Эстетическая рациональность и новое мифологическое мышление (стр. 4 )

Таким образом, состояние искусства «до философии» может быть лишь условно смоделировано постфактум как логическая необходимость развития духа на его прошедшей стадии. На этой стадии мы как бы сталкиваемся с некоторой «настоящей» жизнью искусства до того, как оно стало предметом рефлексии и оценки хотя бы со стороны самого художника. По отношению к подобной рефлексии искусство всегда есть безнадежно прошедший факт[68]. Но в то же время, это предположение показывает, что сам термин «искусство» в современном его смысле – это термин рефлексивный и возможный только как результат развития философии искусства, то есть термин, возможный лишь после конца искусства.

Но, с другой стороны, теперь, когда искусство наполняется своим высоким значением и понимается, наконец, философией искусства как проявление высшего, оно выплескивается далеко за пределы ремесла, то есть простого формообразования. Тогда появляется мысль о возможности «подлинного» искусства, противостоящего ремеслу[69]. «Конец искусства», в этом смысле – это начало развития нового, подлинного, осознанного, глубоко индивидуализированного искусства.

Гегель ограничивает искусство областью уже прошедшего, обозначая с его помощью первую стадию развития абсолютного духа, где дух уже начинает познавать самого себя, но еще только в отчужденных, внешних, материальных формах. Однако, нельзя не обратить внимания, что это есть начало и основа его движения к полному самосознанию, достигаемому, как говорит Гегель. в философии и науке. Впрочем, по словам Т. Иглтона, уже система Фихте вся окрашена эстетически, поскольку в ней «Я» приходится самому творить из себя собственное иное, чтобы иметь возможность для развития, хотя эта окрашенность нигде не приобретает конкретного выражения (поскольку Фихте не говорит об эстетике)[70]. У Шеллинга и Гегеля эта изначальная художественная, творческая определенность философского порыва приобретает выраженный характер. Но произведенное Гегелем в отношение искусства ограничение имеет ряд важных следствий.

Одно из них соотносится с определением состояния самого искусства – не в качестве философского концепта, а в качестве художественной практики. Представление о конце искусства вводится Гегелем как логическое заключение его системы искусств, описанной как движение к идеалу и его распад. Развитие духа на его пути к самопознанию происходит через непрерывное отчуждение, объективирование себя в тех или иных формах, начиная с материальных, где красота есть чувственное явление идеи, то есть проявление высшего: в красоте, а точнее в создании прекрасных форм, дух познает высочайшее в себе самом. Воспроизведем кратко логическую модель эволюции искусства по Гегелю. Начинается она со стадии, на которой неопределенная идея не может быть адекватно отображена в материи, еще слишком конкретной для нее. Материальная форма лишь намекает на нее, символизирует, но в то же время буквально взрывается абстрактностью идеи, на которую должна указать. Наиболее явственно отражающим эту потребность в указании на непредставимую еще идею жанром искусства для Гегеля выступает архитектура, которая лишь формирует пространство, создает то место, где обитает божество. Только на следующей стадии, которую он называет классической, достигается собственно идеал, и высшее понимается с той ровно степенью конкретности, какой позволяет достичь материальная форма. Этой стадии соответствует из художественных жанров скульптура, которая ставит статую божества в построенный архитектурой храм. Таким образом, классическое произведение – более уже не символ: оно воспринимается как само божество, и единственное отношение, которое возможно к нему в момент актуального существования этой стадии искусства – это отношение идолопоклонства, где божественное полностью и без остатка предстает в форме каменной прекрасной глыбы (обладающей идеальным, но непременно человеческим обликом: ведь именно человек познает здесь свое высшее). И далее, по мере движения самопознания, по мере конкретизации внутренних стремлений, происходит распад идеала: материя оказывается все менее способной к выражению внутренней сложности идеи, то есть внутреннего мира человека. Она все в большей мере используется для создания иллюзии (живопись отражает начало этого процесса созданием иллюзорного пространства), все более разнообразной, все более динамичной (уже важен сюжет и характеры, а не просто полноценная пространственная форма; разнообразие колорита, а не реальная телесная наполненность). В конце концов, пространственность вовсе исчезает (в музыке как в непосредственном и непрерывном потоке чувства), и даже остатки материальной формы все более вытесняются значением и смыслом в постепенном переходе от поэзии к прозаическим жанрам литературы.

Все эти извечно сосуществующие жанры и явления Гегель выстраивает в единую логическую последовательность развития, скорее концептуальную, чем имеющую отношение к реальной истории. Он описывает логику акта самосознания, совершаемого субъектом, скорее, чем реальную историю человечества. Достигнутая степень конкретизации высшего устраняет задачу создания прекрасной формы как задачу воплощения этого высшего. И, повторимся, в этот момент впервые искусство может быть понято как искусство, осознано и осмыслено, а также оценено эстетически. Задача же выражения высшего переходит в другие сферы.

Можно было бы сказать, таким образом, что описанный «конец искусства» есть конец строго концептуальный, если бы странным образом он не коррелировал с реальным положением вещей в романтическом искусстве. И не случайно последняя стадия искусства в схеме Гегеля названа «романтической». Уже исходя из этого именования его можно с полным правом назвать одним из ведущих идеологов романтизма. Гегель описывал не только мыслительную абстракцию, не только логику мышления как такового, но и современное ему положение дел, а именно сильнейшую концептуализацию, имевшую место в искусстве романтизма, с извечной жалобой художника на грубость и недостаточность материи для выражения его внутреннего мира, его души, его скрытого замысла, на то, что «мысль изреченная есть ложь». Впервые так мало в искусстве зависело от правил, которые так бурно отвергались и ломались, и так много значения придавалась воображению, чувству, самовыражению, оригинальности взгляда, деталям опыта, социально-критической позиции, психологии, внутреннему голосу, историческим деталям, точности описания и т. д., как в художественной практике романтизма и последующих течений. Расцвет формализма в эпоху модерна не опровергает, но скорее подтверждает провидческое наблюдение Гегеля: в формализме модерна, сознающего, что содержание произведения есть только производная от его формы, это знание предшествует процессу формотворчества. Первенство формы и особенности ее созидания сперва становятся предметом рефлексии, потом постулируются, манифестируются, обосновываются и только потом переносятся в реальное творчество (почему критики часто отмечают как достоинство художника и даже проявление его гениальности неспособность строго следовать собственному манифесту: художественное в нем, подлинно принадлежащее живому искусству – это то, что остается неосознанным, неотрефлексированным, то, что еще направляет его к его неведомому высшему). Формалистическое искусство – это, в то же самое время, всегда концептуальное искусство, хотя не содержание или сюжет (которые все более понимаются как элементы его структуры), но сама идея – то есть идея искусства, или того, чем, с точки зрения художника, должно быть искусство – предшествует в сознании художника формообразованию. В конце концов, это может сделать сам художественный процесс вторичным, ненужным иллюстративным дополнением теории, популяризацией концепции и не более. Художник становится теоретиком, искусство превращается в теорию искусства.

Но романтическое искусство не только описывается Гегелем как последняя стадия искусства: по сути, оно само уже совершает ту процедуру, которая превращает искусство в философию. Романтизм открывает внутренний мир субъекта, который становится теперь осознанным центром и доминантой искусства. Гегель называет «романтическим» все европейское христианское искусство. И можно сказать, что с христианством внутренний мир действительно оказывается уже открыт, однако эпоха романтизма превращает это открытие в теоретический факт. При этом может вызывать удивление та наблюдательность, которую романтики проявляют по отношению к миру внешнему. Здесь нам хотелось бы сослаться на замечательную работу отечественного филолога «“Внутренний человек” и внешняя речь», где он показывает, как меняется в литературе эпохи романтизма способ передачи внутренней речи героев. Если раньше любая речь строилась согласно канонам, традиционным формам, была риторически выверенной и снабженной скорее множеством отсылок к значимым источникам (таким, скажем, как библейский текст), раскрывающим символические смыслы описываемой ситуации, то теперь писатель стремится скорее к тому, чтобы передать тонкости индивидуальных переживаний на соответствующем, по его мнению, именно этому, выводимому им характеру языке, со всеми возможными ошибками, запинками, паузами и. т.п., которые могут так или иначе обозначить естественное течение потока сознания. Так же и внешняя речь персонажей в романтической и пост-романтической литературе приобретает особый индивидуализированный колорит[71]. Но при этом литература оказывается вынуждена создавать совершенно новую риторику, новые правила, направленные на как можно более точную фиксацию происходящего, на фиксацию, по сути дела, внешних проявлений – в той мере, в какой они способны передавать самые тонкие нюансы внутреннего.

Но это значит, что не только романтическая, но и позднейшая, скажем, реалистическая наблюдательность зависит от наличия этого внутреннего центра – точки зрения субъекта, которую, в первую очередь и в наибольшей мере, она призвана выражать или объективировать. Развитие искусства в XIX в. неслучайно так плавно переходит от романтического погружения вовнутрь – через реализм – к новому и еще более радикальному витку странствий в потоках впечатлений и экспрессий. Обращаясь вновь к уже цитировавшемуся сборнику «Романтизм и сознание» отметим еще одно утверждение относительно искусства, соотнесенного с «радикальной субъективностью», как ее называет Х. Блум, полагающий также, что «романтическая пейзажная лирика, вопреки долгой критической традиции ее недопонимания, была анти-природной поэзией, даже у Вордсворта, который искал взаимопонимания или даже диалога с природой»[72]. Появление здесь этого, отмеченного в цитате стремления к природе, к общению с природой и изображению природы, как и, ранее, появление в возрожденческой живописи пейзажа, хорошо объясняется Дж. Х. Ван ден Бергом: пейзаж отстраняется от человека, замыкающегося в своей внутренней субъективности – и потому становится видимым[73]. Природа становится внешней постольку, поскольку появляется также и нечто внутреннее, нуждающееся в ней не как в чем-то совершенно незнакомом (и страшном, каковой природа, вероятно, могла представать в архаические времена), но как во внутреннем ином, как в собственном инобытии, отчужденном вовне для того, чтобы через него (или же представив себя самому себе в этой «внешней» форме) понять самого себя.

Движение духа к самопознанию происходило, по Гегелю, через отчуждение, объективирование себя в тех или иных формах, каждая из которых была временным самоотрицанием и, в конце концов, преодолевалась, отбрасывалась как «прошедшее». Внутренняя сущность идеи все конкретнее, сознательней и тоньше являла себя в этом процессе, не будучи, в то же время, ничем иным кроме того, чем она являлась. Поскольку сущность, как объявляет Гегель, – это то, что являет себя, и никакой вещи в себе не следует полагать за пределами явлений. История, таким образом, есть сущность в ее развертывании. Но одновременно, будучи подчиненной единой линии своего развертывания, она должна неумолимо прийти к своему полному осуществлению, достигнув наконец осознания себя, вернув себя самой себе.

Но что, собственно, должно быть осознано? Являющаяся сущность, соединяющая все стадии истории, оказывается у Гегеля лишь бесконечной способностью к самоотрицанию, за пределами объективаций являющей собой лишь ничто, не могущее быть заполненным, но всегда принужденное к заполнению. В итоге система оказывается разомкнутой благодаря этому ничто, не могущему совпасть с собой, потому что все движение развития истории оказывается оправданным только ради достижения познания где-то там в конце – притом что это познание «там в конце» состоит в открытии того факта, что за пределами явлений, ничего, собственно говоря, нет.

В этом случае можно лишь признать, что вся предложенная система выстраивается ретроспективно из уже достигнутого акта абсолютного самосознания, то есть из завершающей точки, исходя из которой встает вопрос о возможности обосновать начало процесса. Система строится, чтобы раскрыть причину возможности осуществить акт самосознания, а последняя должна корениться в том, чтобы где-то в начале было нечто, что должно было себя осознать. В конечном счете, это оказывается главной проблемой и камнем преткновения всей системы, чья цельность и действенность зависит от возможности обосновать собственные предпосылки[74]. Но в то же самое время изложение выстроено исходя из этих предпосылок, принимаемых, фактически, без доказательства, как будто бы история действительно развертывается от начала к своему закономерному концу.

Словом, вся история, а не только искусство, у Гегеля заканчивается, потому, что мыслится заведомо как законченная. Мыслится же она как законченная постольку, поскольку вообще способна быть мыслимой (как некое осознанное единство). Так и искусство оказывается прошедшим потому, что способно быть названным искусством. Конец истории оказывается предреченным центральной позицией субъективного взгляда, задающего миру горизонт и границу. Сам же взгляд, как уже говорилось, оказывается той негативностью, тем разрывом, который ускользает от любой систематизации и, поддерживая систему в единстве, одновременно разрушает ее. То, что для Канта было источником невыразимого удовольствия (обоснованного мистическим допущением вещи в себе), для Гегеля оказывается встроенным источником распада, поскольку единственной вещью в себе является сам субъект (в гегелевском смысле слова «является»: объективирует себя; но если чем-то поддерживается единство и прочность системы – это тем, что он никогда не может быть явлен до конца).

В работе «Случайность, ирония и солидарность» Р. Рорти ссылается на слова, как будто сказанные Кьеркегором: «Если бы Гегель предварил “Науку логики” фразой “Все это только мыслительный эксперимент”, он был бы величайшим из когда-либо живших мыслителей»[75]. Продолжая, Рорти пишет: «Сделав акцент на этой ноте, Гегель схватил бы свою конечность так же ясно, как и конечность других. Это приватизировало бы его стремление к автономии и устранило бы соблазн считать, что он полагал себя причастным к чему-то большему»[76]. То есть субъект перестал бы здесь претендовать на статус субстанции, но остался бы только субъектом, а весь его мир, соответственно, – только индивидуальной проекцией его собственного мышления и воображения. Но это значит, что весь мир стал бы мыслиться не как некая логическая необходимость, а лишь только «как если бы» необходимость для данного субъективного сознания, находящего мир в качестве собственной истории субъективно (и значит, опять же, «как если бы») целесообразным. Исходя из такого предположения вся система, претендующая на то, чтобы заменить устаревшую метафизику, создав, по сути, ее новую, хотя и значительно утонченную и отрефлексированную в своих основаниях форму, стала бы всецело и только эстетической системой. Система стала бы «мыслительным экспериментом», а значит, приобрела бы статус вымысла, подобного произведению искусства – каковым, судя по всему, во всей своей изощренности она и представляется ироническому взгляду Кьеркегора. И этот вымысел держался бы на одном единственном основании: на невыразимом опыте субъективности, столкнувшейся с фактом своего собственного существования здесь и сейчас.

Здесь, возможно, кроется еще одна причина произведенного гегелевским тезисом эффекта и того, что мысль о конце – о конце истории, конце искусства – стала навязчивой темой для последующих двух столетий. Тезис не был лишь частью философской модели, он отражал внутреннее состояние самого мышления, всеми силами пытающегося продолжить совершение акта самопознания и, одновременно, сохранить метафизическую веру в обусловленную извне закономерность его осуществления. По словам П. де Мана, все о чем мечтает художник-романтик, это чтобы его «слова возникали как цветы», то есть сами по себе, как естественные объекты. Причина же его страдания и отчаяния заключена в сознание того, что слова не возникают как цветы, но должны найти начало в иной сущности. В итоге, говорит де Ман, слова поэта-романтика возникают из ничего в попытке возникать так, словно бы они были естественными объектами[77]. Дж. Хартман также говорит о начинающемся с романтизмом стремлении к созданию утопических проектов по возвращению к непосредственности, которой искусство как будто бы обладало до начала процесса самосознания. Однако, уточняет он, уже романтизм показывает, что самосознание не может быть преодолено, «и само стремление преодолеть его, вдохновляемое поэзией и воображением, – это часть живого диалектического движения по самосозиданию»[78]. По сути, искусство представляется как прошедшее ради веры в то, что некогда существовало подлинное, незамутненное ничем состояние искусства как такового, или же в то, что когда-то развертывалась подлинная история человечества, нетронутая рефлексией. В то же самое время, эта вера непрерывно подвергается критике со стороны сознающей себя субъективности, вынужденной настаивать на том, что эта история уже закончилась.

МЕТАМОРФОЗЫ ПОНЯТИЯ ГЕНИЯ: ОТ КАНТА К ШОПЕНГАУЭРУ

Итак, повышенное внимание новой формы субъективности по отношению к внешнему миру вообще, и в первую очередь, к тому миру, который непосредственно воспринимается чувствами, можно связать именно с формированием и осознанием мира внутреннего. Происходит как бы расслоение, при котором субъективное обращение к внешнему оказывается одновременно не только препятствием, но и единственной возможностью каким-то образом выразить скрытую глубину. Здесь не столько познание оказывается отражающим внешний мир, сколько внешний мир становится зеркалом, в котором субъективность созерцает саму себя.

В свете этого закономерным представляется тот факт, что в течение XIX в. интерес к природе как первому источнику внешних впечатлений дополняется интересом к культуре – а точнее, к другой культуре, к культурным, социальным, антропологическим явлениям, отличным от тех, что оказывались традиционными для мыслящего слоя европейского общества. И значит, рассматривая становление новой сферы гуманитарных исследований, начавшееся в это время, нельзя упускать из виду, что поиск другого, интерес к другому, жажда другого здесь всегда есть жажда собственного другого, полагаемого в качестве инобытия субъекта. Но накал самоотрицания, часто проявляющийся в этой жажде, стимулируется также и теми утопическими мечтаниями, которые рефлексивный субъект стремится вложить в свое иное как в некое дорефлексивное, а потому непосредственное, подлинное, живое, то есть как бы «еще не завершенное» состояние.

Одним из первых сигналов такого неистового самоотрицания можно обнаружить в философии А. Шопенгауэра, известной своим тотальным пессимизмом, отрицанием рациональности, а также интересом к Востоку – интересом, оказавшим довольно существенное влияние на пути развития последующей европейской мысли. Шопенгауэр не «открывал» восточную мысль, которая была достаточно хорошо известна до него и, мало того, всегда, по мере знакомства с ней, вызывала достаточно большой интерес (и в целом была «в моде»). В философском плане уже Гегель признавал за восточной мыслью и восточной культурой большую ценность.

Шопенгауэр в своем философском мироощущении обнаружил близость с рядом древнеиндийских течений, черпая вдохновение, помимо европейской мысли, также из Упанишад. В своей системе он развил по-своему и переинтерпретировал их положения, причем переинтерпретировал, возможно, почти до не узнаваемости. Однако даже более важно то, что он, фактически, провозгласил, что там, на Востоке, все самое существенное уже было сказано, и европейская мысль не породила ничего подобного этим глубинам мудрости. Тем самым он не только продолжил серию утопических мечтаний о «подлинном» другом, преодоленном и познанном рациональным субъектом Нового времени, но совершил весьма радикальный скачок, отказавшись от представления о метафизическом превосходстве разума и вообще об историческом прогрессе. Потому можно сказать, что современный этап в развитии европейской мысли, тот этап, что характеризуется непрерывными рефлексивными сомнениями в самих себе, поисками «других путей», вниманием к иррациональному и скрытому, пристрастием к нелинейным схемам мышления, начинается именно с Шопенгауэра.

Эту новизну нам хотелось отметить, однако в настоящем исследовании мы не будем рассматривать всю концепцию Шопенгауэра в целом, но обратим внимание лишь на один небольшой ее момент, казалось бы, далекий от только что указанного интереса к «другому», но своеобразно и может быть еще более ярко проявляющий современность шопенгауэровской мысли, а именно, на учение о гении.

Нет ничего удивительного в том, что новоевропейская парадигма мышления с ее пафосом субъективности, приветствующая проявления индивидуальности в искусстве, склонная к бунту против условностей и традиций, в том, что касается эстетики и философии искусства много внимания уделяет гению. Авторское творчество приходит на смену анонимному мастерству, а безымянные, непрерывно меняющиеся при передаче, пересказе, переписывании артефакты строго фиксируются за одним, непосредственно произведшим их и далее располагающим всеми правами на них индивидом, так что проблема авторства становится актуальной во всех смыслах, включая художественные, моральные, экономические и т. д. Это естественно: ведь теперь не некая внешняя, неизменная метафизическая истина являет себя в искусстве под каким угодно именем или вовсе без имени. Сама истина приобретает субъективный характер. И то, что ценно в произведении теперь – это личное авторское переживание, его видение, его точка зрения.

Но, с другой стороны, все это еще не повод к тому, чтобы рассматривать искусство непременно как искусство гения. Хотя бы потому, что гений предполагает нечто особенное и как будто бы, опять же, внешне определенное, превышающее простой индивидуализм позиции. Гений как некий руководящий дух или как божественный дар напрямую взывает к чему-то метафизическому, а может быть и мифологическому, над чем человек оказывается не властен, и что различает людей, а стало быть и произведения, между собой.

Однако даже Кант, чья эстетика, как уже говорилось, еще не дошла до того пафоса творчества, какой приобрела в XIX в. философия искусства, уделяет огромное внимание проблеме гения. По знаменитому определению Канта «гений – это врожденная способность души, посредством которой природа дает искусству правила»[79]. Задержимся на этом определении, поскольку оно представляется весьма неоднозначным. Так, в качестве той внешней силы, которая обусловливает появление гениальности, для Канта выступает природа; гениальность – это «дар природы». И эта природа играет по отношению к искусству странную роль: она дает ему правила, что, по крайней мере, значит, что искусство не способно, с точки зрения Канта, организовать себя само. И действительно, Кант пишет: «Однако понятие изящного искусства не допускает, чтобы суждение о красоте его произведения выводилось из какого-либо правила, определяющим основание которого служит понятие, то есть чтобы в основу было положено понятие, которое указывало бы, каким образом это произведение возможно. Следовательно, изящное искусство не может само измыслить для себя правило, в соответствие с которым ему надлежит создать свое произведение»[80]. Это рассуждение полностью согласуется с общей критической линией кантовского анализа возможности эстетического суждения. О творчестве пока речи не заходит, просто ни при суждении, ни при создании прекрасного предмета мы равным образом не обладаем заранее никакими правилами, поскольку не основываемся ни на каком понятии. Ясно, что для вынесения суждения правилом выступает сам трансцендентальный принцип способности суждения, заставляющий нас выносить суждение так, «как если бы» понятие было, основываясь на свободной игре воображения и рассудка. И потому, но только уже в применении к искусству, Кант продолжает: «Но поскольку без предшествующего правила произведение искусства не может быть названо таковым, то правило должно быть дано искусству природой субъекта (в частности, посредством настроенности его способностей), другими словами, изящное искусство возможно только как продукт гения»[81].

Для начала, мы можем здесь видеть, что правило дается искусству не просто природой, но природой субъекта, то есть извлекается субъектом из самого себя. Но поскольку суждение действительно субъективно и не определено ничем, кроме свободной игры способностей, то именно от случайной настроенности способностей субъекта зависит то правило, которое он дает искусству, то есть, по сути, он дает его другим для восприятия. В этом смысле правило, даваемое гением искусству, возникает подобно тому, как формируется моральный закон. Последний не может быть порожден каким-либо иным образом, как будучи извлеченными субъектом из самого себя и данным всему миру в качестве безусловно всеобщего закона и непреложного требования (которое субъект предъявляет к себе самому и ко всему, что есть). В случае же искусства правило дается в качестве «как если бы» всеобщего закона, объединяющего индивидов на основе действия общего чувства. При этом в обоих случаях мы имеем дело с проявлениями полной автономии и входим в сферу ноуменальной свободы субъекта. Порыв гения, так же как и порыв морального субъекта, одновременно направлен против любых внешних правил. Но он дает новый, субъективный внутренний закон, который по отношению ко всем возможным внешним правилам выступает как абсолютный произвол. Это произвол гения. Субъект выступает как некий гений и в случае морали, и в случае искусства. Но если мораль – сфера внутренней свободы субъекта, то искусство направлено на возможность стать предметом суждения вкуса. Это деятельность по намеренному созданию таких предметов, которые наилучшим образом способствуют возникновению чувства удовольствия от соответствия между этими предметами и нашим намерением видеть в них целесообразность. Или так: наше намерение видеть целесообразность воплощается в создании предметов, в наибольшей мере соответствующих этому намерению (хотя, по прежнему, безо всякой иной цели). Потому, по Канту, трансцендентальный принцип способности суждения применяется, в первую очередь, не к вынесению суждений, а именно к искусству. Гений же отличается от всех других способных к суждению и творчеству индивидов тем, что его продукты в наибольшей мере соответствуют требованиям общего чувства, почему он, осуществляя свой произвол, оказывается способен давать искусству правила. Если в морали мы имеем дело со сферой ноуменальной свободы субъекта, то в искусстве выходим в пространство интерсубъективности. И потому произвол гения сочетается с определением искусства как системы правил.

Как мы видели, вывод о том, что искусство невозможно без правила, следует исключительно из описанной Кантом структуры трансцендентальных принципов. Но в то же время, он прекрасно накладывается на практику современного Канту искусства, которое умело сочетало в себе свободный пафос индивидуального порыва с разработкой системы правил и четких критериев вкуса, позволяющих в рамках этих правил и критериев создавать огромное количество блестящих произведений искусства. Эти правила были приспособлены к тому, чтобы во всех тонкостях выражать эмоции и переживания субъекта, но одновременно служить схемой и принципом, приводящими эти переживания и эмоции в изящную и способную к почти бесконечному варьированию в их рамках форму. Однако в дальнейшем развитии искусства мы можем увидеть, как перевес со стороны правил все больше и больше переходит на сторону индивидуальной бунтующей свободы художника, все меньше думающего о правилах и все больше углубленного в автономный поиск. Начиная с романтизма произвол гения все более выходит на первый план, отметая правила. Но, как мы уже заметили, Кант говорил о структуре самой способности, лежащей в основе искусства, и ключевой тезис был в том, что искусство невозможно без правил. Покидая пространство правил, мы не просто погружаемся в сферу внутренней свободы, со всей ее внутренней сложностью и моральными борениями, но, по сути, покидаем сферу искусства. И таким образом, по мере того как гениальный произвол все больше бунтует против правил, все явственней разрушается то хрупкое равновесие, которое позволяло искусству, выражая внутренний мир субъекта, все же быть способным к созданию таких форм, которые могли бы служить предметом эстетического удовольствия.

В какой-то момент философии искусства также приходится отказаться от мысли о том, что задачей искусства является создание прекрасных предметов, и о том, что деятельность, которая по-прежнему называется «искусством», имеет дело с созданием правил. Функция гения, соответственно, тоже меняется. В концепции гения, предложенной Шопенгауэром, мы можем увидеть подобное изменение отношения к искусству, причем такое изменение, которое граничит с исчезновением искусства вообще Несмотря на то, что Шопенгауэр теснейшим образом связывает искусство с представлением о прекрасном, и, кроме того, утверждает, что его эстетическое учение опирается, в частности, именно на Канта.

Впрочем, уже то, что Шопенгауэр называет в качестве главных истоков своей философии Канта, Платона и Упанишады есть весьма значимый факт. Хотя бы потому, что указывает на абсолютную свободу в их толковании. Находя в них общее, он смотрит на них как бы с некой мета-позиции, позволяющей синтезировать то, что, казалось бы, логически почти несовместимо.

То, что, отсылая к Платону и Упанишадам, Шопенгауэр тем не менее остается в рамках радикального субъективизма и следует сложившейся линии его развития, видно уже из слов, которыми он открывает свой «Мир как воля и представление»: «“Мир – мое представление” – такова истина, которая имеет силу для каждого живого и познающего существа, хотя только человек может привнести ее в рефлексивное, абстрактное сознание; и если он действительно это делает, у него возникает философское мышление»[82]. Мало того, субъективность всего, что есть, более не составляет даже проблемы, принимается как нечто само собой разумеющееся, настолько, что вся человеческая мудрость кажется ему сводящейся к этой формуле. «Помимо представления мира нет», – говорит Шопенгауэр, утверждая, что тем лишь суммирует издревле существовавшую мудрость об относительности вещей, античную и восточную, которая здесь еще яснее. «Во всех… столь различных выражениях философствующих умов узнаем мы одно и то же основное воззрение – сознание неустойчивости, относительности всех вещей, которым приписывается в силу этого не истинное, а лишь кажущееся бытие. Мы же свели это свойство всех являющихся вещей, т. е. всех объектов субъекта, к их внутреннему и общему корню. Во-первых, вещи – лишь представления; следовательно, они обусловлены субъектом и уже поэтому лишь относительны – лишь явления, а не вещь в себе. Во-вторых, общею формою их служит закон основания, представляющийся в различных видах, но в сущности своей единый; он проявляется как время, пространство, причинность, мотивация, как основание познания»[83].

В определении прекрасного Шопенгауэр отталкивается частично от Канта, а частично – от Платона. У первого он берет принцип незаинтересованности эстетического суждения, у второго – то метафизическое восхищение, которое связано с философским познанием истины. И начинает он с противопоставления рассудочного познания эстетическому созерцанию. Первое, а с ним и вся наука, по Шопенгауэру, хорошо познает взаимосвязи и отношения вещей, но не выходит за пределы мира явлений. Его движущий механизм – закон основания, главный закон мотивации, а потому, фактически, наука бесполезна для истинного познания (о том же говорил и Платон, считая рассуждения о природе лишь ловкостью в наблюдении теней). Но есть вид познания, способный постичь границы мира явлений, постичь сущность мира и вещь в себе – волю. Причем способен он постичь ее именно потому, что может ограничить ее действие, вырваться из-под ее власти, посмотреть на нее как бы из вне, на время угасить в себе волю. Это постижение начинается, по Шопенгауэру, с эстетического созерцания, как и у Платона восхождение к истине начиналось с восхищения прекрасными телами. Предметом эстетического созерцания являются представления – вечные чистые первообразы, созерцаемые вне отношений и мотивационных зависимостей, трактуемые им как тождественные платоновским идеям.

Эти представления-идеи, полагает Шопенгауэр, есть непосредственная и потому адекватная объектность вещи в себе, в то время как отдельный предмет есть лишь косвенная ее объективация. Идея стоит между вещью в себе и явлением, в ней нет иной формы, кроме представления вообще, она не замутнена законом основания. Если бы мы не были индивидами ограниченными телом, полагает Шопенгауэр, мы бы познавали не последовательность и множественность событий во времени, а только чистые идеи. А в качестве индивидов мы, напротив, не обладаем познанием иным, чем по закону основания (познаем лишь отдельные явления и их взаимосвязи). Следовательно, «если вообще возможно подняться от познания отдельных вещей к познанию идей, то лишь благодаря происходящему в субъекте изменению… посредством которого субъект, познавая идею, уже не индивид»[84].

Перестать быть индивидом, собой, утратить свое Я, привязанность к своей ситуации – вот первое условие подлинного познания. Это познание совершенно незаинтересованно – так как «интересны» только отношения. Это познание есть чистое эстетическое созерцание.

Разум, интеллект производен от воли, рожден ею и призван служить ей. Однако сам по себе он направлен лишь на «что» вещей, а не на их отношения (то есть их «где», «когда», «почему»). Таким образом он, по существу, противоположен воле. Производя его, воля создает свою же противоположность, через которую хочет достичь целостности и удовлетворения, однако достигает лишь самопреодоления, самоотрицания. Интеллект представляет собой способность к чистому созерцанию. А созерцающий индивид уже не есть индивид, так как его индивидуальность как раз и растворяется в созерцании. Созерцающий индивид становится «чистым субъектом познания». Он совершенно (хотя бы и временно) освобождается от диктата воли. Происходит внезапная смена позиций: «возможный… но только в виде исключения, переход от обычного познания отдельных вещей к познанию идеи происходит внезапно, когда познание вырывается из служения воле и субъект именно вследствие этого перестает быть только индивидуальным, и есть теперь чистый, безвольный субъект познания, который уже не следит, согласно закону основания, за отношениями, а покоится и растворяется в устойчивом созерцании предстоящего объекта вне его связи с какими-либо другими объектами»[85].