Эстетическая рациональность и новое мифологическое мышление (стр. 19 )

[273] Приведем это стихотворение полностью, а также, не претендуя на какую-либо поэтичность перевода, попытаемся дать приблизительный подстрочник:

Clouds, lingering yet, extend in solid bars

Through the grey west; and lo! these waters, steeled

By breezeless air to smoothest polish, yield

A vivid repetition of the stars;

Jove, Venus, and the ruddy crest of Mars

Amid his fellows beauteously revealed

At happy distance from earth’s groaning field,

Where ruthless mortals wage incessant wars.

Is it a mirror? – or the nether Sphere

Opening to view the abyss in which she feeds

Her own calm fires? – But list! a voice is near;

Great Pan himself low-whispering through the reeds,

Be thankful, thou; for if unholy deeds

Ravage the world, tranquillity is here!

[Облака, еще медлящие, протянулись сплошной грядой

По серому западу; но взгляни! эти воды, скованные

Безветренным воздухом и превращенные им в отполированную поверхность,

Породили живое повторение звезд;

Юпитера, Венеры и красного шлема Марса,

Среди своих собратьев выделяющегося красотой,

На счастливом расстоянии от земных стонущих полей,

Где безжалостные смертные ведут нескончаемые войны.

Есть ли это зеркало? – или нижняя Сфера,

Открывающая взгляду бездну, в которой она вскармливает

Собственные мягкие огни? – Но слушай! голос рядом;

Сам Великий Пан тихо шепчет сквозь тростники:

Будь благодарен! Ведь если нечистые дела

Разрушат мир, здесь спокойствие!]

[274] Wordsworth and Coleridge, Lyrical Ballads. U. K., 1987. P.20-21.

[275] В параграфе 26 «Об определении величины природных вещей, требующейся для идеи возвышенного» говорится: «Следовательно, возвышенна природа в тех ее явлениях, созерцание которых заключает в себе идею бесконечности» (Кант. И. Критика способности суждения С. 93), что еще раз напоминает о том, что идея не столько является чувственно, сколько возникает при созерцании. В самой природе, которую мы можем чувственно воспринять, бесконечности нет, поскольку наше чувственное восприятие ограничено – иначе не стоило бы над ним и возвышаться к «сверхчувственной способности».

[276] Brisman L. Milton’s Poetry of Choice and Its Romantic Heirs. Cornell Univ. Press, 1973, P. 280. (Пер. с англ. наш – С. Н.)

[277] Под подозрением / Пер. с нем. А. Фоменко. М., 2006. С. 17.

[278] Там же. С. 44.

[279] Там же. С. 21.

[280] Там же. С. 28.

[281] Там же. С. 88.

[282] Там же. С. 80.

[283] Там же.

[284] Žižek S. The Pervert’s Guide to the Cinema. Part I. Sophie Fiennes (dir.). UK, Austria, Netherlands, 2006.

[285] Жижек ссылается на знаменитый образ из хичкоковского «Психо»: дыра слива в ванной, где совершено убийство, в которую утекает, вместе с водой, кровь, исчезая при монтаже, превращается в глаз. Однако, поскольку этот глаз мертвый, Жижек предлагает усомниться в том, что зрачок, эта гегелевская «ночь мира», центр субъективности, есть «окно души»: что если там, за зрачком, собственно, ничего нет?

[286] Под подозрением. С. 89.

[287] де. Сопротивление теории / Пер. с англ. // Современная литературная теория. Антология. М., 2004.. С. 131.

[288] Платон. Пир // Платон. Собрание сочинений в 4-х тт. Т. 2. М., 1993. С. 121.

[289] Возвышенный объект идеологии / Пер. с англ. В. Сафронова. М.,1999. С. 171.

[290] Там же.

[291] Критика способности суждения. С. 293.

[292] Возвышенный объект идеологии. С. 172.

[293] В этом смысле первый философский отрывок – фрагмент Анаксимандра, с его мрачным выводом, трактуемым Л. Шестовым как первый порыв метафизического мышления к завладению «ключами» от истинного мира, скорее направлен на констатацию необходимости наказания за отпадение от первоединого беспредельного, невыразимого начала (апейрон) с целью обретения собственной формы: оформленный, а потому постижимый и выразимый космос, обречен на гибель, поскольку он нарушает первичное невыразимое единство. Трактовка оформленного мира как иллюзии (в древнеиндийсом смысле), порожденной отпадением от невыразимости небытия, вероятно, является одним из первых порывов мысли вообще.

[294] Возвышенный объект идеологии. С. 172.

[295] Там же.

[296] Критика способности суждения. С. 67.

[297] Там же. С. 68.

[298] Там же. С.67.

[299] Там же.

[300] Романтизм, вероятно, не слишком высоко ценил изящное искусство XVIII в.: так, по крайней мере о музыке этого времени романтик Г. Берлиоз отзывался как о «гастрономической»: радуя красотой формы она способна лишь способствовать пищеварению ( Берлиоз, М., 1962). Интересно также, что Кант всю «музыку без текста» смело отнес к свободной красоте.

[301] Ваттимо Дж. После христианства / Пер. с ит. . М., 2007. С. 34.

[302] Там же.

[303] Там же. С. 38-39.

[304] См.: Насилие и свяшенное / Пер. с фр. Г. Дашевского. М., 2000.

[305] Ваттимо Дж. После христианства. С. 48-49.

[306] Там же. С.33.

[307] Хрупкий абсолют, или почему стоит бороться за христианское наследие / Пер. с англ. В. Мазина. М., 2003. С. 159.

[308] Там же. С. 160.

[309] Там же. Жижек противопоставляет христианство, в частности, буддизму. Можно было бы вспомнить также не только упоминавшиеся уже даосские мистические высказывания, но и досократическую мысль в стиле Анаксимандра, то есть любую мысль, настаивающую на неизбежности или желательности возврата к предшествующему невыразимому состоянию. Ранее мы охарактеризовали подобные представления, также пользуясь терминами Жижека, как историческое соответствие первой трактовке лакановского Реального (в качестве задним числом предполагаемой и нигде не находимой первичной позитивности), а соответственно, и первому виду «апофатической» мысли.

[310] Хрупкий абсолют, или почему стоит бороться за христианское наследие. С. 159-160.

[311] Там же. С. 158.

[312] Там же. С. 163.

[313] Там же.

[314] Нужно отметить, что и Маркс полагает итоговое коммунистическое состояние царством возврата к прекрасному искусству – свободному неотчужденному творчеству прекрасных форм. При этом в обществе, основанном на отчуждении, создание прекрасных форм является не более, чем идеологической уловкой, и в искусстве должно быть отвергнуто. Потому такое искусство оказывается отнюдь не созидателем красоты, но бунтарем против любой ограниченности: оно ломает формы, скорее, чем их создает, то есть направлено скорее на возвышенную цель.

[315] Ваттимо Дж. После христианства. С. 49.

[316] Там же. С. 64.

[317] Критика способности суждения. С. 84.

[318] Любопытно, что свое заключение об орнаментальном характере божественного Ваттимо делает на основании удивительной красочности образов Апокалипсиса, где эта удивительная и ужасающая яркость описывает выход за пределы мировой истории. (Ваттимо Дж. После христианства. С. 62).

[319] Агамбен Дж. Грядущее сообщество / Пер. с ит. . М., 2008. С. 61.

[320] Ср.: «Эстетика – философская дисциплина, изучающая природу всего многообразия выразительных форм окружающего мира, их строение и модификацию». (Новая философская энциклопедия. В 4-х тт. / Под ред. . М., 2001).

[321] Можно согласиться с литературоведом Дж. Каллером, полагающим, что «существует множество задач, с которыми сталкивается критика, множество разных вещей необходимо для того, чтобы продвинуть вперед наше понимание литературы, но единственное, что нам не нужно – это еще больше интерпретаций литературных произведений». (Culler J. The Pursuit of Signs. Semiotics, Literature, Deconstruction. Cornell Univ. Press, 2001. P. 6. (Пер. с англ. наш – С.Н.))

[322] О любви как комедии / Пер. с англ. А. Смирнова // История любви. СПб., 2005. С. 122-123.

[323] См.: Жижек С. Устройство разрыва. Параллаксное видение / Пер. с англ. А. Смирнова и др. М., 2008.

[324] Danto A. The Transfiguration of the Commonplace. A Philosophy of Art. Harvard univ. press. 1981. P. 1. (Пер. с англ. наш. – С. Н.)

[325] Ibid. P. 1-2.

[326] Ibid. P. 3.

[327] Ibid. P. 115-119.

[328] Ibid. P. 119.

[329] Ibid. P. 105-106.

[330] Ibid. P. 113. (Курсив наш – С. Н.)

[331] Ibid. P. 22.

[332] Ibid. P. 99. (Курсив наш – С. Н.)

[333] Danto A. The Artworld // The Journal of Philosophy. Vol.61, №19. Oct.15, 1964. P. 582.

[334] Двери восприятия / Пер. с англ. В. Топорова. СПб, 1999. С. 284.

[335] Danto A. The Transfiguration of the Commonplace. P. 208.

[336] Danto A. Encounters and Reflections. Art in the Historical Present. Univ. of California press, 1997. P. 335. (Пер. с англ. наш – С. Н.)

[337] Ibid. P. 309.

[338] Ibid. P. 344.

[339] Под подозрением. С. 83.

[340] Там же. Гройс ссылается, помимо Гомбриха, на К. Гринберга и , выражавшего общую точку зрения англо-американской модернистской поэзии, а также новой критики.

[341] Ортега-и- Дегуманизация искусства / Пер. с исп. // Х. Ортега-и-Гассет. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 224.

[342] Но неслучайно еще в XVIII в. замечал не без ехидства, что изображение на сетчатке нашего глаза есть также только изображение и сродни картине. (См.: Афоризмы. М., 1964. С. 114).

[343] Мир как воля и представление. Т. I. М., 1993. С. 310.

[344] Исток художественного творения / Пер. с нем. // Работы и размышления разных лет. М, 1993. С. 74.

[345] Критика цинического разума / Пер. с нем. А. Перцева. Екатеринбург, 2001. С. 436.

[346] Рождение трагедии из духа музыки / Пер. с нем. Г. Бергельсона // Ф. Ницше Стихотворения. Философская проза. СПб., 1993. С. 163.

[347] Трагедия эстетизма. О миросозерцании Серена Кьеркегора. М., 2007. С. 189-190.

[348] Там же. С. 193.

[349] Там же. С. 198.

[350] Устройство разрыва. Параллаксное видение. С. 309-311.

[351] Так, в Китае Конфуций, фактически, отождествлял музыку и ритуал, употребляя эти слова синонимично: музыка передает сам ритм мира, соответствие Дао. А по преданию, услышав древнюю и уже почти забытую музыку при дворе царства Ци, Конфуций был так восхищен ею, «что три месяца не замечал вкуса мяса» (См.: Китайская цивилизация. М., 2001. С. 436). Такое же соответствие отмечает и даосский трактат «Ле цзы», где речь идет о лютнисте, игравшем так, что «птицы пускались в пляс, а рыбы начинали резвиться в воде» и о другом, три года учебы лишь трогавшем струны, но не игравшем, поскольку то, что следует играть – «…не ноты. Если я не постигну это в моем сердце, то инструмент не откликнется моим чувствам». Когда же он «нашел то, что искал», музыка его была столь сильна, что летний тон мог растопить лед зимой, при звуке весеннего тона цветы распускались осенью (Ле-цзы // Чжуан-цзы. Ле-цзы. М., 1995. С. 345). Показательна также легенда о греческом поэте Терпандре, приговоренном к наказанию за то, что ради благозвучия заменил количество струн в кифаре: тем самым он грозил нарушить порядок мироустройства, непосредственным соответствием которого является музыка. Впрочем, греки достаточно быстро склонились к тому, что именно стремление к благозвучию, красоте, идеалу – и есть подлинное соответствие космическому порядку.

[352] Ф. Лаку-Лабарт дает любопытное пояснение к специфике развития ренессансной музыки, полагая, что она, как и всё в это время, была призвана возродить античность: «Современная музыка изобреталась как пересочинение древней. Банальная программа, сохранившаяся вплоть до романтизма и даже позднее, – с поправкой на то, что от вышеозначенной древней, античной, музыки не сохранилось ни единого документа». (Лаку- Musica ficta. Фигуры Вагнера / Пер. с франц. . СПб., 1999. С. 15). Если речь идет о возрождении античности, то конечно нужно учитывать, что античность здесь моделируется по-новому. Возможно особая неповторимость европейской музыки, ее особенно выразительный именно для европейского способа мышления характер, объясняется как раз тем, что музыку, за отсутствием образцов для подражания, пришлось смоделировать с чистого листа. В целом Лаку-Лабарт весьма парадоксальным образом объясняет субъективизм выработанной Возрождением музыкальной традиции слишком буквальным прочтением Платона и Аристотеля. Поэтика мимесиса заставляла настаивать на том, чтобы музыка выражала, передавала и имитировала аффекты и страсти. Также платоновская теория ладов говорила о невероятном и почти неизбежном аффективном воздействии музыки. Которое и следовало теперь, по ученому, претворить в жизнь.

[353] Э. Боуи в работе «Музыка, философия и модерн» ссылается на слова Хайдеггера, по прослушивании фортепьянной сонаты Шуберта объявившего, что «Мы не можем сделать этого в философии». В этих словах Боуи видит как признание Хайдеггером музыки крайне существенной с точки зрения метафизики, так и объяснение его подозрительности в ее отношении: ее существенный вклад обусловлен передачей эмоций, сообщением того, что не выразимо в языке – а эмоции всегда субъективны. (Bowie A. Music, Philosophy and Modernity. Cambridge univ. press, 2007. P. 76).

[354] Там же. С. 87.

[355] От революционности к никчемности: как классическая музыка потеряла свою аудиторию / Пер. с англ. С. Решетина, А. Петрович. Свободное марксистское издательство, 2009.

[356] Там же. С. 33.

[357] Эту крайнюю неоднозначность воздействия музыки отмечает также С. Жижек, анализируя использование музыки в кино: она значительно усиливает эмоциональное воздействие, но при этом он замечает, как одна и та же музыка – увертюра к вагнеровскому «Лоэнгрину» в весьма тонком фильме Чарли Чаплина «Великий диктатор» сопровождает и эмоционально подчеркивает и заключительную гуманистическую речь еврейского цирюльника, и мечты о захвате мира его демонического двойника Хинкеля/Гитлера (Žižek S. The Perverts Guide to the Cinema. P. I. Sophie Fiennes (dir.). UK, Austria, Netherlands, 2006).

[358] Музыканты прошлый дней / Пер. с франц. // Музыкально-историческое наследие. Вып. 3. М., 1988. С. 29. Роллан ссылается на слова Иеронима Моравского. Интересно, что Дж. Зерзан в уже цитировавшейся работе «Тональность и тотальность» приводит высказывание из «Дон-Кихота»: «Сеньора! Где играет музыка, там не может быть ничего худого» (Зерзан Дж. Тональность и тотальность. С. 65).

[359] Там же.

[360] Там же. С. 56-57.

[361] История западноевропейской музыки до 1789 года. В 2-х тт. Т. I. По XVIII век. М., 1983. С. 221.

[362] Устройство разрыва. Параллаксное видение. С. 307.

[363] Глава из работы Жижека, открывающая тему музыкального параллакса, так и называется: «Молчание Сибелиуса». (См.: Там же. С. 301-307). Жижек обращает внимание на присутствующее в симфониях Сибелиуса как бы «болезненное усилие по извлечению главной мелодической линии из музыкальной материи», противостоящие тому, как мелодия вступала в свои права в произведениях эпохи расцвета этой музыкальной системы (к примеру, у Моцарта). Спокойствие музыки Сибелиуса словно бы сообщает о том, что победа одержана, но на деле мелодия слабеет и исчезает, и достигнутое спокойствие – это скорее ее полный провал. Жижек спорит также с попытками «романтической» интерпретации исчезновения мелодии у Сибелиуса как «одинокого крика» изолированного индивида. Индивид исчезает и мы погружаемся в сферу внеиндивидуального покоя.

[364] Там же.

[365] Зона opus-posth, или Рождение новой реальности. М., 2008. С. 9.

[366] В работе «Конец времени композиторов» Мартынов подробно анализирует связь музыки и истории, опираясь на структурную антропологию К. Леви-Стросса, рассматривающую различие вариантов реакции разных культур на свою историческую вовлеченность. См.: Конец времени композиторов. М., 2002. С. 17-18.

[367] Зона opus-posth, или Рождение новой реальности. С. 166-167.

[368] Там же. С. 171.

[369] Там же. С. 65.

[370] Зона opus-posth, или Рождение новой реальности. С. 98.

[371] Там же. С.18. (Курсив наш. – С. Н.) Мартынов определенно намекает на сохраняющуюся практику написания произведений в старых классических формах, которые оказываются неактуальны и не востребованы в том смысле, что даже собственными слушателями воспринимаются как повторение и подделка, как сохранение традиций, а не создание чего-то подлинно творческого. На одном сохранении традиций искусство не может продержаться долго, превращаясь постепенно в музей, или в склад множества отживших и потому ненужных во вне этого музея артефактов. Потому массовая культура с массовыми популярными, востребованными жанрами, рок и поп-музыка, представляются ему более живыми, чем намерение музейно сохранять в новых условиях обветшавшую композиторскую практику.

[372] Там же. С. 136.

[373] Там же.

[374] В режиме музыкального времени // Новый мир, 2001. №8. C. 168.

[375] Конец времени композиторов. С. 263-265.

[376] Зона opus-posth, или Рождение новой реальности. С.11.

[377] -П. Воображаемое. Феноменологическая психология воображения / Пер. с франц. . СПб., 2001. С. 316.

[378] Структуру восприятия слой за слоем от единственного «реального» слоя материального носителя до глубинных общечеловеческих смыслов прослеживает в своей феноменологической эстетике Н. Гартман.

[379] -П. Воображаемое. Феноменологическая психология воображения. С. 313-314.

[380] Там же. С. 313.

[381] Там же. С. 297.

[382] Там же. С. 299.

[383] Там же.

[384] Там же. С. 297.

[385] Там же. С. 294.

[386] Там же.

[387] Там же. С. 315-316.

[388] Žižek S. The Pervert’s Guide to the Cinema. Part III. Sophie Fiennes (dir.). UK, Austria, Netherlands, 2006.

[389] Goodman N. Languages of Art. An Approach to a Theory of Symbols. The Bobbs-Merrill Company, USA, 1968.

[390] См.: Способы создания миров / Пер. с англ. , . М., 2001.

[391] «Факты, в конце концов, очевидно фиктивны», – заявляет Гудмен ( Способы создания миров С. 208).

[392] Хотя сама эта неразличимость может для режиссера стать средством демонстрации смешения реальностей и вбирания зрителя в кинематографическое пространство.

[393] Žižek S. The Pervert’s Guide to the Cinema. Part I. Sophie Fiennes (dir.). UK, Austria, Netherlands, 2006.

[394] Уже слова Гераклита, некогда говорившего, что у бодрствующих один общий мир, во сне же каждый уходит в свой собственный, высказывались в контексте, явно указывающем на редкость и элитарность способности постигать единый мир. Так что, можно сказать, уже здесь сон выступает как массовое мероприятие – или массовое заблуждение, порождающее множество разных миров там, где, с точки зрения античного мыслителя, следует постигать одну общую истину.

[395] Воображаемое означающее. Психоанализ и кино / Пер. с фр. Д. Калугина, Н. Мовниной. СПб.. 2010. С. 123-145.

[396] Там же. С. 123.

[397] Там же. С. 123-124.

[398] Экзистенцией здесь следует назвать не столько непосредственность ощущения присутствия себя самого, но акцентировать, что это ощущение присутствия себя самого предполагает ощущение присутствия себя в мире, дается через ощущение непосредственности присутствия внешнего мира. В то же самое время «фильмическое состояние» нарциссически замыкает, как говорит Метц, либидо на Я и ведет к временной утрате интереса к внешнему миру. Главное, чего хочет Я, поясняет Метц, следуя Фрейду, – это спать, быть погруженным в сновидение полностью. (Там же. С. 127-131).

[399] Метц указывает: даже «логичными сновидениями», согласно Фрейду, «чаще всего являются те, явное содержание которых, частично или полностью, совпадает с фантазмом в целом или с каким-либо из его элементов». (Там же. С. 157-158).

[400] Семиотическое сновидение // Воображаемое означающее. Психоанализ и кино. С. 17.

[401] Там же. С. 20.

[402] Любопытно отметить, что чем большим становится стремление к «эффекту реальности» – тем меньше требуется обращение к самой окружающей реальности. Наиболее сложные авторские картины снимались часто с максимальным вживанием актеров в ситуацию фильма. Так почти эталоном в этом смысле может служить культовый – но отнюдь не «популярный» – немецкий режиссер В. Херцог, требовавший возможно полного соответствия действительности, включая даже соответствие действительному длению времени. Так в знаменитой сцене перетаскивания корабля из фильма «Фицкарральдо» (1982), где в течение длительного времени железная махина практически не движется, и ее приближение трудно опознать как движение. Режиссер требовал от своих актеров полной отдачи и погружал их в условия, практически идентичные катастрофическим условиям, присутствующим в действии фильма. Съемки проводились в соответствующих местах – труднодоступных и диких районах Южной Америки, с участием действительно обитающих там полупервобытных индейских племен. И однако то, что мы получаем на выходе в фильмах периода его творческого расцвета – это отнюдь не эффект присутствия в некой реальности, но эффект почти непостижимой глубины смысла. В то же самое время, достижение эффекта присутствия в современных 3D фильмах достигается за счет почти полного ухода от реальности в сторону компьютерной графики. Фильм скорее рисуется, нежели снимается, и самое любопытное, что если на данный момент, судя по всему, этот способ требует огромных финансовых вложений, то уже появляется тенденция к их уменьшению. В конце концов, когда технически возможности позволят полностью нарисовать фильм, не прибегая к действиям актеров или к съемке реальных предметов, не сможет ли один человек сделать это не выходя из-за компьютера практически даром и просто в целях личного развлечения с той же легкостью, с которой каждый из нас способен погружаться в сон?

[403] Вновь вспоминая изречение Гераклита, скажем: «сны», создаваемые современными способами продуцировать альтернативные реальности – в кино, в компьютерных играх и т. п. – погружают каждого в свою реальность. Однако уже нельзя сказать, что эта реальность «субъективна». Субъект в своей рефлексивной сосредоточенности, вероятно, был тем последним, что поддерживало в единстве реальность внешнего мира, полагая ее в качестве недостижимой и немыслимой, но все же регулятивно задающей принцип наличия общего пространства. На уровне тотального чувствования, когда каждый погружается в свой виртуальный мир, проблема общего пространства снимается сама собой. Оно просто не составляет более проблемы.

[404] См.: Исторические корни волшебной сказки. М., 2009. С. 313.

[405] Этот момент Пропп связывает, в частности, с переходом к земледелию и оседлости. (См.: Там же. С. 10-12, 309-312).

[406] Derrida J. The Gift of Death / D. Wills. Univ. of Chicago press, 1995. P. 67. (Пер. с англ. наш. – С. Н.)

[407] Ibid. P. 68.

[408] Ibid. P. 69.

[409] Ibid. P. 6.

[410] Ibid. P. 63. (Курсив наш – С. Н.)

[411] Эпоха чуждости миру // Отечественные записки. № 6 (15), 2003. С. 36.

[412] Там же.

[413] Искусство как антификция – опыт о превращении реального в фиктивное / Пер. Д. Захарьина // Немецкое философское литературоведение наших дней. Антология. СПб., 2001. С.241.

[414] Там же. С. 242.

[415] См. об этом: Леви- Печальные тропики. М., 2010. Следует также отметить, что утопия единения природой, в этом смысле, остается исключительно эстетической романтической утопией.

[416] Исчезающие леди // Все, что вы всегда хотели знать о Лакане (но боялись спросить у Хичкока). Ред. С. Жижек. М., 2004. С. 194.

[417] Интерес к самой теме потустороннего и к теме смешения потусторонней и посюсторонней реальности в новейшем кинематографе (а в первую очередь в наиболее массовом, голливудском) так распространен, что, должно быть, не нуждается в пояснениях.

[418] Теория влияния, как ее предлагает Блум, рассматривает психологию отношений, причем всегда индивидуальных отношений, а не неких безличных бессознательных структур. За основу он берет фрейдовский психоанализ с его фиксацией на личной травме, на семейной истории. Однако эта психология, по Блуму, касается лишь семейных отношений поэтов-как-поэтов, но нигде не выходит в пространство, где поэты действуют как люди. Личные человеческие травмы людей-поэтов не рассматриваются здесь как значимые. Можно предположить, что гораздо большую, чем личная история человека-поэта с его человеческим эдиповым комплексом, значимость приобретает архетипический миф о борьбе бога нового и старого года за любовь великой богини, описанный в качестве основания любой поэзии Р. Грейвсом (См.: Белая богиня. Историческая грамматика поэтической мифологии / Пер. с англ. Л. Володарской. Екатеринбург, 2007). Так, по Блуму, новый поэт борется с поэтом-предшественником за единовластное и непосредственное обладание своею главной и интимной поэтической силой – своей музой. Но суть и трагедия борьбы состоит в том, что, побеждая, новый поэт всегда проигрывает, поскольку всегда сам становится тем, с чем боролся: он входит в царство предшественников, меняя тем самым всё пространство поэзии как таковой. И так, говорит Блум, производится новое значение в литературе. (См.: Страх влияния. Карта перечитывания / Пер. с англ. . Екатеринбург, 1998).