Эстетическая рациональность и новое мифологическое мышление (стр. 1 )

С. Б. НИКОНОВА

ЭСТЕТИЧЕСКАЯ РАЦИОНАЛЬНОСТЬ

И НОВОЕ МИФОЛОГИЧЕСКОЕ МЫШЛЕНИЕ

Эстетика в структуре европейского мышления

и его современных трансформаций

Рецензенты:

д. ф. н., проф.

д. ф. н., проф.

Основным предметом данного исследования являются процессы, происходящие в современной культуре. Они определяются как итог и кризисный этап эволюции проекта модерна. Яркой чертой западноевропейской философской традиции является возникновение в ее рамках эстетики в качестве самостоятельной дисциплины. Исследование показывает, что именно в эстетике основные черты мышления модерна проявляют себя в наиболее явном виде. Это позволяет назвать европейский тип рациональности эстетическим и утверждать, что, несмотря на автономизацию эстетики, история европейского мышления представляет собой непрерывный процесс эстетизации. В современной культуре эстетизация доходит до своего предела, разрушая границы эстетики как автономной дисциплины, а вместе с ней и границы эстетической рациональности. Однако сам процесс эстетизации на этом не заканчивается, выводя нас в область не ограниченного более рамками рациональности потока чувственных переживаний, в пространство айстезиса.

Содержание

Введение. ГРАНИЦЫ ЭСТЕТИКИ

I. ЭСТЕТИКА В КОНТЕКСТЕ РАЗВИТИЯ НОВОЕВРОПЕЙСКОЙ КУЛЬТУРЫ

ЭСТЕТИЧЕСКАЯ РАЦИОНАЛЬНОСТЬ

Эстетика и метафизика

Две формы художественной иллюзии

Принцип субъективности

Мировоззренческие предпосылки возникновения эстетики

ЭВОЛЮЦИЯ КЛАССИЧЕСКОЙ ЭСТЕТИКИ

Эстетический переворот Канта

От эстетики к философии искусства. Гегель и проблема «конца искусства»

Метаморфозы понятия гения: от Канта к Шопенгауэру

Ницше: эстетика между критикой и идеологией

II. КРИЗИС ПОСТМОДЕРНА

ПОСТМОДЕРНИСТСКАЯ ТРАНСФОРМАЦИЯ МОДЕРНА

Вступление. Модерн и постмодерн

Этапы демифологизации: от свободы к игре

«Лингвистический поворот» в философии XX века

О понятии медиализации

Деконструкция и критика тоталитаризма

КРИТИКА ПОСТМОДЕРНА В СОВРЕМЕННОЙ ТЕОРИИ

Вступление. Кризисный характер современной культуры и варианты критических теорий

Бодрийяр: симуляция, эстетизация, катастрофизм

Ваттимо: эстетика и дереализация

Гумбрехт: интенсивность опыта присутствия

Зерзан: эстетическая утопия возвращения к непосредственности природы

III. ВАРИАНТЫ ПРОРЫВА

ГРАНИЦЫ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ПАРАДИГМЫ И ТОТАЛЬНАЯ ЭСТЕТИЗАЦИЯ

Эстетизация истории

Эстетика возвышенного

«Субмедиальная подозрительность» и новая апофатика

«Бог как орнамент», или эстетическая религия

СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО

Об определении искусства в современном мире

Искусство и эстетика

Музыка и пределы новоевропейской парадигмы

«Эффект реальности»: кино и искусство

Вместо заключения. НОВОЕ МИФОЛОГИЧЕСКОЕ МЫШЛЕНИЕ?

Введение

ГРАНИЦЫ ЭСТЕТИКИ

Одной из характерных черт современной культуры является распространение эстетического дискурса за свои традиционные пределы. Он проникает буквально во все сферы жизни, включая даже весьма далекие от философии и от любого теоретического рассуждения виды деятельности, такие как медицина или парикмахерское искусство. Ситуация, в которой становятся возможны, к примеру, «эстетическая» стоматология или «эстетическая» хирургия, направленные не на излечение страдающих органов, а на совершенно независимое от лечебной практики улучшение внешнего вида (причем это оказывается не прихотью высокопоставленных особ, но более-менее массовым предприятием), является довольно специфичной. Внимание к качеству внешней формы – к эстетическому качеству, к тому, что воспринимается, вполне согласно с кантовским определением эстетического суждения, «до всякой логики» и «без понятия», – в современном мире доходит до высочайшей степени. Дизайн жизненного пространства, следование тенденциям моды, фактический культ красоты в массовой культуре «общества потребления» выходят далеко за рамки всего, с чем можно было столкнуться в прежние времена.

За два с половиной столетия, прошедшие со времени оформления эстетики как самостоятельной философской дисциплины, почти непрерывно повышалась и ее философская значимость. В последние десятилетия теоретические исследования буквально наполнены эстетической терминологией. И в то же самое время, возможно, именно теперь эстетика более чем когда-либо демонстрирует свою полную размытость и неопределенность.

Можно предположить, что в целом интерес к эстетике обусловлен тенденцией видеть в ней связь с чем-то глубинным, изначальным, а именно с чувством в самом широком смысле. «То, что имеет отношение к чувственно воспринимаемому» – таково буквальное значение термина. И это позволяет ему быть почти бесконечно податливым, способным привлечь всех – и тех, кто желает определить с его помощью высочайшие порывы человеческой души, и тех, кто предпочитает распространить его далеко за пределы человеческого мира, в царство природы, противостоящей на уровне чувства излишней рассудочности человеческих действий; и тех, кто дает эстетическую оценку великим творениям классического искусства, и тех, кто в эстетическом видит определяющее основание современной массовой культуры.

Уже из этого перечисления видно, что в современном состоянии эстетики, так же как и в употреблении термина «эстетический», наблюдается некоторая двойственность. С одной стороны, современная теория изобилует манипуляциями с этим словом, с другой – все чаще можно слышать о том, что как дисциплина эстетика является скучной и устаревшей, старые теории вызывают зевоту, никто уже не хочет посвящать себя их изучению. Кафедры эстетики пользуются популярностью, однако студенческие и диссертационные работы пишутся на них о чем угодно, кроме самой эстетики. Кажется, что если разговор ведется об искусстве, о красоте или о каких-либо формах образности, но не в строго историческом, культурологическом или искусствоведческом ключе, то этого достаточно, чтобы можно было назвать исследование работой по эстетике.

Стоит обратить внимание и еще на один аспект проблемы. С тех самых пор как речь зашла об эстетике как о самостоятельной дисциплине, все чаще и чаще стали раздаваться и глубокие сетования на упадок эстетического качества жизни, на ее оскудение в плане красоты, на ее измельчание. С почти циничным гневом это выразил в своем знаменитом отрывке: «Не ужасно ли и не обидно ли было бы думать, что Моисей всходил на Синай, что эллины строили свои изящные акрополи, римляне вели Пуническое войны, что гениальный красавец Александр в пернатом каком-нибудь шлеме переходил Граник и бился под Арбеллами, что апостолы проповедовали, мученики страдали, поэты пели, живописцы писали и рыцари блистали на турнирах для того только, чтобы французский, немецкий или русский буржуа в безобразной и комической своей одежде благодушествовал, индивидуально или коллективно, на развалинах всего этого прошлого величия?.. Стыдно было бы за человечество, если бы этот подлый идеал всеобщей пользы, мелочного труда и позорной прозы восторжествовал бы навеки!»[1]

«Прошлое величие» удивительным образом описывается здесь в эпитетах блеска, красоты, изящества, возвышенности, художественности, словом, в эстетических эпитетах. А противопоставляется ему «безобразный буржуа» в «комической одежде» с идеалом «позорной прозы». Большая часть этого, казалось бы, морального упрека выстраивается в эстетической риторике, так, будто красота – и, быть может, даже в большей мере, чем это предполагалось несколько формальным кантовским определением, – по некой глубинной метафизической истине своей являлась бы подлинным «символом нравственности».

Тем более интересно, что этот упрек Леонтьева относится к тому самому времени и к тому самому общественному укладу, который породил – впервые в истории человеческой мысли – эстетику как самостоятельную, полноправную философскую дисциплину, а еще более – к тому времени, когда она постепенно стала завоевывать первые позиции в философском дискурсе. Он относится к тому времени, когда само искусство окончательно освободилось от своей служебной и функциональной роли, когда красота стала цениться ради самой красоты, а не ради того, что можно обнаружить где-то вне ее или за ней, когда на пороге уже стоял модерн с его эстетическим и формалистическим порывом, с его внедрением искусства в жизнь и стиранием границы между жизнью и искусством.

Поскольку Леонтьев отнюдь не одинок в своих сетованиях, возникает вопрос: как при таком господстве эстетического в то же время создается ощущение его истребления, упадка? В качестве еще одного подтверждения и одновременно объяснения этой ситуации часто приводят слова : «Отсутствие науки эстетики предполагает в качестве своей предпосылки и компенсации сильнейшую эстетическую окрашенность всех прочих форм осмысления бытия (как, напротив, выделение эстетики в особую дисциплину компенсировало ту деэстетизацию миропонимания, которой было оплачено рождение новоевропейской “научности” и “практичности”). Пока эстетики как таковой нет, нет и того, что не было бы эстетикой»[2]. Выделение эстетики в отдельную дисциплину рассматривается здесь как симптом упадка эстетического. Приводя пример из совершенно другого теоретического пласта, можно вспомнить также упрек, который Р. Рорти высказывает в адрес Канта, в чьей системе эстетика впервые отчетливо выводится в независимую, и как будто бы уступающую по своей значимости другим, более «серьезным» (а именно науке и морали), область исследования[3]. По мысли Рорти, вынесение красоты и искусства в отдельную сферу «эстетического» губительно для них не только потому, что ставит их в подчиненное положение, но и потому, что, лишаясь их благотворного воздействия, все другие стороны жизни становятся утилитарными и механистичными.

Но попробуем взглянуть на эту проблему в другом ракурсе, проанализировав контекст, в котором Аверинцев высказывает уже цитировавшееся критическое предположение. Не стоит ли искать истоки эстетики в структуре определенного способа мышления, который способен не только к порождению подобной дисциплины, но и в принципе к тому, чтобы относиться к миру эстетически? Что такое эстетика? – вот вопрос, которым хотелось бы задаться в первую очередь. Что мы имеем в виду, когда определяем нечто как «эстетическое»? К чему применимо такое определение и какие требования оно предъявляет к своему предмету?

Аверинцев рассуждает об этом следующим образом. Термин «эстетика» был введен лишь в XVIII веке А. Баумгартеном. Соответственно ни в византийские, ни в античные времена никакой подобной дисциплины в теоретическом арсенале этих столь богатых эстетическими проявлениями культур не было. И тогда возникает подозрение: «Если рождение идеи не всегда совпадает с рождением термина, то не могут же они разойтись на тысячелетия! А это означает, что как Платон и Аристотель, так и их позднеантичные и средневековые последователи обходились не только без термина “эстетика”, но, что гораздо существеннее, и без самого понятия эстетики. Этот факт включает далеко идущие импликации. Не только к общественному функционированию, но и к внутреннему строю древних и средневековых эстетических учений принадлежит то, что они осознают и оформляют себя не в качестве эстетики. Они не “примитивнее”, чем такая эстетика, для которой внутренне необходимо осознать себя самое в качестве особой дисциплины; они по сути своей – иные»[4]. Из чего можно вслед за Аверинцевым сделать вывод: эстетика отражает строй новоевропейской мысли. Античность, Средневековье, Новое время по-разному воспринимают красоту и искусство. Это связано с тем, что и в целом системы мировосприятия античности, Средневековья и Нового времени различны в своих основаниях. Различия проявляют себя в возникновении тех или иных философских дисциплин, тех или иных стилей и жанров искусства, тех или иных терминов и тех или иных способов действия. И в таком случае существенной является специфика отношения к красоте, характерного для Нового времени и нашедшего отражение как в новоевропейской мысли, так и в новоевропейских жанрах искусства. Ничего, подобного такому отношению к ней, а стало быть, и такому мировосприятию, не существовало в предшествующие эпохи. Для Аверинцева главная задача состояла в характеристике отличительных черт этих эпох в противовес кажущемуся «само собой разумеющимся» европейскому мировоззрению. Но верна и обратная процедура: выявление этих отличий позволяет уловить специфику самой новоевропейской культуры и установить, таким образом, границы эстетики.

Однако вернемся еще раз к вопросу о раздвоенности между возникновением эстетики, а также эстетизацией современной культуры, с одной стороны, и печальной констатацией ее де-эстетизации и упадка эстетического с другой.

Если сравнить современную эстетизацию жизни с упоминаемой Аверинцевым эстетической насыщенностью, которая была характерна для эпох, предшествующих возникновению эстетики как отдельной дисциплины, можно увидеть существенное отличие. Сопоставляя, скажем, античный культ телесной красоты с современным, мы не смогли бы, думается, не обратить внимания на удивительную виртуализированность последнего, его зацикленность на видимости в том смысле, что о внутреннем качестве практически не идет речи. Отсылки к «грубой реальности», к животным инстинктам, пожалуй, только подчеркивают отсутствие некой плотности, стоявшей, как кажется, за древним взглядом на телесную красоту. В современном мире за эстетическим блеском поверхности можно найти разве что механическую тяжесть материи. Это ли не предмет печали для критика современной культуры?

Не состоит ли в таком случае причина указанной раздвоенности в том, что каким-то образом новоевропейский тип мировоззрения устраняет содержательную плотность, стоявшую за красотой прежде? И это проявляется в одном из главных тезисов эстетики: эстетическое суждение субъективно. А тогда то качество, на исчезновение которого сетуют, не является собственно эстетическим. Исчезает, скорее, то, что могло бы составить (и некогда, вероятно, составляло) более глубокую основу для удовольствия от субъективного восприятия: метафизическое основание, стоящее за удовольствием от прекрасной формы.

Критика метафизики, произведенная новоевропейским мышлением, возможно, имеет наиболее непосредственное отношение к возникновению эстетики как дисциплины, к эстетизации культуры и, одновременно, к утрате чего-то существенного, что наделяло прежде глубоким смыслом и даже божественностью блеск чувственно воспринимаемой красоты и величественные творения искусства.

М. Хайдеггер полагал, что там, где возникает эстетика как отдельная наука, невозможен подлинный художественный опыт: переживание делает невозможным искусство[5]. Это утверждение также направлено на критику современности, современной жизни, современного искусства, чуждых непосредственности, подлинности. Для Хайдеггера, – как, кстати, ранее и для Гегеля, обосновавшего появление эстетики только после конца искусства, – возникновение эстетики свидетельствует об упадке последнего. Между тем саму эстетику он распространяет далеко за пределы новоевропейской культуры, интерпретируя значение этого термина как «знание о поведении человека, основанном на чувстве и восприятии, а также о том, что это поведение определяет», и как «рассмотрение чувствования человека в его отношении к прекрасному, рассмотрение прекрасного, поскольку оно находится в отношении к чувствованию»[6]. Поэтому для Хайдеггера эстетика – это «точное наименование» способа вопрошания об искусстве и прекрасном в ракурсе чувствования: «Философское размышление о сущности искусства и прекрасного уже начинается как эстетика»[7]. Но и здесь он оказывается вынужден поэтапно проследить изменение эстетики на протяжении истории европейского мышления –от греческой метафизики, через становление в XIX в. того, что он, вслед за Ницше, называет «эстетическим человеком», к ницшеанской воле к власти, понятой как искусство. Это история, совпадающая для критического взгляда Хайдеггера с историей «забвения бытия». И предел этого «забвения», по Хайдеггеру, оказывается весьма непосредственным образом связан с оформлением эстетики как науки, с осознанием эстетики как не просто самостоятельной, но, возможно, центральной сферы человеческой жизни и мысли.

Здесь вновь акцентируется двойственность, диссонанс возможностей: подлинного эстетического переживания и его теоретического осмысления в эстетике как науке; существования эстетики как науки, одним из главных предметов которой является прекрасное в искусстве, и существования самого искусства.

Это указывает на явную противоречивость эстетического способа мысли. В работе с говорящим названием «Трагедия эстетизма» размышляет о возникающем в рамках этого нового образа мысли конфликте между вдохновением и иронией, стремлением к достижению универсальной гармонии и фатальным распадом ее в исторической перспективе. Характеризуя трагизм этой ситуации в отношение художника, она предполагает: «…даже когда его воображение в минуту вдохновения создает целостный и законченный образ, он знает, что этот образ – лишь сон, лишь сказка»[8]. Эта рефлексивная двойственность, по мысли Гайденко, позволила романтизму создать исторический подход к искусству и к культуре в целом[9]. Романтическая позиция характерна тем, что, принимая как реальность противоречивое, принимая как этапы исторического развития то, что некогда яростно противостояло друг другу, она не принимает все это всерьез, но лишь как игру, с некоторым отстранением, как некую виртуальную возможность, стирая границу между реальным и воображаемым, и, таким образом, делая воображаемым всё. Интересный вывод, однако, состоит в том, что историческое исследование культуры, взвешенное наблюдение несходных, сменяющих друг друга во времени позиций, их отстраненная (и в этом смысле как бы «игровая») оценка возможны лишь там, где эстетическое суждение приобретает статус субъективности, теряя свои метафизические основания. Это указывает на связь субъективного эстетического суждения с объективным научным исследованием и с развитием исторического подхода к культуре. Тогда, «переворачивая» первый из приведенных тезисов Аверинцева, скажем так: где может возникнуть эстетика как отдельная дисциплина, сама мысль становится эстетической, эстетическое суждение оказывается всепроникающим. Тогда же и опыт искусства распространяется повсюду, так что вся человеческая жизнь, как об этом писал еще Ницше, начинает выстраиваться «по принципам искусства», и, как на этом настаивает Рорти, искусство и литература становятся «преемниками науки».

Безусловно, возникший в XVIII в. новый термин «эстетика» можно применять огромным количеством способов и использовать для характеристики великого многообразия проблем. Но нас в данном случае будет интересовать лишь один из аспектов его понимания, который представляется важным не упустить из виду, дабы избежать неопределенности и излишней размытости в применении этого термина. Наша цель состоит в попытке определить исторические границы эстетики, рассмотрев предпосылки ее формирования как философской дисциплины в контексте новоевропейской культуры и эволюцию, которую она прошла в рамках этой культуры за два с половиной столетия.

То, что является для нас проблемой, – это не слово «эстетика» и даже не предмет эстетики, но сам способ мысли, который связан с возникновением представления об автономии эстетического суждения. В этом способе мысли, учитывая декларированную в трудах создателей эстетики субъективность эстетического суждения, мы подчеркнем как существенную черту центральное положение субъекта. Но поскольку данная черта характеризует новоевропейское мышление в целом, а в эстетике акцентирована с особой силой, то, как нам кажется, изучение эстетики способно дать ключ для понимания специфики новоевропейского типа мышления, а изучение эволюции эстетической мысли по направлению к современному моменту – ключ для понимания границ и перспектив развития современной культуры.

Провести соответствие между данным способом мысли и порожденными им эстетическими концепциями, проследив в них истоки развития современной культуры, – вот первая задача данной работы. И если подобная задача содержит какой-то критический элемент, то состоит он – в кантовском смысле слова – в ограничении: в возможном историческом ограничении действия новоевропейской субъективистской парадигмы мышления, которую мы, исходя из принятой нами точки зрения и обозначенных выше оснований ее принятия, решились назвать эстетической рациональностью[10].

Это переводит нас ко второй задаче и к основной гипотезе этого исследования. Предположение состоит в том, что обозначенный нами тип рациональности в настоящее время сам сталкивается со своими историческими границами и, возможно, подходит к своему концу, или, по крайней мере, осознает, что предчувствие завершения является его неотъемлемым структурным элементом. В этом контексте повышение актуальности эстетического дискурса выступает как итог подобного столкновения и осознания (это было бы естественно, если основания европейской рациональности действительно, как мы предполагаем, можно определить как эстетические).

Кроме того, анализ оснований и пределов эволюции этого типа рациональности способен указать и на возможные доминанты тех новых форм мышления, которые начинают свое развитие в современном мире. Раскрытие признаков перехода, характеристика процессов трансформации явно доминирует в современных теоретических поисках. Философская мысль все в большей мере посвящает себя осмыслению той культурной и исторической ситуации, в которой она себя находит, а также возможных путей ее развития. Анализу этих процессов и той неоднозначной роли, которую играет в них эстетика, посвящена основная часть данной работы.

Потому еще раз оговоримся, что эстетика в данном случае столь важна для нас не с точки зрения обзора существовавших и существующих взглядов на красоту, искусство и чувственное восприятие, словом, на то, что принято рассматривать как предмет самой дисциплины эстетики. Она важна для нас как проявление особого типа мышления, ориентированного на этот предмет, причем достаточно специфически его определяющего. И важна она с точки зрения непрерывности ее развития, совпадающего с развитием этого типа мышления, а также с точки зрения ее исторической эволюции в его рамках. Она важна для нас с точки зрения ее собственных границ. А обнаружение этих границ требуется для предположения возможностей того, что находится за ними. Как нам кажется, подробное теоретическое исследование европейской эстетики не столько в многообразии ее течений, сколько в единстве основных доминант ее развития, может быть полезно для анализа современной ситуации и понимания тех процессов и явлений, с которыми мы сталкиваемся вокруг себя, когда, оторвавшись от книги, выходим на улицу. Попытку такого исследования нам и хотелось осуществить на этих страницах.

I. ЭСТЕТИКА В КОНТЕКСТЕ

РАЗВИТИЯ НОВОЕВРОПЕЙСКОЙ КУЛЬТУРЫ

ЭСТЕТИЧЕСКАЯ РАЦИОНАЛЬНОСТЬ

ЭСТЕТИКА И МЕТАФИЗИКА

Однако прежде чем перейти к основному предмету нашего анализа, следует хотя бы бегло остановиться на определении специфики и оснований того типа рациональности, который мы обозначили как «эстетический». Для этого, с некоторой долей схематичности, неизбежной ввиду широты рассматриваемого контекста, попробуем рассмотреть предпосылки возникновения эстетики как самостоятельной дисциплины в европейской мысли Нового времени и отличие «эстетического» подхода к красоте от тех, что характеризовали, вероятно, предшествующие эпохи.

Если говорить о специфике новоевропейской мысли, то стоит вспомнить о том, что она начинается, согласно Декарту, с сомнения, в то время как античная мысль начиналась, по словам Аристотеля, с удивления.

Удивление, столь ценимое в последней и столь выделяющее ее среди всех остальных, можно истолковать как восхищение перед гармонией космического порядка, восхищение, которое позднее, в философии Ницше, было проинтерпретировано как восторг перед красотой и гармонией несмотря ни на какие ужасные перипетии существования, так что опираясь на опыт греческой античности, Ницше смог сделать свой знаменитый вывод о том, что мир может быть оправдан только как эстетический феномен.

Европейская эстетическая теория со времени своего возникновения в XVIII в. так много черпала из искусства, мифа, всей структуры античной философии, что сам собою напрашивается вопрос: отчего же греки, систематично и полно структурировавшие философскую мысль, тем не менее не уделили в ней ни одного специального раздела тому, о чем так много, так плодотворно говорили, и что, казалось бы, было доминантой и центром их мировосприятия – красоте, – и не создали ничего подобного новоевропейской эстетике?

Невыделенность эстетики в античной мысли при таком внимании ко всему, что представляется «эстетическим» – к совершенству формы, телесной или умопостигаемой, –является основанием для того, чтобы, как в уже приведенной формулировке или в знаменитой трактовке , характеризовать всю античную философию как эстетику. И если следовать этому подходу, то определение специфики античного отношения к красоте (а соответственно, и отличие его от новоевропейского) следует искать, в первую очередь, не столько в поэтике или риторике, хотя эти дисциплины, казалось бы, ближе подходят к тому, чему посвятила себя европейская эстетика, но на более глубоком уровне античной мысли, отражающем строй античного мироощущения: в структуре греческой метафизики.

Если же полагать, что эстетическое суждение происходит из своего рода восхищения – то следует в первую очередь обратиться к Платону, в чьей философии нам представлен восхитительный гимн красоте[11]. Должно быть, вершиной платоновских рассуждений о красоте является диалог «Пир». Красота здесь напрямую связана с любовью, страстным стремлением – в том числе, с философией как любовью к мудрости. Понимание и красоты и любви у Платона очень специфично. Красота не является для него побочным или сопутствующим свойством любви или ее предмета: она отражает самую его сущность. Любовь как безрассудное, бессознательное влечение отвергается Платоном. Любовь – это любовь к совершенному, самому по себе или же обнаруженному в индивидуальном, а не к индивидуальному как таковому. Концентрироваться не только на одном прекрасном теле, но даже на одной прекрасной душе, или на одной из прекрасных наук любовь просто не имеет права. Хорошо хранить верность другу, но любовь не может обрести в единичном своего истинного предмета и должна продолжать стремление к нему пока не достигнет своего предела.

В речи Сократа из «Пира» рассуждение Платона совершает стремительный переход от любви к благу, от блага к бессмертию, а от бессмертия – к красоте. Любовь – это стремление к благу, и не просто к благу, но к вечному обладанию благом, а потому всегда стремление так же и к бессмертию. Бессмертное, вечное, неизменное бытие, вечное пребывание, вне превратностей бренного мира – вот цель рассуждения Платона, давшая столь влиятельный импульс метафизической и религиозной мысли на многие века. И как ни странно, красота оказывается тем необходимым условием, без которого не может быть достигнуто бессмертие, то есть бесконечное постоянство в обладании благом. Здесь возникает знаменитая тема «рождения в прекрасном». Однако почему родить – как в простом биологическом, так и в высшем духовном смысле – можно только в прекрасном? Безобразие препятствует рождению – а значит и бессмертию. И это неудивительно, ведь в безобразии, для Платона, нет главного условия бытия: порядка, гармонии. Безобразное непостоянно и случайно, оно есть результат отклонения от правила, дефект формы, нарушение закономерности, а значит оно является недостатком бытия, и безобразная вещь – вещь не вполне бытийствующая.

Что же есть в этом случае красота, с которой начинается, по Платону, движение к познанию высшей истины, и почему оно начинается именно с нее? И почему, в итоге, сама высшая истина представляется как нечто наиболее прекрасное? По сути дела, красота для Платона – это напоминание об идее, свидетельство подлинного бытия. Красота в вещах, в телах – это наибольшее соответствие идее, наилучшее ее подобие. А поскольку идея – это и есть сущность вещи, то красота – наибольшее соответствие сущности, то есть совершенство. Платоновские идеи, понятые как идеальные формы, есть сами по себе нечто прекраснейшее, а материальные вещи могут быть прекрасны лишь постольку, поскольку напоминают их. То есть красота – это не «чувственное явление идеи», как определял ее впоследствии немецкий идеализм: прекрасна сама сверхчувственная метафизическая истина, слабым подобием которой является красота, видимая в материальных вещах. В качестве подлинной сущности вещей идеи представляют собой истину мира. Это прообраз, основание бытия, основание порядка в мире; они придают хаотической материи форму, создают космос из хаоса, они есть благо в высшем смысле слова: податель бытия. Значит, чем вещь больше походит на свою идею, тем она прекраснее. И чем она прекраснее – тем она ближе к истине и благу.

Таким образом красота вообще – это неотъемлемый атрибут истины и блага. Красота, наблюдаемая в материальных вещах – самый непосредственный путь к познанию истины и блага. Потому для Платона нет сомнений в близости любви к прекрасному и любви к мудрости. Истинное познание может начинаться с восхищения прекрасными телами: ведь они напоминают идею, причем не просто какую-то идею вроде знаменитых «стольности» и «лошадности», послуживших предметом античной критики в адрес Платона, а наиважнейшую из идей: красоту как таковую, то есть умозрительную и непревзойденную красоту истины самой по себе.

Едва ли где-то и кем-то красота была описана с большим пафосом и восторгом, возведена на более величественный пьедестал. Но, с другой стороны, уже здесь хорошо заметно: красота есть неотъемлемое свойство метафизической истины, истины бытия, возможно, Бога; это сияние Блага, или же «цветение бытия», по вдохновенному выражению неоплатоника Плотина. Но она не есть нечто самостоятельное, нечто такое, что могло бы быть рассмотрено как отдельное от бытия свойство. Проблематика прекрасного полностью поглощается учением об истине бытия.

Платону не понадобилось отдельное учение о красоте, должно быть, именно потому, что истина бытия и его красота для него полностью совпадали. Вещи настолько прекрасны, насколько они истинны. Красота – это свечение в них их идеальной сущности, их совершенство, поскольку именно истина прекрасна. А прекрасна она постольку, поскольку истинна. Или постольку, поскольку она сама и есть бытие (которое есть благо, поскольку дает всему быть). Потому нет смысла выделять красоту как какое-то отдельное, независимое качество и исследовать его специально. Исследовать отдельно можно благо, но не красоту[12]. Они же, истина и благо, проявляют себя в искусстве и делают его прекрасным, одновременно придавая моральный пафос античной поэтике. Как свойство источника бытия всех вещей и подателя блага в мире красота есть нечто побочное, хотя в самих вещах она напоминает этот источник и в высшей степени способствует, через восхищение, правильному устремлению мысли к божественной истине мира.

Так понятая красота – это свойство бытия, и, выражая это в более сухих терминах, рассмотрение ее относится к сфере онтологии.

Еще раз обратимся к анализу различия античного, средневекового и новоевропейского мировосприятий, произведенному . Определяя специфику новоевропейской эстетики, он отсылает к кантовскому определению бытия: «…бытие, как утверждал Кант, не есть предикат, но лишь логическая связка при предикате, решительно ничего не прибавляющая к положительному содержанию этого предиката»[13], – так пишет он, ссылаясь на «Критику чистого разума»[14]. Причем, замечает Аверинцев, Кант говорит это «в тоне спокойнейшей самоочевидности», между тем как «то, что было “ясно” Канту, вовсе не было “ясно” предшествующим эпохам мысли; скорее для них было “ясно” как раз обратное»[15].

Можно сказать, что проблема устранения бытия теснейшим образом связана с эстетикой. Фактически, как автономная дисциплина эстетика может возникнуть лишь в момент упадка онтологии. Свое самостоятельное существование она начинает с того, что во всеуслышание заявляет о полной субъективности качества, которое раньше полагалось неотъемлемой частью бытия – и не просто бытия, а самой сути бытия, сокровенной истины бытия.

И несмотря на «спокойнейшую самоочевидность» кантовского тона, можно сказать, что здесь проявляет себя уже отмеченная нами известная черта новоевропейской мысли: начинать все с сомнения. Высказывая критическое сомнение в том, что бытие есть нечто большее, чем логическая связка при предикате, Кант ставит непреодолимое препятствие на пути того потока метафизического восхищения, который придавал жизнь и смысл всей предшествующей Новому времени философии.

ДВЕ ФОРМЫ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ИЛЛЮЗИИ

Итак, эстетика как философская дисциплина возникает в XVIII в. Термин вводится немецким философом А. Баумгартеном по образцу традиционных греческих названий философских дисциплин для обозначения новой области, которую он счел достойной тщательного философского исследования: до-логического уровня познания, или познания, основанного на чувственном восприятии. Причем эстетика создается Баумгартеном как раздел гносеологии – как «низшая гносеология», дополняющая более традиционный ее уровень, посвященный анализу познания на основе понятий, то есть рационального познания.

Уже у Баумгартена эстетика применяется к исследованию красоты и к анализу искусства, сталкиваясь при этом с некоторой неопределенностью, включенной в само словосочетание «чувственное восприятие». Однако в данном случае нас интересует сам изначальный порыв и его специфика по отношению не только к предшествующим взглядам на красоту и искусство, но ко всей структуре мышления предшествующих эпох. «Чувственное восприятие», независимо от того, идет ли речь о восприятии посредством органов чувств, об аффектах или даже о воображении, не слишком высоко оценивалось их мыслью. «Чувства нас обманывают», – почти стандартное предостережение любого древнего философа, теолога или моралиста. Тело с его органами чувств могло мыслиться в стиле Платона – как «оковы души», или, напротив, как нечто неотъемлемое и гармонически с ней единое. Но все же едва ли кто-то придавал самостоятельную значимость любым формам до-рационального восприятия, рассматривая его как уровень своеобразного «недо-мыслия».

Оговоримся, впрочем, что если говорить об иррациональном, то следовало бы различать до-рациональное и сверх-рациональное, граничащее с мистическим, поскольку последнее являет собою ступень, высшую по отношению к понятийной (даже если предполагается, что понятийную можно просто перескочить в неком божественном экстазе). И то, и другое можно окрестить словом «чувство», возвышая (или, скорее, «романтизируя») таким образом всю чувственную сферу. Однако подобное возвышение оказывается более характерным для эстетической мысли последних двух столетий, чем для воспеваемых ею старинных времен с их «подлинным» нерассудочным восприятием мира.

Но прежде чем задаться вопросом, как же случилось так, что чувственное восприятие стало казаться достойным специального исследования, и почему это случилось именно в сверх-рационализированную эпоху Просвещения, провозглашавшую полное торжество и превосходство разума, в том числе и (хотя бы желаемое, если не действительное) над чувствами, стоит задуматься о том, почему же прежде бытовала столь радикальная в отношение чувств точка зрения, и как она совместима с тем буйством художественной фантазии, которую демонстрировало человечество, начиная от самых истоков своего развития. Или, чтобы не растекаться мыслию столь широко, стоит задуматься хотя бы о том, почему, к примеру, роскошной телесности греческого искусства сопутствует становящаяся постепенно все более утонченной и уносящейся за пределы видимого философия, которая последовательно противопоставляет (к недовольству ницшеанцев) миру «видимому» мир «истинный»: невидимый, не воспринимаемый чувствами, умозрительный мир, вплоть до – в конечном итоге – мира, постижимого лишь путем мистического экстаза?