположного Бога и четкой иерархии ценностей, мы всякий раз оказываемся вынуждены совершать жест Авраама, принимая любое решение в ущерб тысячам других, возможных. Без обоснованной иерархии ценностей наш выбор не будет более этическим просто потому, что он не будет выбором между добром и злом.

Однако сравнивая этот выбор с жестом Авраама, Деррида настаивает, что он будет также и не эстетическим, но религиозным. И здесь проявляется важнейшая деталь этого рассуждения. То, что стирается в нашем выборе по отношению к своему абсолютному Другому – другому человеку, другому занятию, другому языку или, как говорит Деррида, даже другому коту, которого мы кормим каждое утро, предавая тем самым тысячи других котов, умирающих от голода в этот момент, – как раз и может быть проявлено при сравнении этого выбора с выбором, посредством которого Авраам сохраняет верность абсолютному Другому – Богу – предавая в тот же момент своих близких и своего сына. Выбор будет религиозным постольку, поскольку он направляется не изнутри субъекта, но извне: мы отвечаем здесь на зов Другого как на зов внеположной «радикальной сингулярности». И этот выбор есть наше становление самими собой, а становление самим собой есть становление ответственными в абсолютном смысле. Становление субъектом, способным взять на себя полную и абсолютную ответственность за себя происходит не перед лицом других других, это не публичная сфера морали. Но оно не есть также и внутреннее дело. Оно происходит, откликаясь на зов абсолютного Другого. Но где кроме как не в себе самом найти этого Другого и способность быть ему верным, невзирая на все прочие общественные обязанности? Где кроме как в себе найти источник веры? И все же в самом центре этого становления лежит непроницаемая тайна – взгляд Другого. В начале работы Деррида говорит: «…Трепет охватывает [человека] в момент его становления личностью, а личность может стать тем, что она есть, лишь будучи парализованной в самой ее сингулярности взглядом Бога»[409].

Потому можно сказать, что этот выбор и верность ему ни в коей мере не субъективны. Но не есть ли ужас, переживаемый в этом жесте и делающий его чрезвычайным – ужас, который охватывает субъективность при обнаружении своего собственного внутреннего действующего и определяющего начала вовне? Неслучайно, рассуждая о несообщаемости внутреннего, Деррида говорит: «Никакое проявление не может преуспеть в изображении внутреннего внешнего, или показать то, что скрыто»[410]. Если метафизическая вера в Бога может рассматриваться и обосновываться рационально как проекция субъективных представлений на внешний мир, а критическое ее осознание – как процесс интернализации этих «божественных» характеристик, то процесс, с которым мы имеем дело здесь, можно назвать скорее экстернализацией самого субъекта, действующим началом которого оказывается взгляд абсолютного Другого.

С несколько другой стороны к той же проблеме подходит немецкий теоретик О. Марквард. Его вопрос состоит в том, кто располагает сегодня тем опытом и теми безмерными знаниями, которые действительно на данный момент достигнуты. Он говорит: «…Никогда – а причина этого в современном триумфальном шествии экспериментальных наук – не имелось столь много нового опыта, как сегодня. Однако мы больше его получаем не сами, но другие получают его за нас. Даже такой специалист-эмпирик, как, например, экспериментальный физик, ставит сегодня самостоятельно в лучшем случае от двух до пяти процентов тех опытов, на результаты которых он должен полагаться, — ну хотя бы из соображений экономии денег и времени»[411]. Таким образом переизбыток знаний ведет к тому же, к чему когда-то приводил их недостаток: к тому, что мы вынуждены «жить понаслышке» и просто верить на неизвестных нам самим основаниях тому, что не имеем возможности узнать сами. Потоки информации оказываются столь велики и разнообразны, что просто невместимы никаким антропологическим субъектом, ни даже крупным интерсубъективным сообществом. «Таким образом, – говорит Марквард, – мы все больше вынуждены принимать на веру те опытные знания, которые были получены не нами и о которых мы знаем только понаслышке, по большей части из средств массовой информации — специализированных, рассчитанных на широкую публику и просто охотящихся за сенсациями… Это означает следующее: чем научнее становится опыт в нашем мире, тем более мы должны полагаться на веру…»[412]. Это ставит любого человека в положение ребенка, сталкивающегося с неким неведомым и таинственным миром информации. Но возникает вопрос: кто же, в таком случае, является носителем всей этой информации? Не существует ли она только в форме самого этого гигантского медиа-носителя, из которого мы черпаем мизерные ее доли по мере своих желаний и надобностей, составляя полученные нами ее крохи в мириадах сочетаний и претворяя в своих неповторимых и, в то же время почти неразличимых запросах? И таким образом не оказывается ли снова действующее начало, сам центр субъективности, вынесенным вовне, в то время как любой индивид является только случайной объективацией его деятельности? В отличие от первобытного дикаря, живущего верой в совершенно невероятное мифическое устройство мира, но в то же время вынужденного самостоятельно мыслить и действовать, мы не можем делать ничего кроме как также верить мифическим образом, выхватывая разрозненные куски информации из недр ее носителя, но уже не испытываем необходимости ни обдумывать ее, ни действовать самостоятельно, поскольку за нас все продумано, и прописаны все схемы действия. Нам остается только избирать для себя подходящую и разыгрывать ее в качестве роли, не столько создавая себя, сколько будучи создаваемыми как некие произведения, творцами которых не являемся.

С другой стороны, возвращаясь к уже цитировавшейся идее Дж. Агамбена, это, возможно, и есть новое состояние, дающее возможность организации мира и общения в имманентном плане, поскольку здесь «таковость» любого индивида не есть его собственная, «своя», субъективная таковость, но, как предполагал Агамбен, таковость в чистом виде. Поскольку источник ее, личная глубина ее присвоения вынесена во вне, в материальную, знаковую реальность, из которой может быть почерпнута и которой может быть вдохновлена.

Весь мир индивидуальных действий и явлений становится лишь представлением этого экстернализированного субъекта, и таким образом он становится, на чем настаивает Марквард, фикцией, вымыслом. В то же самое время Марквард предполагает, что единственной антификцией в этом мире может стать то самое, что раньше было назначено творить фикции в первую очередь: искусство. Возможное «искусство как антификция» описывается им не в качестве того, что выражает или представляет некие переживания или смыслы, имеющие источником внутренний мир субъекта. «Искусство, как мне кажется, превращается в созерцание. Созерцание вынуждает к капитуляции всякий официальный постулат, с позиций которого художественное произведение должно быть вымыслом. Задача искусства сейчас – увидеть еще не увиденное…»[413], – говорит Марквард. Искусство может стать антификцией как тот элемент обширной медиасферы, который, ничего более не представляя, способен раскрывать сам механизм ее действия. Это искусство, которое можно понять как акт самораскрытия, собственный акт самосознания, производимый экстернализированным субъектом.

Если вспомнить слова Б. Гройса, этот экстернализированный субъект-медиум есть предельно дегуманизированная структура, буквально противоположная жизни и чаяниям человеческого индивида. Это граница его жизни и чаяний, грозное внешнее сопротивление, указывающее на конечность нашего собственного «Я». И сообщение медиума, по словам Гройса, – это сообщение, посылаемое самой смертью. По мысли Маркварда также именно со смертью нас сталкивает антификциональное искусство. А его роль, соответственно, направлена на восстановление того чувства внутренней цельности и ответственности, о которой говорил как о «даре смерти» Деррида. «Если мир пытается мыслить и действовать по принципу: “как если бы смерти почти не существовало”… – искусство утверждает обратное: я умираю, значит я существую, и я действительно существовал, а не просто изобрел себя сам или был изобретен другими и жил как утопический реквизит»[414].

Вновь обращаясь к первому шагу превращения древнего мифа в вымысел и, следовательно, к первому шагу демифологизации мира – к сказке, – обратим внимание, что большую часть мотивов, легших в основу формирования волшебной сказки, Пропп также полагает связанной с представлениями о смерти и с обрядом инициации, который сам есть воспроизведение похоронного обряда, призванное ввести подростка в новое, взрослое существование. Здесь, фактически, присутствует мысль о взрослом человеке как о принципиально приобщенном к миру духов – к потустороннему миру. И таким образом, стать человеком в подлинном смысле слова – значит стать духовным существом, а стать духовным существом – значит приобрести опыт потустороннего, опыт смерти. Это отличает человека от природы, и следует вспомнить, что К. Леви-Стросс указывал на резкое противопоставление, которое архаические культуры проводят между человеческим и природным существованием[415].

По сути, можно проследить прямую линию трансформации представлений о потустороннем мире как мире духов, через стадию религиозно-метафизической убежденности в существовании идеального или божественного мира – к представлению о духовном мире, о глубинном внутреннем содержании человеческого сознания, о тайном центре субъективности. Параллельно этому в сказке потусторонний мир духов постепенно начинает превращаться в некое волшебное царство, волшебную страну, мир вымысла, который можно понять также как мир сна или, в современном духе, как виртуальную реальность.

Таким образом, потусторонний «нуминозный» мир духов, соседствующий в первобытном сознании с миром живых, демифологизируется последовательной рациональной рефлексией сразу в двух направлениях: с одной стороны, он переосмысливается, в духе Гегеля, как внутренний мир субъекта, с другой стороны, приобретает черты «волшебного царства» художественного вымысла. Словом, с течением времени представление о потустороннем приобретает все более расходящиеся в своих характеристиках черты прекрасной иллюзорности эстетически оцениваемой внешней формы и возвышенной глубины таинственного внутреннего чувства.

В одной из статей, посвященных А. Хичкоку, Жижек говорит: «Сублимация не имеет ничего общего с “десексуализацией”, но имеет гораздо больше отношения к смерти: сила очарования, которую источает возвышенный образ, всегда выдает присутствие смертельного измерения»[416]. Фантазматический де-сублимационный характер современного искусства, а в первую очередь, технологий создания виртуальной реальности, возможно, захватывает сознание так сильно именно потому, что способен воссоединять эти линии, погружая зрителя в «волшебную страну» сновидческого мира, наделенного собственной таинственной глубиной реальности.

Сновидческая реальность, одновременно с тем, что это реальность желания, есть реальность за пределами жизни, реальность смерти, которая через процесс долгой рационализации была наконец обращена в многогранное пространство внутреннего мира. То же, с чем мы сталкиваемся в современном кинематографе[417], – скорее обратная процедура, вновь экстернализирующая внутреннее пространство во внешнюю реальность потустороннего мира, или же мира, развертывающегося на экране.

Уже упоминалось, что некогда В. Беньямин назвал опыт модернистского искусства шоковым. Еще более радикальным образом о шоковом характере искусства отозвался композитор К. Штокхаузен: после печально знаменитого падения башен-близнецов в 2001 г. он обмолвился фразой, резко осужденной критикой за крайнюю неполиткорректность (однако в настоящих условиях политкорректность едва ли может сопутствовать истине). Он выразил как будто бы некий скрытый восторг перед акцией, которую произвели террористы, устроив это грандиозное и гибельное шоу (заставившее западную цивилизацию на долгое время прильнуть к экранам в ужасе и в предчувствии конца мира), и назвал это «последним модернистским произведением искусства», тем, к чему стремятся художники, но чего им никогда не достичь.

Реакция на эти слова сама стала моральным шоком, однако, можно сказать, что этот шок во многом основан на слишком морализированном отношении к искусству. Не были ли эти слова, скорее, чем признанием эстетической ценности произведенного действа, одновременно радикальным судом над самой эстетикой и над эстетически понимаемым искусством? И, более того, росписью в полном бессилии эстетически понимаемого модернистского искусства? Неслучайно ведь и сам Штокхаузен, по сути, отошел – хотя и лишь относительно – от художественной практики модерна, создавая медитативную затягивающую деперсонализированную электронную музыку.

Штокгаузен предельно четко обозначает основное стремление художника модерна. Не хочет ли он действительно шокировать, поразить, убить – и те самым, конечно же, преобразить – зрителя своим произведением? И между тем все его чаяния вынуждены обращаться во прах: зритель не преображается, он по-прежнему живет как жил, потому что то, с чем он сталкивается в искусстве – всего лишь вымысел.

Значит то, чего хочет художник – это стереть границу вымысла, сделать вымысел реальностью, шокировать на самом деле. Но шокировать на самом деле – значит не более, чем просто убить или произвести еще какое-то разрушение в реальности. Однако тогда преображения вновь не произойдет. Художник может стать террористом, преступником – но в любом случае он не добьется своей цели. Преступление, убийство будет лишь последним произведением модернистского искусства, где искусство терпит окончательный крах и превращается в простое грубое насилие.

Однако Беньямин связывал опыт шока не с деструкцией и разломом форм, но с потерянностью, и находил наибольшее соответствие ему в кинематографе, в этом сновидении наяву, погружающем в неведомую реальность и растворяющем в ней. Это реальность, где, вероятно, даже можно действовать, но действовать как во сне, без-субъектно, потерянно.

Обратимся к еще одному кинематографическому примеру. А именно к той загадке, которую предлагает зрителю ставший культовым фильм Дж. Джармуша «Мертвец» (1995). Джармуш, как и Хичкок, является режиссером, выходящим за рамки определений «массового» и «авторского» кино. Его фильмы могут быть равно поняты как философские притчи, повествующие о чем-то, выражающие некие экзистенциальные и моральные смыслы, и как создание непрерывной и непосредственной кинореальности, которая развертывается сама по себе. Но можно сказать, что он раскрывает нечто в структуре самого кинообраза. Главная загадка фильма, о которой спорят критики, касается вопроса: о чем этот фильм? То есть о чем он повествует, что он выражает в качестве произведения искусства? Безусловно, интерпретаций здесь может быть бесконечно много. Предложим одну: возможно, это фильм о структуре и чаяниях самого искусства? Возможно его главный порыв автореференциален, и он хочет раскрыть то, каким образом действует и к чему стремится искусство – искусство поэта, художника, режиссера – причем не просто искусство, но искусство в его романтическом варианте, а значит эстетически понятое искусство. Фильм повествует о неком клерке Уильяме Блейке, который становится поэтом Уильямом Блейком, причем так, что осуществляет мечту, приписанную Штокхаузеном модернистскому искусству: инструмент его письма – оружие. Он осуществляет мечту романтика: поражать при помощи искусства, убивать искусством, однако оказывается, что сама эта мечта может быть осуществлена лишь постольку, поскольку действие разворачивается в изначально потустороннем пространстве, причем потустороннем в двойном смысле: во-первых, в кино-реальности «по ту сторону экрана» и, вместе с тем, в потусторонней реальности, созданной внутри нее (так что вторая является как бы мифическим отражением первой, создавая бесконечный ряд игры взаимных отображений до их полного исчезновения). Он может осуществлять свое непосредственное воздействие именно в качестве мертвеца: и рождение его как поэта является одновременно его смертью.

Критики спорят: остается ли герой жив и пребывает в пространстве между жизнью и смертью, или умирает в начале фильма, а всё последующее странствие есть странствие посмертное? Но, кажется, это не так важно, и индеец сообщает глубокую правду, спрашивая: «Убил ли ты человека, который убил тебя?» Герой сперва смеется над этим вопросом как над наивным словоупотреблением, однако, возможно, оно не так далеко от истины: стать поэтом, осуществляющим силу своего воздействия тождественную убийству, клерк Уильям Блейк может только в результате радикального преображения, которое убивает его. Сначала он должен быть убит, сражен – чтобы очутиться в той реальности, где сам может сражать. Это можно описать в терминах теории влияния Х. Блума, предлагаемой для интерпретации именно романтической поэзии: поэт-предшественник сперва должен сразить (поразить, очаровать) своего последователя, чтобы он преобразился, перестал быть человеком, и вошел в поэтическое пространство[418]. Если же он будет достаточно сильным последователем – он убьет своего предшественника, причем так, что вина за действия первого падет на него. Блум говорит о завершающем обратном влиянии, вбирающем поэта-предшественника в риторику поэта-последователя, так что стихотворения первого кажутся написанными вторым. И действительно, в фильме вина за все убийства падает на изначально «убитого» клерка – и он, в конце концов, с гордостью принимает ее, добавляя к собственной поэтической силе, творящей новый мир. Сила художественного воздействия буквализируется в пространстве фильма. Выходя из пространства фильма мы можем сказать так: убийство в фильме можно рассмотреть как метафору воздействия искусства. В таком случае, фильм повествует об этом воздействии (или, скажем: возможно также и о нем). Но, с другой стороны, обладая способностью создавать реальность – ту самую сновидческую, потустороннюю реальность, в которой только и может осуществиться такое воздействие, фильм оказывается в гораздо большей степени способным осуществить то, чего не могла осуществить поэзия. Он не только повествует, но вбирает зрителя в свое пространство – в то пространство, где искусство действует не как представление чего-то, но как реальное вторжение, как убийство, и где метафора оказывается буквальной. Таким образом, можно предположить, что киноискусство оказывается способным осуществить то, к чему стремилось, но чего не могло осуществить искусство, понятое как предмет эстетического восприятия. Вбирая зрителя в свое сновидческое пространство «за экраном», оно вбирает его в пространство, подобное описанному Проппом таинственному пространству «за рекой», в мир духов, в тот потусторонний мир, где происходит преображение человека и включение его в мир собственно человеческого. Погружение в это пространство подобно насильственному вторжению, составляющему суть первобытной инициации, и ведет к радикальному преобразованию, становлению человека человеком, способным к действию в человеческом обществе. Однако возможность такого вторжения оплачивается перенесением вовне, в потустороннюю реальность медиапространства, действующего центра субъективности. Вновь испытать трепет от столкновения с запредельным, не найдя его истоков в собственной внутренней глубине и не пережив его, соответственно, как отстраненное от всего внешнего, погружающее в себя самого возвышенное чувство, можно лишь в результате экстернализации субъективности. И возможно именно через создание сновидческих реальностей медиасферы потусторонний нуминозный мир духов, некогда обращенный рационализацией во внутреннюю глубину субъекта, возвращается во всем своем неведомом и, одновременно, восхищающем ужасе. Возвращается не в качестве метафизического мира «там вовне», но в качестве овнешненного, спровоцированного фантазма, многообразие и непостижимость которого вполне способны посоревноваться в своем многоцветии со всем, что могла породить архаическая вера в мифическую потустороннюю реальность.

[1] Письма о восточных делах // . Византизм и славянство: сборник статей. М., 2007. С. 440.

[2] Поэтика ранневизантийской литературы. СПб., 2004. С. 38.

[3] См.: Случайность, ирония и солидарность / Пер. с англ. И. Хестановой, Р. Хестанова. М., 1996. С. 10.

[4] Поэтика ранневизантийской литературы. С. 35.

[5] См. об этом: Прорыв к трансцендентному: Новая онтология XX века. М., 1997. C. 335.

[6] Ницше / Пер. с нем. . СПб., 2006. Т. 1. С. 79.

[7] Там же. С. 80.

[8] Трагедия эстетизма. О миросозерцании Серена Кьеркегора. М., 2007. С. 129.

[9] Там же. С. 134.

[10] Выражение «эстетическая рациональность» использует в своей «Эстетической теории», однако в несколько другом смысле. Адорно применяет этот термин для характеристики искусства модерна. Он называет таким образом стремление модернистского искусства к тому, «чтобы каждое художественное средство – и само по себе, и по своей функции – было столь четко определенным и целенаправленным, чтобы сделать то, на что уже не способны традиционные средства» ( Эстетическая теория / Пер. с нем. . М., 2001. С. 54). Таким образом Адорно также устанавливает связь между модернистской рациональностью и эстетикой, но в более частном аспекте, для решения внутренней проблемы искусства модерна.

[11] Л. Шестов (чья собственная мысль не избежала влияния ницшеанского эстетизма), критикуя платоновскую систему, не мог сдержать восторга перед ее изначальным порывом, посетившим Платона «в счастливую минуту молодого вдохновения», и состоявшим «именно в том, что идея есть квинтэссенция реальности… [о которой] образы видимого бытия дают лишь слабое представление» ( Potestas Clavium (Власть ключей) // Л. Шестов. Сочинения в 2-х тт. М., 1993. Т.1. С. 224). Хотя возможно, эта интерпретация скорее созвучна трактовке платоновского царства идей, даваемой А. Шопенгауэром: как неких первичных объективаций вещи-в-себе, чистых представлений вне давления причинно-следственного детерминизма бренного существования. И неслучайно Шопенгауэр эту трактовку Платона выстраивает от начала и до конца в русле эстетики: для постижения идей здесь требуется не глубина морального действия или философской рефлексии, но незамутненный взгляд художественного гения.

[12] Сходное с этим объяснение дает исследователь неоплатонизма Дж. Рист относительно того факта что Плотин, вслед за Платоном много внимания уделивший рассуждениям о красоте, тем не менее называет свое Единое Благом, но не называет его Красотой: «Единое желательно рассматривать как Благо, так как Плотин полагает Благо чем-то более универсальным, чем Красоту… Следовательно, хотя мысль Плотина характеризовалась как философия Любви и Красоты, он не имел времени для эстетики» (Рист Дж. М. Плотин: путь к реальности / Пер. с англ. , . СПб., 2005. С. 79).

[13] Поэтика ранневизантийской литературы. С. 42.

[14] Критика чистого разума. М., 1994. С. 361-362.

[15] Поэтика ранневизантийской литературы. С. 42.

[16] Цит. по: История античной эстетики. Ранняя классика. М., 2000. С. 531.

[17] Хотя античное искусство в этом смысле отличается от многих других своей повышенным стремлением к подражательности, почерпнутой из наблюдения – так что вызывает резкую критику со стороны того же Платона, определенно предпочитавшего греческому искусству схематизм египетского (См. об этом: IDEA. К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма / Пер. с нем. . СПб., 2002. С. 17).

[18] На деле, в этой ставшей знаменитой истории смущение поэта было вызвано отнюдь не бесполезностью действия, но прочитанными здесь же, на горе, словами из «Исповеди» Августина, винившего тех, кто слишком много предается созерцанию прекрасных видов, в забвении самого себя (человека). Гуманизм Петрарки как бы одновременно и смущается, и подкрепляется этим эстетическим порывом, – как возрожденческий пейзаж становится тем важнее, что являет собой фон для субъективности портрета.

[19] Мы имеем в виду эпоху, могущую быть названной «Новым временем», соединяя Возрождение скорее с ней, чем со Средневековьем постольку, поскольку именно Возрождение порождает тот антропоцентрический принцип, который становится доминантой всего последующего развития. Далее, впрочем, мы надеемся показать, что основания Нового времени следует искать в еще более ранних веках.

[20] См.: Роули Дж. Принципы китайской живописи / Пер. с англ. // Китайское искусство. Принципы. Школы. Мастера. М., 2004.

[21] См.: История искусства / Пер. с англ. , . М., 1998. С. 75-97.

[22] Там же. С. 202-203.

[23] Философский дискурс о модерне / Пер. с нем. , , . М., 2003. С. 18.

[24] Там же. С.17.

[25] Европейский нигилизм / Пер. с нем. // М. Хайдеггер. Время и бытие: статьи и выступления. М., 1993. С. 63-176.

[26] Случайность, ирония и солидарность. С. 24. Но нельзя забывать, что Хайдеггер выступает против любой метафизической «истины», которая всегда есть истина познания, и, таким образом, ее основания всегда тяготеют к субъективизму. И выступает на том же основании, на каком религиозный философ Л. Шестов критикует метафизическую «власть ключей» от царства Божия, от истины мира, которую забирают себе философы и богословы, тем самым заставляя истину быть чем-то человеческим, совпадающим с требованиями человеческого сознания, к которому она может, как полагает Шестов, не иметь ровно никакого отношения: Бог вовсе не обязан соответствовать рамкам человеческого мышления, его пути неисповедимы. В каком-то смысле, картезианское сомнение просто проявляет то, что было заложено в метафизическом понятии «истины» с самого начала: ее зависимость от мышления. Оно как бы приподнимает некую идеологическую завесу, которая заставляла думать, что субъективное сознание здесь выполняет только вторую роль, скрывая тот факт, что эта истина есть всецело его собственное порождение. И потому начало тотальной субъективизации не может не рассматриваться Хайдеггером одновременно как шаг в сторону полного забвения бытия, и как шаг в сторону прояснения оснований, шаг спасительный, первый шаг возврата.

[27] Включая также восприятие, оценку, то есть не обязательно рассудочную сферу. Главное, что все эти способности существуют как результат самосознания – этого первичного акта мышления картезианского «Я».

[28] Логико-философский трактат / Пер. с нем. , // Л. Витгенштейн Философские работы. Часть I. М., 1994. С. 72.

[29] «Гегель доказывает, что “абсолютный Дух” или тотальность раскрытого Бытия, есть не вечный Бог, творящий Мир из Ничто, но Человек, отрицающий навечно данный природный Мир, в котором он сам рождается и умирает в качестве исторического человечества» ( Идея смерти в философии Гегеля / Пер. с франц. И. Фомина. М., 1998. С. 198.)

[30] Там же. С. 199-200.

[31] Ницше. С. 70.

[32] Там же. С. 72.

[33] Рождение трагедии из духа музыки / Пер. с нем. Г. Бергельсона // Ф. Ницше Стихотворения. Философская проза. СПб., 1993. С. 199-200.

[34] См. напр.: Goodman N., Quine W. V. Steps toward a Constructive Nominalism // Journal of Symbolic Logic. Vol.12, №4 (Dec. 1947). P. 105-122.

[35] Философия в средние века: От истоков патристики до конца XIV века. / Пер. с фр. . М., 2005. С. 494.

[36] Там же. С. 484.

[37] Там же. С. 494.

[38] Ср.: «Процесс автономизации искусства, вне всякого сомнения, служит определяющим признаком его модерности… Прежде всего это понятие определяется тем обстоятельством, что искусство перестает быть искусством по заказу и вследствие этого развивается эстетический дискурс… решающим при этом является формирование нового и интенсивного эстетического самосознания…» ( Философия современного искусства. Введение / Пер. с нем. . СПб., 2011. С. 13); «Эстетический режим искусства… разнося вдребезги барьер подражания… утверждает абсолютное своеобразие искусства и в то же время уничтожает любой прагматический критерий этого своеобразия… Эстетическое состояние есть момент… когда форма испытывает сама себя» ( Разделяя чувственное / Пер. с франц. В. Лапицкого, А. Шестакова. СПб., 2007. С. 25-26).

[39] Оговоримся сразу, что, поскольку Кант выделяет два вида способности суждения, «определяющую» и «рефлектирующую», и первая, в качестве способности «мыслить особенное как подчиненное общему» ( Критика способности суждения // И. Кант. Соч. в 8-ми тт. Т. V. М., 1994. С.19), описывается им в «Критике чистого разума», то далее речь будет идти только о втором виде способности суждения, который является предметом третьей Критики. Первый вид способности суждения дополняет деятельность рассудка: «Если рассудок вообще провозглашается способностью устанавливать правила, то способность суждения есть умение подводить под правила, т. е. различать, подчинено ли нечто данному правилу… или нет» (Кант. И. Критика чистого разума. С. 120). И именно этого, как показывает Кант в третьей Критике, для понимания процесса эмпирического познания оказывается недостаточным. Введение рефлектирующей способности суждения обостряет номиналистический дух предъявляемого к пониманию этого процесса требования: она действует там, где «дано только особенное, для которого способность суждения должна найти общее» ( Критика способности суждения. С.19).

[40] Критика способности суждения. С. 25-26.

[41] Там же. С. 24.

[42] Там же. С. 29.

[43] Там же. С. 34.

[44] Там же. С. 35.

[45] Там же. С. 28. (Курсив наш – С. Н.)

[46] Кант говорит: «…Эстетическая способность суждения ничего не привносит в познание своих предметов и, следовательно, должна быть причислена только к критике выносящего суждения субъекта и его познавательных способностей, в той мере, в какой они способны иметь априорные принципы, каким бы ни было их применение… что и есть пропедевтика каждой философии» (Там же. С. 35).

[47] Критика чистого разума. С. 36.

[48] Критика способности суждения. С. 30.

[49] Nancy J.-L. Kant’s System of Pleasure // Pli 8 (1999). P.161. (Перевод наш – С. Н.).

[50] Ibid. (Цитаты по изд.: Критика практического разума. СПб., 1995. С. 257).

[51] Основы метафизики нравственности // И. Кант. Критика практического разума. С.106.

[52] Духовные проповеди и рассуждения / Пер. со средне-верхне-немецкого . СПб, 2000. С. 60-61.

[53] Плотин, или Простота взгляда / Пер. с франц. Е. Штофф. М., 1991. С. 45.

[54] Возвышенный объект идеологии / Пер. с англ. В. Сафронова. М.,1999. С. 205.

[55] Кожев цитирует гегелевские лекции, читавшиеся им одновременно с написанием «Феноменологии духа»: «Человек есть эта ночь, это пустое Ничто, которое целиком содержится в своей нераздельной простоте…: богатство бесконечного множества представлений, образов, ни один из которых не ведет прямо к духу, образов, которые сущестуют лишь в данный момент… Здесь существует именно ночь, внутреннее-или-интимное… природы: - чистое личное-Я. Оно распространяет ночь повсюду, наполняя ее своими фантасмагорическими образами: здесь вдруг возникнет окровавленная голова, там – другое видение…; потом эти призраки внезапно исчезают. Именно эту ночь можно увидеть, если заглянуть человеку в глаза: (тогда взгляд погружается) в ночь, она становится ужасной…; (тогда) перед нами предстает ночь мира» ( Идея смерти в философии Гегеля. С. 200).

[56] «Другими словами, Дух – это не воплощенный вечный и совершенный Бог, но то больное и смертное животное, которое трансцендирует себя во времени» (Там же. С. 169).

[57] Гофман / Пер. с нем. . М., 2005. С. 55.

[58] Английский исследователь М. Боура в исследовании романтической поэзии отмечает, что до романтизма воображение не было столь кардинальной точкой в поэтической теории: в XVIII веке на поэта глядели более как на «интерпретатора, чем творца, имеющего дело скорее с описанием красот уже известного, чем со странствием в незнакомое и невидимое». Между тем для романтика поэзия без воображения становится невозможной: «поэты… настаивают на том, что наиболее живая активность их духа есть воображение». (Bowra C. M. The Romantic Imagination. Oxford Univ. Press, 1961. P. 1, 3. Пер. с англ. наш – С. Н.)

[59] -Г. Эстетика и герменевтика / Пер. с нем. // Г.-Г. Гадамер Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 258-259.

[60] К примеру, когда любой произвольно взятый предмет приобретает возможность, при некоторых обстоятельствах, стать произведением искусства, как это часто происходит в художественных экспериментах XX века.

[61] Ф. Лекции по эстетике. Т. I. СПб., 1999. С. 88.

[62] Пароли. От фрагмента к фрагменту / Пер. с франц. Н. Суслова. Екатеринбург, 2006. C. 165.

[63] Danto A. Narratives of the End of Art // Danto A. Encounters & Reflections: Art in the Historical Present. Univ. of California Press, 1997.