Эстетическая рациональность и новое мифологическое мышление (стр. 5 )

Но способность к преобладанию такого способа созерцания, нарушающего естественный порядок вещей, противостоящего воле как сути мира – это особая, редкая способность. Тот, кто обладает ею, и есть гений. Обычный человек состоит на две трети из воли, а на треть – из интеллекта, говорит Шопенгауэр. Гений же – напротив, на две трети из интеллекта, и на треть из воли. И эта разница в соотношении дает такое же различие, как в химии различие между основой и кислотой[86]. Гениальность – необычное свойство, нарушение, отклонение от нормы. Гений подобен безумцу: в нем нарушен «здравый смысл», основа которого – последовательно идущая к удовлетворению воля. Потому он неадекватно воспринимает мотивационные связи и отношения. Потому вне своей созерцательной позиции, на уровне обычной жизни, гений может быть весьма неадекватен, даже излишне страстен, капризен, невоздержан, часто проявляет слабости, которые действительно приближают его к безумию. Впрочем, по Шопенгауэру, «наличие интеллекта, превосходящего обычный уровень, всегда, будучи аномалией, предрасполагает к безумию»[87]. Но еще больше, чем на безумца, в котором слепая воля не согласуется с интеллектом, гений похож на ребенка. Ребенок, еще не обретший взрослого опыта и взрослых качеств, однако в высшей степени способный к восприятию и к обучению, «взирает на мир как на нечто чуждое, как на зрелище, с чисто объективным интересом»[88].

Итак, гениальность, по Шопенгауэру, – следствие преобладания интеллекта над волей. Ведь цели ставит воля, интерес определяет воля, воля же ищет пользу. Освобожденный от воли интеллект созерцает совершенно незаинтересованно, без какой-либо цели, безо всякой мысли о какой-либо выгоде или пользе. Бездарности бездарны потому, что их интеллект слишком связан с волей, что они не могут освободить свои творческие попытки от конкретных целей, их произведения всегда слишком «личные», слишком конкретные. Часто утверждается, что излишняя «интеллектуальность» вредит искусству, которое стихийно и иррационально. Шопенгауэр совершенно согласен с этим: так понятая «интеллектуальность», а именно рациональность, надуманность – как раз и есть плод воли, плод конкретно поставленных целей, выработанной концепции, которую надо лишь проиллюстрировать, некой морали, которую надо выразить. Все это чуждо чистому субъекту познания. Чистое, безвольное созерцание, а не познавательная научная деятельность есть основное свойство описанного им интеллекта.

Гений – основа и стержень эстетики Шопенгауэра. И в первую очередь гений созерцает – созерцает мир как таковой. Он являет собой «чистое око мира». Далее же, как следствие, он может воспроизвести свое созерцание для других, то есть сотворить произведение искусства. Но определенно можно сказать: для Шопенгауэра гениальное созерцание уже и есть создание произведения (потому, должно быть, вновь не природа, а именно искусство составляет предмет его эстетики).

Отстраненное, безвольное, свободное интеллектуальное созерцание отражает истину мира, его суть. Способность к такому созерцанию Шопенгауэр считает редким умением, к достижения которого не ведут ни желание, ни труд. Но, с другой стороны, речь идет лишь о таком умении: умении созерцать. Речи о техническом умении не заходит. Художественная деятельность, то есть деятельность по формированию материи, по созданию артефакта, как таковая ему совершенно неинтересна. Он как бы верит, что гениального созерцания вполне достаточно для гениального творчества. Нужно лишь отдаться созерцанию, раствориться в нем – и истина сама изольет себя во всей красе.

Но тогда возникает вопрос: каким образом это гениальное созерцание, свойственное единицам, может стать, говоря кантовским языком, всеобще сообщаемым через посредство создания произведений искусства? Здесь следует обратиться к шопенгауэровскому определению красоты. Ведь как и у Платона, представлениям достаточно быть созерцаемыми в своей чистоте, вне зависимости от закона основания и мотивационных отношений, чтобы вызвать чувство прекрасного. Если Кант определял эстетическое суждение как незаинтересованное, то Шопенгауэр лишь слегка переставляет акценты: не «прекрасное воспринимается незаинтресованно», но скорее: «то, что воспринимается незаинтересованно – прекрасно». Эстетическое суждение рождается из незаинтересованности. Эстетический восторг есть уже не результат «свободной игры способностей», но возникает как следствие ощущения освобождения от закона основания, выпадения из потока мотиваций.

«Вещи кажутся тем прекраснее, чем больше мы сознаем только их и меньше самих себя»[89] – говорит Шопенгауэр, выказывая удивительное для столь радикального пессимиста восхищение красотой мира. Дурна лишь воля, слепой порыв, разрушающий собственные произведения. Но эти произведения сами по себе прекрасны. Это, конечно, необычная метафизическая концепция: метафизический источник мира признается злом, притом что сам мир восхитительно прекрасен. Но любая вещь прекрасна сама по себе, – говорит Шопенгауэр. Все вещи прекрасны![90]

Такое восклицание кажется достойным святого или мистика, подобного Франциску Ассизскому. Однако различие весьма существенно, как и отличие от метафизического восхищения Платона. Это отличие делает концепцию Шопенгауэра почти пределом эстетического субъективизма. Ведь одно дело – сказать, как христианский святой, что все вещи прекрасны, потому, что все они несут на себе печать творения Божьего, или сказать, как античный философ, что идеи прекрасны сами по себе потому, что они есть истина как таковая, и подобие им – совершенство, так как это соответствие истине мира, соответствие сущности. И совсем другое – сказать, что вещи просто прекрасны сами по себе. То, что наполняет их восхитительной красотой – это не отсылка к какой-либо метафизической истине, а сам способ созерцания, сама незаинтересованность, дающая нам временное освобождение от потока желаний.

Но в этом случае задача гения – отнюдь не давать правила, но скорее нарушать их. Чтобы вызвать искомое чувство в зрителе, в котором интеллект отнюдь не преобладает над волей, и потому он не может видеть все вещи в их чистоте и отстраненности, гений должен представлять вещи так, чтобы они были отделены от привычного контекста, в котором они теряются за теми интересами, которые с ними связаны. Способность гения, таким образом – это способность на время, посредством изображения, вырывать зрителя из его обыденного мира.

Эта цель не имеет никакого отношения к форме искусства, но только к определенному взгляду, взгляду художественного гения. И для этого взгляда, как уже было сказано, все вещи прекрасны, без различия, поскольку все они способны выпадать из уз мотивационной зависимости: будь то прекрасный пейзаж или простая вещь повседневного окружения, восхитительное сочетание красок на холсте или пустой холст. Достаточно лишь посмотреть на них глазами художника – глазами чистого субъекта познания. И тогда если именно произведение искусства, создание гения, оказывается предметом эстетического созерцания для зрителя, то не потому, что обладает какими-то определенными формальными особенностями, но потому, что располагает его к чистому незаинтересованному созерцанию. То есть отличие произведения искусства будет, в конечном счете, сугубо институциональным – поскольку так повелось, что именно произведения мы воспринимаем как нечто извлеченное из мотивационных связей, а простые вещи вокруг – как предмет исключительного интереса по законам основания. Так понятому искусству, искусству как безмерному восхищению вне мотиваций, больше не нужна особая форма, ему нужен лишь особый художественный взгляд. «Художник» – не в высшей степени умелый ремесленник, но скорее образ жизни, способ познания.

Кроме того, можно предположить, что если целью искусства является освобождение зрителя от привычных мотивационных зависимостей, то любые способы такого разрыва или, можно сказать, шока, произведенного на зрителя, могут сослужить ту же службу, что и изображение, а может быть даже более эффективно. И, как можно видеть, с течением времени именно шок, нарушение принятых правил начинает играть в искусстве главную роль.

Но в то же самое время так понятое искусство перестает существовать как искусство, и в первую очередь, технически: искусству как особой художественной практике, как высокой степени мастерства нечего больше сказать там, где, для особого взгляда, любая вещь является предметом эстетического восторга. А это значит, что гений как человек, обладающий редким умением, оказывается также ненужным: его функция как освободителя исполняется полностью и заканчивается в тот момент, когда его художественному жесту удается вместо прекрасного изображения вещей представить зрителю сами вещи в их шокирующей свободе и самодостаточности.

НИЦШЕ: ЭСТЕТИКА МЕЖДУ КРИТИКОЙ И ИДЕОЛОГИЕЙ

Из изложенных мыслей Шопенгауэра, фактически, следует то, что позже объявляет в «Рождении трагедии» Ницше: «Мир может быть оправдан лишь как эстетический феномен». Если действительно, как мы пытаемся показать, для новоевропейской рациональности свойствен некий особый эстетический способ мышления, то эта знаменитая фраза представляет собой апофеоз его развития.

Ницше доводит до конца и возводит на новый, более осознанный, более декларативный уровень то, что содержится в шопенгауэровском эстетическом восхищении. Он обнажает основы. Буддийская мораль сострадания и печаль философской рефлексии отступают на второй план, проявляя то первое и главное, что представляет собой их фундамент. От своего страстного страдания субъективность, утратившая мир как данность и замкнутая на себе, находит отдохновение лишь в одном: в чистом эстетическом восторге. Неслучайно Ницше, взяв за основу пессимистическую концепцию Шопенгауэра, оказывается способен прийти к бесконечному оптимизму, стать противником всякой апатии и отчаяния, противником нигилизма, и в то же время достичь вершины нигилистической критики всех оснований и устоев. Так Хайдеггер в работах о Ницше показывает, как «европейский нигилизм» достигает в его философии своего предела. И в то же время он с не меньшим рвением показывает, как антинигилистична, как утвердительна по своему порыву, мысль Ницше, вся обращенная к жизненной силе и восторгу созидательного творчества.

Итак, мир может быть оправдан лишь как эстетический феномен, потому что все остальное – мораль, наука, религиозная вера – является производным, наносным и случайным, потому что оно исторически изменчиво, а тщательная «генеалогия» наивысших человеческих ценностей выявляет их достаточно сомнительные истоки. Мир может быть оправдан лишь как эстетический феномен, потому что все остальное в своей серьезности чревато слишком большим количеством страданий, отвратительно и не может не вызвать глубочайшей апатии и нежелания жить. Мир может быть оправдан лишь как эстетический феномен, потому что одна лишь его эстетическая сторона в своей чистоте не вызывает ужаса и спасает для жизни там, где казалось бы, все остальное должно ее отвергнуть.

«К генеалогии морали» – одна из тех работ Ницше, которые представляются наиболее обманчивыми для восприятия. Пользуясь словами литературоведа Х. Блума, она наиболее антитетична. Если подойти к ней только с одной, кажущейся наиболее очевидной стороны, можно увидеть, что Ницше производит здесь подавляющую критику традиционных моральных ценностей – милосердия, справедливости, терпения, самого добра, наконец, – показывая их низменные основания, а именно: жажду мести, злобу, коварство, насилие, лежащие в их исторической основе, как бы «сублимировавшиеся» в них на протяжении долгой кровавой истории борьбы «человеко-зверей» между собой, истории пыток, унижений и подавления. И в ходе этой критики он, по видимости, противопоставляет этим ценностям, имеющим столь низкое происхождение, некий благородный идеал вольного «господина», «сильного зверя», не задумывающегося о ценностях, но утверждающего их в своем свободном творческом акте благодаря переизбытку жизненной силы. Этот «сильный зверь» называет добро добром, потому что он называет добром себя и то, что он делает. Все остальное не имеет для него значения, кроме того, что столь же благородно и сильно как он сам. Рессентиментная мораль, основанная на затаенной злобе и вырабатывающая понятие некого гигантского внешнего зла, против которого она выставляет свою слабость в качестве смирения, с ее тайным упованием на более сильного господина – Бога, – который придет в конце и осуществит справедливость (то есть накажет сильных), Ницше подвергает крайнему осуждению (а именно эту мораль он видит в основе религии, особенно в основе христианской церкви). Можно сказать, что критика направлена против морали вообще, что она призывает выйти «по ту сторону добра и зла» к чистому утверждению, к чистому проявлению жизненной энергии: сила не может не проявлять себя в качестве силы, а встать на сторону слабости – значит впасть в декаданс, упадок, встать против жизни, за смерть и вырождение. Потому какой бы грубой ни была сила, моральное ее осуждение всегда будет еще более отвратительным.

Здесь можно увидеть, что критика морали производится Ницше с эстетических позиций: с позиции восхищения перед жизненной активностью, перед благородным и чистым самоутверждением, не знающим границ. Сильный зверь опасен для своих жертв, которые есть не более, чем его пища, но на то он и сильный зверь. «Белокурая бестия» прекрасна в своей мощной грации. Это завораживающий восторг, который, как известно, способен вызвать к жизни, и вызвал, достаточно опасные явления.

«В “Голубом свете” я, словно предчувствуя, рассказала свою позднейшую судьбу: Юнта, странная девушка, живущая в горах в мире грез, преследуемая и отверженная, погибает, потому что рушатся ее идеалы — в фильме их символизируют сверкающие кристаллы горного хрусталя. До начала лета 1932 года я тоже жила в мире грез…»[91], – так писала впоследствии об одном из своих лучших фильмов Лени Рифеншталь, классический и трагический режиссер Третьего Рейха. И даже значительно позже, когда, бесконечно далекая от политики, она устремляла свой интерес к жизни африканских племен или к подводному миру, ее обвиняли в фашизме за одно единственное: за излишний восторг перед телесной красотой, выставление напоказ в фильмах и фотографиях грациозной мощи тела – будь то тела немецких атлетов или туземцев центральной Африки. Обвинения эти достаточно метки в том, что хорошо указывают: нацизм здесь, собственно, не при чем. Дело не в нацизме, а в эстетическом – в высшей степени эстетическом, поскольку направленном на сугубо чувственно воспринимаемую мощь – восторге.

С другой стороны, саму эстетику никогда не обвиняли в фашизме, напротив того, как кажется, она по самой по сути своей противостоит ему. В эстетике есть нечто обманчивое, нечто двойственное: та мощь, которую, как кажется, воспевает в своих работах Ницше и которая сквозит в съемках Рифеншталь – это телесная мощь, мощь жизни. А эстетика – эстетика как дисциплина с самого начала противопоставляет себя непосредственной жизненной красоте, насыщенности, указывая не на тело, а на представление. Материальное наполнение остается для нее неинтересным постольку, поскольку она не заинтересована, что утверждал еще Кант, в реальном существовании своего предмета. Она осознанно иллюзорна. Или так: она признает свой предмет иллюзией. Но «жить в мире грез» – значит, по крайней мере, не осознавать его иллюзорности, относиться к нему некритически. Вот в чем опасность, которая приводит к фашизму. Эстетика выступает как критика уже постольку, поскольку осознает иллюзорность своего предмета.

Однако Ницше, доведшего европейскую критическую мысль до крайней степени утонченности, Ницше, в котором черпают вдохновение деконструктивисты и дотошные лингвистические аналитики, менее, чем кого-либо, можно обвинить в недостатке критического сознания. И если Ницше говорит, что мир может быть оправдан лишь как эстетический феномен, можно предположить, что он имеет в виду как раз этот уровень осознанной иллюзии (способность сказать: «Это сон! Так пусть он длится»[92]), а не непосредственную «жизнь в мире грез».

Теперь, вновь возвращаясь к «Генеалогии морали», мы можем проследить в ней и другую структуру: структуру последовательной антитетической критики. Итак, Ницше находит источник понятия «добра»: его произвели на свет «сильные», именуя свои действия (основанные на грубой силе) добром, и выводя из этого ряд ценностей: гордость, мужество, благородство и т. п. При этом в их системе нет полноценного понятия зла, а лишь сугубо негативное: недостаток силы, плебейство. Понятие «зла», напротив, произведено «слабыми», подавленными, боящимися грубой силы, и в основе его лежит жажда мести. Жажда мести имеет место лишь там, где ввиду недостатка силы эта месть не может быть осуществлена (потому у сильных нет жажды мести: врага они могут вызвать на поединок и проявить то самое благородство, которое так ценится в мире). Однако, с другой стороны, слабость, помимо «зла», производит на свет осуждение грубой силы и следующие из него ценности справедливости, милосердия, терпения, которые в «морали слабых» представляют собой «добро» – добро определяемое также лишь негативно: как отсутствие зла в качестве насилия. В итоге мы имеем две системы ценностей, которые происходят из равно неприглядных источников (грубой силы и жажды мести). Они противоположны по направленности, но в итоге составляют, вперемешку, возвышенный арсенал любой моральной философии. Ввиду таких истоков итоговый набор моральных требований оказывается достаточно противоречивым и не могущем не вызывать заведомого внутреннего конфликта там, где они смешиваются, то есть в современном мире. Так, к примеру, требование смирения противоречит необходимости проявлять в то же время и чувство собственного достоинства, но даже сам переизбыток смирения может часто быть расценен как гордыня. Грань, по которой продвигается подлинное моральное чувство, оказывается очень тонкой и сбивчивой, это состояние напряжения и колебания.

Утвердительный пафос Ницше держится, как одном из основных его положений, на том что нет истины, истинного положения вещей, но есть лишь всесметающий поток жизни. Истины, ценности – религиозные, научные, эстетические – стремятся к утверждению себя в своей бесконечной воле к власти, борются между собой, а в итоге ни одна не является вечной, все подвержены распаду. Но то, что для Шопенгауэра (и даже для Гегеля) было основанием для печали, для Ницше является основанием для радости: он приветствует эту смену форм, это многоцветие, приветствует то, что, за отсутствием окончательной и бесповоротной «последней» истины, мы имеем дело со сверкающим потоком временных «заблуждений», где одно сменяет другое без конца и края. Это многообразие форм лучше, плодотворнее, интереснее и прекраснее, чем продвижение к одной единственной цели, после которой наступает тотальное ничто или тотальная скука. Односторонность была бы слишком блеклой. И это еще один плюс в пользу мира: в своем хаосе он многообразен и красочен, значительно красочней и многообразней, чем мог бы быть любой законченный порядок. Потому если что-то может оправдать многочисленные страдания, происходящие в мире, то это не то, что (как было у Гегеля), все они ведут к достижению высшего самосознания, а то, что они предоставляют возможность для бесконечных изменений, наполняя мир бессчетным количеством красок. Если это оправдание мира – то также только и исключительно эстетическое.

И тогда можно сделать вывод, что восторг Ницше перед мощью «сильного зверя» – это действительно очень незаинтересованный, эстетический в собственном смысле восторг, а не восторг, погруженный в его телесную реальность. Этот зверь – лишь красивая вспышка в потоке иллюзий. Но ничего хорошего в нем нет: путать моральную оценку с эстетической здесь нельзя. Ницше вовсе отвергает моральную оценку ради эстетической (там, где идеология, в том числе и фашистская идеология, напротив, погружается в первую без остатка). Выйти «по ту сторону добра и зла» для Ницше не может значить: высоко оценивать аморальное, если только оно способствует жизни. Потому что это и было бы настоящей моральной оценкой. Выйти «по ту сторону добра и зла» – значит не оценивать с точки зрения морали вообще.

С другой стороны, если Ницше впадает в такое риторическое упоение при описании сильного человеко-зверя, при описании «морали господ», то в этом все же может крыться его собственная моральная, а не эстетическая позиция. Он выступает против торжества «рессентиментной морали», подавляющей ценности свободной силы и ведущей сознание к тотальной апатии и отрицанию жизни. Но это не столько религиозная мораль христианства, но в первую очередь субъективистская мораль в стиле в высшей степени ценимого им Шопенгауэра. Это и есть та мораль, которая обладает изощренным умом, утонченной критическую способность, готовой разрушить все, что есть живого и непосредственного в мире. И мало того, более чем кто-либо, Ницше сам принадлежит именно к этой линии мышления. И, подвергая критике все, он буквально впадает в жалось к этим былым «сильным», не думающим, глуповатым в своем прямолинейном благородстве героям. И тогда можно сказать, что его моральная оценка, хоть и окрашенная в тона эстетического восторга, – это скрытое, тайное сострадание к ним, не выдерживающим напора критики, причем, не в последнюю очередь, его собственной критики. Здесь мы вновь видим ностальгию рефлексивной критической субъективности по радостной непосредственности И она заставляет его восторгаться ими как телесными, жизненными, наполненными – именно потому, что эта телесность, жизненность, наполненность для его собственного сознания уже невозможна[93].

Таким образом мы можем сказать, что восторг, восхищение, сама высказываемая Ницше эмоция несет на себе отпечаток моральной оценки, становится фундаментом идеологии, в то время как эстетика в качестве теории, эстетика, незаинтересованная в реальности, чуждая живому присутствию и вовлеченности – это критическое признание того, что все есть иллюзия или что фактов нет, но только интерпретации. И таким образом, высказывание «мир может быть оправдан как эстетический феномен» означает, что он может быть оправдан лишь как многообразие иллюзий, многообразие интерпретаций. То есть мир может быть оправдан лишь постольку, поскольку его на самом деле нет. (Пожалуй, если он действительно есть, все зло в нем едва ли может быть оправдано!)

На таком эстетическом сознании фактического небытия мира, иллюзорности конечных форм, скорее, чем на восхвалении силы, держится ницшеанская идея сверхчеловека. Уже в «Рождении трагедии» она может быть выведена из определения трагического сознания, из диссонанса между «аполлоновским» и «дионисийским». Дионисийский поток – это жизнь как таковая, сметающая все формы и любую устойчивость аполлоновского порядка. Но и то, и другое начало тем ближе, по Ницше, к «метафизической» истине мира (о которой он еще говорит в этой ранней работе), что оба они есть степени иллюзии, что оба они не трезвы. Сновидение и опьянение – вот истина мира, а трезвость – главный источник заблуждений, или, можно сказать, трезвость и есть та самая «жизнь среди грез», без сознания того, что это грезы. И первая степень иллюзорности для него – это эмпирическая реальность, «которую мы, находящиеся в ее власти и с нею слившиеся, вынуждены воспринимать как воистину не сущее, то есть как беспрерывное становление во времени, пространстве и причинности»[94]

Задача критика – признать иллюзию и принять ее. Это и есть трагическое сознание, говорящее «да» сну, зная, что это сон, говорящее «да» жизни, зная ее бессмысленность, бренность и эфемерность.

Как греческая трагедия соединяет в себе всесметающий дионисийский хаос и аполлоновскую форму, так и трагическое сознание не впадает в отчаяние, но настаивает на действии – в полном сознании бессмысленности любых действий (по крайней мере, если под «смыслом» иметь в виду нечто внешнее, незыблемое и вечное).

Если знание убивает действие, а критика противоположна творчеству, то сверхчеловек – это некий невероятный критик-творец, сознающий и действующий одновременно. Это трагический герой, творящий заведомо временное, заведомо не на века. Перед лицом всесметающего хаоса он утверждает свою истину, зная, что это не более чем его мимолетная «интерпретация», но тем не менее утверждает ее здесь и сейчас как если бы вечную, всеобщую, необходимую. Трагическое сознание сверхчеловека – это, по сути, эстетическое сознание.

Хотя Ницше не написал ни одной работы собственно по эстетике, едва ли возникает сомнение в том, что эстетика составляет существенную часть его философии, что последняя в целом является эстетической. И дело не в том, что он много говорит о художнике и искусстве. Эстетизм распространяется здесь на все – начиная с искусства и далее на все сферы жизни. Так, он говорит о последовательном развитии теоретизирующей науки до тех своих пределов, где она теряет уверенность в достижимости истинного познания, так что терпит крах ее оптимизм, основанный на «метафизической химере» осмысленности познавательного поиска. Теоретизирующее сознание замыкается на себе, из движения к результату превращается в чистый процесс, не имеющий внешнего выхода – и здесь начинает искать утешения в искусстве. Но оно не только ищет утешения, говорит Ницше: оно само превращается в искусство, начинает действовать по тому же принципу, что искусство, причем трагическое искусство. И это притом, что наука как раз на тот момент становилась все позитивнее, и что сам Ницше приветствует позитивизм с его опорой на опыт[95]. Каким бы научным и приземленным ни казался позитивизм, он лишь развивает эстетическое сознание, все дальше отрывая опыт от его метафизических корней, стирая разницу между физическим, психическим, лингвистическим.

И так же в неком сверхчеловеческом порыве, описанном в «Так говорил Заратустра» Ницше готов сказать «да» вечному возвращению – не в качестве некого гегельянского развития, но именно возвращению, повторению всего мелкого, пошлого, банального, обыденного и некрасивого, возвращению маленького человека, возвращению всего, что, казалось бы, противостоит его возвышенному эстетизму.

Мы имеем здесь дело вновь как бы с неким «диссонансным договором» между обмельчанием жизни и углублением ее эстетического трагизма. Только на пределе приземленности, измельчания современного человека, он может проявиться в полной мере. И если Ницше говорит о начале «трагической эпохи» на пороге XX в. с его кризисом искусства, омассовлением культуры и столь много критикуемой общей вульгаризацией, закатом жизненной красоты, на который сетовал, как мы помним, , то это не конец этой эпохи и не ошибка Ницше: скорее это ее тотальное распространение.

В этом контексте прав, как нам кажется, С. Жижек, отмечающий, что определение трагического героя движется от героя, «делающего, поскольку не знает, что делает» (Эдип), далее героя «знающего, и потому неспособного перейти к действию» (Гамлет) к герою, который «прекрасно знает, что делает, и все же продолжает делать». Первый герой – герой классический, второй герой – герой модернистский, но третий герой, в этой его сверхчеловеческой характеристике, по Жижеку, есть герой постсовременности[96]. И если посмотреть на это таким образом, можно сказать, что эстетический сверхчеловеческий жест Ницше стал повседневностью, так что практически любое обыденное и банальное действие вынуждено начинаться с него и развертываться без всякого внешнего смысла. Вера в осознанно субъективную истину, преданность заведомой случайности, личному, ничем метафизически не подкрепленному выбору стали практически нормой, принимаемой настолько без раздумий, что сама она начинает заслуживать резкого критического противодействия.

II. КРИЗИС ПОСТМОДЕРНА

ПОСТМОДЕРНИСТСКАЯ ТРАНСФОРМАЦИЯ МОДЕРНА

Вступление. МОДЕРН И ПОСТМОДЕРН

Согласно известным словам З. Фрейда, в истории мысли представлениям о центральном положении человека в мире было нанесено три удара. Первый – Коперником, сместившим местопребывание человека в пространстве из центра на периферию. Второй – Дарвином, разрушившим иллюзию об исключительности человека и доказавшим его родство с животными. Третий – самим Фрейдом, показавшим, что разум человека – не хозяин в своем собственном доме, а лишь производная иных, мощных бессознательных сил.

Любопытно, что все три перечисленных Фрейдом «удара» относятся к той обширной эпохе, стержневым принципом которой обычно называют антропоцентризм, начиная с эпохи Возрождения, когда впервые человеку было придано достоинство и значение, которого он не имел ни в одной другой культурной традиции. Открытия Дарвина совершаются параллельно с развитием субъективистской мысли, а открытиям самого Фрейда сопутствует нарастающий экзистенциалистский пафос утверждения абсолютной творческой свободы человека, его вынесенности за пределы мира и, фактической, противоположности природе[97].

Но возможно, это говорит о том, что антропоцентризм сам по себе двойственен: человек, его разум, его чувства, его тело, здесь становится центром именно потому, что впервые становится проблемой. А значит, он ставится под вопрос. Критическая мысль, обращенная прежде на природу или на Бога (творца природы), обращается на сам познающий и природу, и Бога центр и немедленно начинает расшатывать его, чтобы добраться до оснований.

К концу XIX – началу XX вв., в эпоху, получившую название «модерна», радикальная критика всех самоочевидностей – метафизики, религии, традиции, любых условностей – достигает своего предела, направляя себя на того самого субъекта, который ее производит. И тогда на поверхность выходят его иррациональные истоки. Впрочем, поскольку уже кантовская критическая философия выстраивается в качестве критики разума, то есть того самого инструмента, с помощью которого она производится, то можно сказать, что модерн с его бунтарским порывом – это пиковая точка развития новоевропейского типа рациональности. Но как пиковая точка, он обозначает не только его кульминацию, но и его кризис.

Рационализм в принципе, должно быть, имеет бунтарский, реформаторский дух, поскольку нацелен на осмысление всего посредством человеческого разума, вследствие чего предполагает самостоятельное, рефлексивное восприятие мира – в противоположность следованию традиционно принятым моделям. Но новоевропейский модерн доводит бунт до предела. В конце XIX – начале XX вв. бунт становится доминантой культуры. Это восстание против любых правил и ограничений, выразившее себя, в частности, в развитии многочисленных направлений искусства, резко порвавших с прежними принципами и приемами выражения. Потому именно с изменением в художественной сфере, в первую очередь, обычно связывают определения «модерна». Творческий дух, акцентирование индивидуальной активности коррелирует с сущностным бунтарством мировоззрения. Как мы уже видели, такие черты можно обнаружить в европейской культуре задолго до наступления художественного модерна – в романтическом прославлении творческой силы воображения, в перенесении акцента на творческую активность духа в немецком идеализме, в революционных движениях, все более направляющих себя на радикальное переустройство общества, в марксистском построении коммунистической утопии[98].Однако радикальный переворот происходит в тот момент, когда этот творческий дух из ограниченного пространства искусства выплескивается во все сферы жизни и осознается в качестве их основания.

Пафос модерна – пафос творчества, оригинальности, страх перед повторением. Здесь рационалистический субъективизм переходит в иррационалистический индивидуализм, утверждение естественных прав субъекта — в экзистенциальное переживание своего «здесь и теперь». Модерну сопутствуют либерализация, демократизация, эмансипация, устранение любых ритуально-традиционных различий, а также восстановление в правах человеческой природы, желаний, которые всегда индивидуальны и уникальны. Но становление индивида одновременно приводит к его стиранию. Фрейдовский психоанализ служит ярким примером этой двойственности: провозглашая отсутствие критерия «нормальности», он утверждает торжество уникальной личности, в то же самое время понимая ее, фактически, как набор симптомов.

Противоречивость рассматриваемой эпохи можно увидеть и в том, что наряду с предельной либерализацией, со становлением принципа толерантности, а также наряду с яростным революционным порывом и как реакция на него развивается то, что получило название тоталитаризма. Если девизом и началом модерна можно считать тезис Ницше о смерти Бога, явивший собой свидетельство тотальной критики и тотального бунта, то тоталитаризм – нечто вроде попытки «богостроительства», сотворения новой божественности, перенесенной в человеческий план, в план имманентного. В этом смысле тяга первой половины XX в. к построению тоталитарной утопии – не в меньшей мере итог и признак модерна, чем тяга к тотальной революции.

Но можно сказать, что одновременно с крахом тоталитаризма, то есть с крахом построения утопии, буквально пытающейся внедрить в жизнь философию тождества бытия и мышления, заканчивается и модерн. За собою этот вихрь низвержения оставляет освобожденное от всяких преград пространство. Больше не с чем бороться, больше не против чего бунтовать.

То, что получило название «постмодерна» не может быть резко противопоставлено модерну. Скорее, уже само это название говорит о том, что наступившая эпоха является продолжением модерна, его итогом, отталкивается от него и от него зависит. Должно быть неслучайно именно слово «постмодерн», имевшее ряд других применений, стало, в конце концов, обозначением ситуации в культуре второй половины XX в.: оно не только исторически обозначило, но и отразило, можно сказать, самую суть происходящих процессов. Формально хронологическое, казалось бы, название эпохи, следующей «после эпохи модерна», раскрывает ее сущностную постисторичность. А возможно не столько постисторичность, сколько отложенность в будущее по отношению к современности: странный временной парадокс пребывания после того, что сейчас.

Наступление постмодерна связывают со знаменитым «пересекайте границы, засыпайте рвы». Но на деле сметение границ было уже осуществлено модерном. Печальная суть последующей эпохи должна была состоять как раз в том, что уже нечего пересекать. Или, возможно, она представляет собой осознание того факта, что уже нечего пересекать, что то, что казалось границей, четкой и ясной, уже давно не существует. Постмодерн как рефлексию модерна определяет Ж.-Ф. Лиотар и в рефлексии видит залог будущего нового модерна. Однако характеристикой этой рефлексивной эпохи оказывается чувство безнадежной запоздалости, чувство, что всё уже сказано, что остается только, играя, перебирать застывшие прошлые формы, составляя их в эклектические коллажи, стилизовать и иронизировать с высоты своего скептического усталого взгляда над былыми порывами творческого духа. Состояние постмодерна можно, следуя словам Ж. Бодрийяра, оценить как состояние «после оргии» – и в этом смысле оно содержит в себе мало оптимистичного.

Один из главных критиков постмодерна и защитников модерна, Ю. Хабермас, отмечает в качестве главных отличительных черт постмодерна критику разума, стирание границы между рациональным и художественным и вообще слишком сильное доверие к иррациональному, к интуитивному, поэтическому. Но в то же время, если термином «постмодерн» воспользоваться для обозначения описанного только что состояния, связанного с глубокой критической рефлексией, то постмодерн окажется продолжением модерна, представляющим собой его итог и предел. Можно полностью согласиться с Хабермасом в том, что постмодерн лишь повторяет тупики и противоречия модерна, доводя их до высшей утонченности и до абсурда, а также в том, что критика разума и тотальный скепсис доминируют в постмодерне, доводя до логического конца традицию рационалистического мышления модерна. Развитие постмодерна, по Хабермасу, соответствуют утопической традиции, начатой еще романтизмом: традиции, которую можно охарактеризовать в терминах критики, скепсиса и отчаяния, приводящих к рефлексивно-рационалистическому эскапизму, попыткам разума убежать от себя самого, выстроить, на месте тотальной демифологизации, производимой критической мыслью, некий новый миф о блаженном «до-рефлексивном» состоянии. Однако остается очевидным – на чем, вероятно, и держится критика Хабермаса, – что в рамках рефлексивного мышления создание подобного мифа является не более чем ярким сном или сказкой.