Эстетическая рациональность и новое мифологическое мышление (стр. 16 )

Вера – реализующий тезис, полагает Сартр[380]. Тем самым он, впрочем, полностью устраняет онтологическое различие между реальностью и иллюзией: это различие зависит лишь от интенциональной установки сознания.

То, что Сартр в заключении описывает применительно к произведению искусства, имеет место отнюдь не только в этом случае. Не только прекрасное никогда не присутствует в реальности: любое конституирование образов выводит нас за пределы реальности. Условием любого образа, даже образа друга, находящегося в данный момент в другом городе, говорит Сартр, является «принципиальное отсутствие, …существенное небытие образного объекта»[381]. При этом «образное сознание Пьера в Берлине (что он делает в этот момент? – я воображаю, что он прогуливается по Кюрфюрстендам и т. д.) гораздо ближе к образному сознанию кентавра (которого я объявляю вовсе несуществующим), чем к воспоминанию о Пьере, каким он был в день своего отъезда»[382]. В действии воображения объект схватывается как не данный сейчас или вообще, а значит «я ничего не схватываю, и это значит, я полагаю ничто»[383], – говорит Сартр, обращаясь к доминирующей фигуре своей риторике.

Но также можно сказать, что картине не нужно быть прекрасным шедевром, чтобы восприниматься по той же самой схеме, где реальные линии на листе бумаги являются лишь аналогом для ирреального изображенного объекта. Всё наше восприятие в принципе должно быть выстроено на действии той же образной структуры – иначе бы мы никогда за хаосом ощущений не увидели целостных образов. Это структура, непрерывно уничтожающая мир как непосредственную данность. Вопрос только в том, как именно мы в дальнейшем относимся к полученной картине: верим в нее как в реальность или нет. Главное различие здесь – это различие между «тезисом сознания образов» и «тезисом сознания вещей». «Иными словами, –говорит Сартр, – тип существования объекта, поскольку он является образным, по природе отличается от типа существования объекта, схватываемого как реальный»[384]. На основе этого различия он любопытным образом определяет характер работы сновидения (прибегая к тому же сравнению, которое, как мы помним, композитор Мартынов употребил для характеристики специфики европейского понимания искусства): «Подобно тому, как царь Мидас обращал в золото все, к чему прикасался, сознание само себя приговаривает к тому, чтобы все, что оно схватывает, превращалось в воображаемое: отсюда фатальный характер сновидения… Сновидение – это вовсе не вымысел, принимаемый за реальность, это одиссея сознания, которое вопреки самому себе обречено конституировать один лишь ирреальный мир»[385]. «Страх», который иногда прерывает кошмарный сон, Сартр готов истолковать не как собственно страх, а как «невозможность вообразить, что будет после»[386].

Еще один существенный момент, отмечаемый Сартром в контексте рассуждения об ирреальном характере искусства, – разочарование, которое мы часто испытываем даже после просмотра тяжелой реалистической пьесы, а также и пробуждаясь от кошмарного сна (недаром Ницше утверждал, что осознание его сновидческой природы заставит нас требовать того, чтобы сон продолжал сниться). Это было бы трудно объяснить, замечает Сартр, если бы воображаемое создавало для нас мир более прекрасный, чем тот, в котором мы находим себя в реальности, и мы бы хотели пребывать именно в нем. Отнюдь нет. Разочарование связано, по Сартру, скорее с тем, что «зачарованное» воображаемым, погруженное в отсутствие, сознание резко возвращается к существованию, сталкивается со своей экзистенцией[387] – тем единственным, по сути, что действительно и неустранимо есть, и с чем именно мы теряем связь, погружаясь в мир образов.

Однако если мы решили подробно остановиться на концепции воображаемого объекта у Сартра, то не столько ради анализа природы воображаемого объекта в целом, сколько для прояснения вопроса об искусстве и о том, чем является искусство с эстетической точки зрения. А это, в свою очередь нужно нам для того, чтобы ответить на другой вопрос, а именно: является ли, и если да – то в какой мере и каким образом, – искусством кино?

Уже упоминавшуюся нами психоаналитическую лекцию-фильм «Киногид извращенца» С. Жижек заканчивает словами: «Нам необходимо кино, чтобы понять сегодняшний мир. Лишь в кино мы можем увидеть жизненно важное измерение, с которым не готовы столкнуться в реальной жизни. Если вы пытаетесь понять, что в реальности более реально, чем сама реальность, смотрите художественные фильмы»[388]. Почему, однако, именно кинематографу Жижек приписывает столь существенную функцию в процессе понимания современной культуры? Вот еще один вопрос, которым необходимо задаться. Почему так часто современная теория в принципе обращается к кинематографической проблематике? Кроме того, нельзя не обратить внимания на то, насколько популярно кино, и на то, в какую именно сторону направлены тенденции его развития.

Что же есть кино для современной культуры? Можно предположить, что именно оно представляет собою нечто, в наибольшей мере выражающее, характеризующее ее – как музыка характеризовала, по мнению Шпенглера, специфику западной «фаустовской» культуры и субъективистского проекта модерна. Именно ввиду этого предположения мы и избрали кино для завершения разговора о развитии современного искусства.

Но начнем с того, что уже было так или иначе обозначено одним из сформулированных нами вопросов: а именно с предположения, что кино, возможно, не является в собственном смысле искусством. По крайней мере в том европейском понимании слова «искусство», о котором мы говорили. Или так: оно может быть и искусством, но необязательно действует как искусство.

Речь не идет о технической стороне кинематографа или о возможности его репортажного использования для фиксации реальных событий, а также о высоких или низких достоинствах кинопроизведения. Скорее в данном случае мы имеем в виду следующее: даже если вести речь о художественном фильме высокого качества, не возникают ли некоторые сомнения в том, что он воздействует на нас так же, как воздействуют другие виды искусства? (Если в определении искусства мы продолжим опираться на обозначенные уже позиции, предполагающие, что искусство, понятое эстетически, всегда выражает реальность, которой само не является, или что произведение всегда представляет собою некий аналог, при том что сам эстетический объект, создаваемый образ, существует лишь в ирреальном пространстве воображения).

Действует ли та же структура необходимым и естественным образом при создании кинообраза? Мы могли бы сказать, что сам фильм, пленка с повторяющимися рядами картинок, или цифровая запись, является тем аналогом, который позволяет возникнуть ирреальному объекту, погружающему нас в воображаемое пространство, как мазки красок служат аналогом ирреального образа, а звуковые волны, производимые исполнителем – аналогом музыкального произведения. Однако между рядами картинок или цифр и разворачивающимся перед нами действием фильма гораздо меньше соотношения, чем между мазками краски и созданным ими образом. Мазки красок создают образ непосредственно, в то время как о техническом процессе проецирования фильма на экран мы можем ничего и не знать, это не то, что мы непосредственно воспринимаем – а воспринимаем мы движущуюся картину, разворачивающуюся на экране. И вот вопрос: является ли экран и движения на нем аналогом каких-то других, ирреальных картин и движений?

Легче всего кино было бы сравнить здесь с театром. Там актер, как полагает Сартр, является аналогом ирреального персонажа, его движения – аналогом ирреальных движений, его слезы – аналогом ирреальных слез. Между каким-либо предметом, скажем, столом на сцене в театре во время действия спектакля и тем же столом на сцене после завершения действия существует огромная разница. Первый указывает на другой, ирреальный стол, и сама сцена – на ирреальное пространство действия спектакля. Второй ни на что не указывает, но просто существует.

Американский аналитик Н. Гудмен в нашумевшей в свое время работе «Языки искусства»[389] предполагает, что произведение отличается тем, что добавляет к объекту некую символическую составляющую, выполняет особую функцию символизации. Искусство действует как язык, символическая система. Так вот возникает вопрос: стол в кино – символизирует ли он что-то, высказывается ли о чем-то, является ли аналогом ирреального стола? Скорее, как кажется, определению кинематографа соответствовало бы другое предположение Гудмена, незаметно, но как кажется, довольно существенно меняющее представление о самом языке: язык или, точнее, различные языки есть, по Гудмену, способы создания миров настолько же, насколько и способы познания мира и сообщения информации о мире[390]. И миров может быть столько, сколько может быть различных способов говорить о мире. Что не мешает им всем быть истинными. Причем они не являются сторонами «одного» мира (ведь для этого нам следовало бы иметь возможность сверять наши версии с внеязыковым миром «как таковым» – что невозможно). Скорее они являют собой множество истинных (поскольку истина существует именно в пределах языка) возможных миров. Разницы между иллюзией и реальностью, как и разницы между искусством и наукой для Гудмена практически не остается, причем не только на основании невозможности для чего-либо пробиться к «фактам», но именно на основании фиктивности самих фактов[391]. По сути дела, для Гудмена, любое высказывание есть создание нового вымысла, каким бы истинным и фактичным этот вымысел ни являлся, но в этом смысле, это и создание нового мира, новой реальности.

Итак, стол в кадре кинофильма – указывает ли он на что-нибудь, на что-то, чем он не является, на некую иную реальность за пределами видимой нами картины? Или он просто существует там, существует непосредственно, просто стоит, ни на что не указывая, как реальный стол, но только в новом пространстве – в пространстве фильма? Театр – очень явственно символическое искусство, очевидно прибегающее к условности изображения. Эта условность становится особенно отчетливо видна, когда, к примеру, мы сталкиваемся с фильмом о театре, с тем, как театр виден в фильме. Здесь можно обратить внимание, какое великолепное сатирическое и в то же время метахудожественное представление того, каким образом действует театр, дал некогда Шекспир в своем «Сне в летнюю ночь», разыгрывая театр в театре и буквально разбирая условность театральных приемов. Театр в театре всегда может быть показан лишь через усугубление его условности. Но театр в фильме может играться без изменений. Это просто театр – ровно такой, каким бы он был вне фильма. Едва ли есть также какой-то специальный прием для того, чтобы показать фильм внутри фильма[392]. Кроме того, если актер театра указывает на ирреального персонажа, то указывает ли на такового персонажа актер кино? Ведь актера нет в кинокадре. В кинокадре есть только сам персонаж.

Никоим образом нельзя отрицать, что кино может быть символическим искусством, создающим аналог, искусством, пользующимся определенным условным языком, выражающим нечто другое, реальность, которой сам фильм не является. Возможно именно на этом основано предпочтение, часто отдаваемое любителями кино немому кино перед звуковым: неслучайно многие актеры немого кино трагически переживали переход к звуку, а многие критики этот переход называют падением. Ведь казалось бы: что меняет наличие звука? Неужели вся трагедия возникает просто из неумения ряда актеров хорошо говорить? С. Жижек поясняет эту ситуацию иначе: немое кино представляет нам условных персонажей, по сути своей несерьезных, воспринимаемых как бы «понарошку». Они могут страдать или злодействовать – но это все ненастоящие, как бы игрушечные страдания и злодейства, потому, особенно в немых комедиях, они утрируются, приобретают до смешного гипертрофированный размах. Между тем со звуком в кино входят серьезные страсти, входит глубина, входит внутренний мир[393]. Эти страсти – страсти самой реальности, а не их условное обозначение. Здесь, в кинообразе, они проявляют себя – безусловно, благодаря монтажу, благодаря всем сложнейшим техническим приемам и хитростям киноязыка, – в наиболее непосредственном, наиболее открытом виде. Что и позволяет Жижеку сказать, что именно в кино мы сталкиваемся с реальностью, более реальной, чем сама реальность. Но это значит, что язык кино функционирует по-другому: он не столько говорит о реальности, сколько дает реальности раскрыться в наиболее полной мере. Он не представляет реальность, но в нем и есть сама реальность.

И тогда можно сказать, что если изначальная, техническая цель кино, состоявшая в том, чтобы фиксировать реальность (а не рассказывать о ней и не изображать ее), то именно со звуком кино становится самим собой, и со звуком же оно перестает быть в собственном смысле искусством. Поскольку оно не создает реального аналога воображаемой реальности, но создает саму воображаемую реальность. В принципе, далее, по желанию режиссера, оно может еще и, дополнительно, на что-то указывать, что-то символизировать и быть, таким образом, все же искусством, воздействующим посредством вовлечения зрителя в альтернативную реальность. А может ничего не символизировать, но просто вовлекать в альтернативную реальность. И тогда кино можно интерпретировать как искусство ровно настолько же, насколько как искусство можно интерпретировать и саму реальность.

Экран, на котором разворачивается действие, являет собою скорее не аналог ирреального образа, но некое окно, в котором мы непосредственно видим ирреальное пространство. Если вновь вспомнить «оптическую метафору» Ортеги-и-Гассета, то кино имеет тенденцию делать «стекло» все более прозрачным. То, к чему стремится изощренная сложность его приемов – это, по сути дела, не столько изобретение способов художественно представить реальность, сколько изобретение способов создать эффект реальности.

Ортега-и-Гассет отмечал, что искусство, сосредоточенное на содержании, на «саде за стеклом», (тенденция, которую он связывает еще с романтизмом), по природе своей демократично. И возможно, демократично оно не потому, что из-за обращения только к «интересному» в мире становится понятным всем, но из-за того, что вместе с намеренной условностью отказывается от привилегированного требования утонченности суждения вкуса. То есть это искусство не обязательно должно быть изящным или формально прекрасным, чего требовал художественный схематизм аристократического искусства. Это не является его целью, или же перестает быть его главной целью там, где ею становится воссоздание реальности. Это можно назвать реалистической тенденцией. Хотя реализм здесь состоит не в том, чтобы как можно точнее скопировать реальность (это скорее лишь одно из его возможных применений). Он состоит в том, чтобы создать при помощи искусства некую, пусть самую фантастическую, реальность такой степени жизненной наполненности, чтобы в нее можно было поверить, чтобы можно было буквально ощутить ее присутствие.

И потому, если авангардистские эксперименты в искусстве, согласно Ортеге-и-Гассету, – сущностно элитарный, непопулярный жанр, то кино, напротив (если только оно направляет себя на эту функцию вовлечения в альтернативную реальность, а не на демонстрацию формальных приемов, делающих его намеренно условным), каким бы сложным с содержательной точки зрения оно ни было, будет сущностно массовым, популярным жанром. Но «массовость» здесь никоим образом не будет означать вхождения в интерсубъективное пространство, общности интересов. Что особенно хорошо заметно как раз на весьма изощренной и узкой популярности того, что можно определить как «кино не для всех»: сложность образа будет разниться так же, как разные люди могут видеть разные сны[394].

И действительно, если цель кино видеть не в создании аналога, увлекающего сознание в воображаемую сферу, но в развертывании самой воображаемой сферы, то, согласно Сартру, его работа была бы скорее подобна работе сновидения, которое нигде не способно столкнуться с реальностью и, охваченное как будто бы верой в реальность, тем не менее не соприкасается с экзистенцией, а полностью растворяется в виртуальном.

На сходство, но также и на различия между кино и сновидением указывает теоретик и семиолог кино К. Метц. Различия между кино и сновидением просты: во-первых, сновидец не знает, что спит, в то время как кинозритель знает, что находится в кинозале; во-вторых, восприятие фильма реально и не сводится к внутреннему психическому процессу; наконец, в-третьих, содержание фильма гораздо более логично и четко структурировано согласно логике заданного жанра, нежели мы обнаруживаем в абсурдном течении сновидения[395]. Если в сновидении и только в сновидении имеет место полная иллюзия реальности, то «когда речь идет о кино, лучше ограничиться замечанием о существовании определенного впечатления реальности»[396]. Эта граница между сновидением и, как определяет восприятие фильма Метц, «фильмическим состоянием», иногда может стираться. Так он рассказывает, что ему доводилось видеть, особенно при показах в деревнях или небольших городках, что дети, а временами даже и взрослые, вскакивали с мест, жестами и криками начиная подбадривать положительных героев или поносить отрицательных. «Подобная реакция в целом была более правомерна, чем может показаться на первый взгляд: сама институция кино… предусматривает подобные проявления, упорядочивает и интегрирует их»[397]. Причем, полагает Метц, подобные проявления оказываются спасительными от полного погружения в иллюзию: через моторику действия зритель как бы стряхивает перенапряжение и рассеивает зародившееся смешение. В то же самое время зритель, привыкший к неподвижному восприятию, полному растворению, подвергается гораздо большей опасности впасть в галлюцинаторное состояние – в «парадоксальную галлюцинацию», поскольку галлюцинируется то, что на самом деле видится на экране, однако видится оно как во сне. Можно сказать, что в первом случае зритель, действительно поверив на время в реальность происходящего, начинает разрушать иллюзию, обратившись к себе как к субъекту морального действия, во втором же – в подлинно эстетическом, ирреальном, отстраненном от экзистенции состоянии, – он в подлинном смысле спит наяву, растворяясь в виртуальном пространстве воображаемой реальности[398].

Различие между сновидением и кино позволяет Метцу сделать вывод о природе «фильмического состояния», которое являет собою не просто «сон наяву», но то, что можно назвать «сознательным фантазмом». Причем фантазматический поток отличается от другой продукции бессознательного благодаря своей внутренней логике[399].

Но это означает, что кино позволяет нам исследовать фантазм, то есть саму работу желания, буквально явленную на экране. Действие, разворачивающееся на нем, тем более захватывает и погружает в «сон наяву», чем более оно соответствует этой бессознательной работе. Потому Метц говорит, в первую очередь, не о неких философских «фильмах-притчах», но о фильмах, рассказывающих отчетливые увлекательные истории, о том, что можно в наибольшей мере отнести именно к массовому кинематографу. Здесь, в результирующей захваченности сюжетом, проявляет себя природа фантазма.

Возможно именно это свойство кинематографа проявлять природу желания позволяет Жижеку сказать, что именно кино может позволить нам в наилучшей мере понять сегодняшний мир. В предисловии к работе Арансон замечает любопытный поворот в том, как эта книга ставит вопрос о кино. Арансон говорит: «Несмотря на то, что Метц в самом начале книги задается вполне традиционным и теоретически корректным вопросом “что может дать психоанализ для анализа кинематографа?”, отчетливо заметно, как его рассуждение приводит к ответу на совсем другой вопрос: что может дать кино для лучшего понимания и психоанализа, и семиотики? Кино перестает быть предметом и становится аналитическим инструментом для познания образной материи, на которую любая теория накладывает свои ограничения, выявляя в ней по преимуществу знаки познания и понимания, знаки контроля и господства аналитического глаза. И психоанализ, и семиотика для Метца – дисциплины, открывающие новые типы знаков. И кино, понимаемое как материализованный онирический поток образов, оказывается удачным подспорьем в этой нелегкой работе»[400]. И далее, завершая свое предисловие, в форме некоего постскриптума, он ссылается на цитату из Мальро, присутствующую в работе Метца: «Театр несерьезен – серьезна коррида…» Он видит основную задачу в том, чтобы разглядеть эту серьезность в кино «при всей его примитивности и банальности», которая есть серьезность аффекта, а не изображения или представления[401].

Но здесь мы сталкиваемся с очень важной проблемой. Приведенная цитата и данное ей истолкование, по сути, противопоставляет некоторой очевидной несерьезности эстетического переживания, эстетического восприятия искусства серьезность работы желания, являющей себя, в частности, в кинематографе. Это предполагает также, что в искусстве (к примеру, в театре), мы скорее, напротив, отстраняемся от этой работы желания, производя с нею некое катарсическое освобождение (в любом из приписываемых этому загадочному понятию смыслов, медико-терапевтических или возвышенно-духовных: очищение от аффектов или очищение самих аффектов). Это означает, что искусство с его эстетической функцией всегда вводит в действие механизм сублимации, предоставляя нам прекрасные формы взамен глубинного содержания желания. Напротив того, кино десублимирует желание, магически погружая нас в развертывание фантазма как такового.

Удивительная популярность простейших и наиболее примитивных фильмов, снимаемых в огромных количествах, эксплуатирующих стандартные сюжеты, использующих предсказуемые ходы, лишенных каких-либо художественных изысков может объясняться, в таком случае, не тем, что массовому зрителю требуется крайне примитивный продукт, но тем, что они потакают фантазматическому влечению, разрешают от бремени его невротических ограничений. Подобно снам, они ослабляют защитные барьеры сознания и дают слово бессознательному. В этом смысле анализ фильмов подобен анализу сновидений: это терапевтическая процедура, открывающая путь к обнаружению травмы. Стремление зрителей (чему охотно потакает массовое кинопроизводство) сталкиваться вновь и вновь с одними и теми же почти уже стирающимися в своей повторяемости ситуациями и образами не может быть сведено к простому желанию понятности – поскольку непонятное, необычное и шокирующее является здесь не менее привлекательным. Это желание скорее сравнимо с желанием ребенка слушать еще и еще раз одну и ту же сказку, поскольку сказка в ее фантазматической стандартности дает ему практически непосредственное удовлетворение.

То же, что делает кино простым и понятным – это не стандартность сюжета, но, скорее, как уже говорилось, эффект реальности, эффект присутствия. Чем меньше остается сложности внешних смыслов, намекающих на то, что кино – это условная форма, нуждающаяся в рефлексивной трактовке или в структурном анализе, – тем более мы погружаемся в фантазматическую грезу. Отчего, должно быть, тенденцией современного кинематографа становится создание все более живого и наполненного кинообраза, стремящегося к снятию плоскостной удаленности экрана (этой гегелевской «чистой зримости», находимой им в живописи, создающей иллюзорное пространство на плоскости) и конструированию объемного или даже окружающего зрителя изображения, с явным стремлением к полной включенности зрителя в пространство кинематографического сна[402]. Создание иллюзии заменяется созданием новой реальности. Это реальность, которую можно всесторонне ощущать, в которой можно присутствовать. Но все же (что наиболее ценно) присутствовать – в то же время отсутствуя, не экзистируя в качестве переживающей ее субъективности. Центр cogito распадается во сне, субъект теряется, и остается лишь чистое чувство, без того, кто чувствует[403]. Это нечто вроде дальнейшей эстетизации, поскольку речь идет о дальнейшем погружении в чувство. Но подобная эстетизация уводит далеко за пределы эстетики. Там, где царствует чистая эмоция, не может быть ни отчетливой формы, ни строгих правил, а стало быть, оказывается ненужной и фигура автора-гения. Параллаксность эстетической рациональности снимается выходом за пределы рациональности – к чистому айстезису.

Вместо заключения.

НОВОЕ МИФОЛОГИЧЕСКОЕ МЫШЛЕНИЕ?

Чтобы попытаться понять, что следует из такого превращения, обратимся вновь к примеру из кинематографа. Знаменательный и странный образец развития кинообраза в сторону вживания зрителя в ирреальное пространство предоставляет нашумевший фильм Дж. Кэмерона «Аватар» (2009), причем «знаменательным и странным» в данном случае может быть названо не столько техническое качество фильма, но некий иной, рефлексивный, металингвистический элемент, определяющий собой его сюжетную основу. Компьютерная графика и 3D съемка всецело направлены на создание эффекта присутствия в некой красочной, даже сверхкрасочной, головокружительной воображаемой реальности (что позволяет критикам обвинять фильм в исключительном внимании к спецэффектам). Однако сюжетная канва рисует нам довольно любопытную ситуацию. Речь идет о возможности некого двойного существования: существования наяву и во сне, в двух разных реальностях, в двух разных телах, одном «собственном» и другом – искусственно созданном для сновидческих прогулок по чужой планете. Две реальности, в которых существует герой фильма – «реальная» реальность военной базы и инвалидной коляски и сновидческая, воображаемая реальность чужой восхитительной планеты, по которой он уверенно движется в своем искусственном ловком и сильном теле – это одновременно противопоставление реальности яви и ирреальности сна, но и противопоставление двух альтернативных реальностей. Так что, в конечном счете, герой фильма оказывается в ситуации выбора: какую же из них, из двух реальностей, предпочесть? Это выбор, с одной стороны, представляет собой эпистемологический выбор: он должен быть совершен между реальным и ирреальным, виртуальным миром. А с другой – это выбор моральный, который должен быть совершен между двумя равными мирами, равно требующими действия и участия в них. В конце концов, герой предпочитает сновидческий мир – предпочитает его, как открыто декларируется, в моральном плане (исходя из принципа гуманности, отрицания возможности использовать другого в качестве средства для достижения своих корыстных целей, и т. п.). Как ни странно, такая, казалось бы, высокоморальная и почти кантовская трактовка выбора, сразу бросающаяся в глаза, придает сюжету предсказуемость и банальность. Однако, с другой стороны, не является ли этот выбор более глубоким, чем описывает это простое моральное решение? Во-первых, с точки зрения эпистемологического выбора это решение более серьезно, чем с точки зрения этики. Чем является виртуальный мир? Только ли «бегством» от сложностей реальной жизни? Или, возможно, напротив, бегством от ее недостаточной реальности? В «Киногиде» Жижек упоминает эту же проблему, задаваясь вопросом: если скромный и тихий в «реальной» жизни человек проявляет себя в интернет-пространстве как агрессивный, грубый и развязный – означает ли это, что он таким образом преодолевает свою «реальную» неудачу (так, словно бы признаком удачи, во вполне первобытной манере, была способность к грубой силе), пользуясь возможностью скрыть свое истинное лицо? Или, напротив, он показывает здесь, в виртуальном пространстве, свою истинную сущность, скрытую и сублимированную культурными требованиями «реальности»? Таким образом сразу возникает вопрос: так какой мир – воображаемый виртуальный мир желания или цивилизованный и строго структурированный «реальный» мир – более истинен в отношение экзистенциальной полноты существования?

Вторая сложность, которая возникает в связи с описанным выбором – усложнение его морального порядка. Есть ли это выбор в рамках субъективистской парадигмы категорического императива или, возможно, это выбор между разными культурными парадигмами: демифологизированной рационалистической структурой европейского субъективизма и архаической мифологической реальностью подлинного, неразорванного, неопосредованного природного состояния, подобного тому, которое Зерзан описывает в своем «Первобытном человеке будущего»? Избираемое в итоге героем фильма новое блаженное состояние – это состояние единства и гармонии природного и человеческого, где, как в первобытной утопии Зерзана, человек чувствует природу помимо слов и помимо сознания, где он «танцует с лесом, танцует с луной». Причем в сновидческой реальности воображаемого лес и луна, естественно, также танцуют с человеком, а божественность природы не есть «сказка», но являет себя как мощная и непосредственно действующая сила, исполняя заветное утопическое желание воссоединения с богами, наполнения мира божественной энергией. Эта находимая в сновидении реальность гармонического взаимопонимания, этот ответный танец природы с человеком преодолевает демифологизирующую рациональность субъективизма.

Или же наоборот, отказ от демифологизирующей структуры субъективизма, выбор в пользу сновидения – и есть условие обретения этой взаимности?

Что является, возможно, непредусмотренным, но наиболее критичным элементом фильма – это указание на то, что в любом случае мы движемся в сторону сновидения, в сторону исполнения фантазма, достигая некой границы, где нарастание заложенной в сновидении субъективизации, эстетизации и следующей за ней виртуализации опыта переходит в качество вновь обретенной непосредственности.

В целом, можно предположить, что если эстетическая рациональность обращала первоначальную мифическую данность божественной реальности в отстраненный и виртуальный объект автономного эстетического удовольствия, то дальнейшее развитие той же линии нарастания интереса к айстезису, к полноте его внерационального присутствия, ведет к превращению эстетического объекта в миф.

До этой точки, пожалуй, эстетизацию и рационализацию можно было бы рассматривать как взаимосвязанные процессы. Мы уже говорили о том, что, возможно, именно в эстетике, в признании красоты результатом субъективного суждения наиболее явным образом проявила себя критическая мысль Просвещения. Однако увидеть перекличку эстетизации и рационализации можно и в других культурах. Так, исследуя исторические корни волшебной сказки приходит к выводу, что сказка возникает как «профанация» архаического священного сюжета, мифа, который, отрываясь от своих обрядовых оснований, «вырывается на вольный воздух художественного творчества»[404]. Сказка, как он показывает, сохраняет весьма точную память о древних жестоких обрядах, связанных с ужасом перед действием неведомых потусторонних сил, однако в своем изложении наделяет описываемые обряды другим смыслом – рационализированным или моральным. Действия, некогда бывшие священными, переосмысливаются сказкой как злодейство, которое призван преодолеть сказочный герой; фигуры, которые некогда соответствовали шаманам, общающимся с духами, превращаются в злых персонажей, деятельность которых следует преодолеть; итоги же сказки представляют детали магического ритуала, но переосмысленные в моральном духе. То есть сказка совершает рационализацию мифа в тот момент, когда развившемуся критическому сознанию человечества становятся непонятными причины осуществления древних жестоких обрядов[405]. Они становятся непонятными потому, что та степень сознания, та глубина постижения мира, которая прежде должна была сообщаться путем овнешненных действий, путем жестокости, реального выталкивания человека в процессе инициации на время в неведомый и опасный мир «таинственного леса», в котором обитали духи, и действительного столкновения с угрозой его биологическому существованию, теперь вот эта самая глубина становится внутренней, естественной, достижимой путем рефлексии. Углубление рефлексии ведет к тому, что если прежде «возвышенное» чувство, было достижимо лишь через временное, намеренное и соответствующим образом обставленное устранение «безопасного расстояния», отделяющего человека от бесконечно превосходящих его в своей мощи сил природы, то теперь один только созерцаемый образ превосходящих сил может вызывать его развитие, поскольку источник этого чувства отныне находится человеком в себе самом. В этот момент начинает формироваться индивидуализм моральной оценки и зарождаются основы свободного художественного творчества. То же, что раньше выступало в качестве реальности мифа, начинает интерпретироваться как художественный вымысел. Таким образом можно сказать, что в эстетической автономии европейского искусства, как и в автономизации и интернализации морального суждения, производимыми модерном начиная с Реформации, этот процесс отнюдь не зачинается, но лишь достигает пика своего развития. Миф превращается в сказку в тот момент, когда возникает автономное самосознание человека-как-субъекта, даже если он по-прежнему высшие основания своей субъективной воли продолжает проецировать во вне себя, в некий идеальный метафизический мир. Делом критической мысли является лишь раскрытие субъективной природы этой проекции. Шестов полагал, что метафизическая мысль с самого начала своего развития претендовала на владение «ключами» от внеположной истины, подчиняя последнюю всецело действию собственных моральных, эстетических и эпистемологических предписаний. Что, конечно, исключало возможность допустить ее собственное, мистическое сверхразумное и сверхморальное бытие. Таким образом новоевропейский субъективизм можно рассмотреть как предел развития метафизики, а эстетику – как критически осмысленную замену последней.

В работе «Дар смерти» (1992) Ж. Деррида пытается определить природу жеста, описываемого библейской историей об Аврааме. Кьеркегор полагал этот жест чрезвычайным актом веры, преодолевающим любую этическую позицию. Что заставляет Авраама идти против всех человеческих моральных законов и, молча, следуя лишь голосу Бога, приносить в жертву своего возлюбленного сына? Не совершает ли он этим, с человеческой точки зрения, страшное преступление? Проблема, которая более всего занимает Деррида – проблема молчания Авраама, который совершает свой поступок молча, никому не говоря о нем, не сетуя на свою судьбу и не жалуясь, поскольку то, что он совершает, не может быть сказано. Сказав о своем намерении, сообщив его другим, он разрушил бы саму возможность его осуществления, не потому, что был бы остановлен (возможно, его близкие оказались бы не менее богобоязненны, чем он), но потому, что суть приказа, обращенного к нему Богом, требовала полной ответственности, а значит, тайны. Это нечто, что не является сообщаемым. Это то, что находится только внутри и по отношению к чему любое сообщение было бы предательством. Этический долг вводит нас в пространство всеобщего, в коммуникативное пространство, но абсолютный долг требует абсолютной отъединенности: внутреннее несоизмеримо ни с чем внешним.

Тайна, которая характеризуется здесь, внутренняя, несообщаемая тайна, скрытый долг – не есть ли это тайна невыразимой субъективности? При этом Деррида утверждает: жуткая ситуация жертвы, беспричинно требуемой грозным приказом Бога, этого высшего Другого, и приносимой в молчании, не есть нечто из ряда вон выходящее, но представляет собой «обычный и повседневный опыт ответственности»[406]. Каждый из нас ежечасно вынужден совершать его, избирая те или иные действия, совершая те или иные поступки. «Я не могу ответить на зов, на просьбу, на обязательство, или даже на любовь другого, без того чтобы приносить в жертву другого другого, других других»[407], – говорит Деррида. Он очень сильно расширяет сферу абсолютного выбора, лишая его той уникальности, которой его наделял Кьеркегор: «Когда я предпочитаю свою работу, просто отдавая ей свое время и внимание, когда я предпочитаю свою гражданскую или же преподавательскую и профессиональную деятельность, когда я пишу и говорю на общем языке… возможно я выполняю свою обязанность. Но в каждый момент я приношу в жертву и предаю все другие свои обязанности: мои обязательства по отношению к другим другим, которых я знаю или которых не знаю, миллионы других людей (не говоря о животных, которые даже в большей мере другие другие, чем люди), которые умирают от голода и болезней. Я предаю свои обязательства и верность по отношению к другим гражданам, по отношению к тем, кто не говорит на моем языке, и с кем я не говорю и кому не отвечаю…»[408]. Но представляется ли такое расширение правомерным, в свете той безусловной любви, которую, согласно библейской легенде, испытывал Авраам к своему сыну? А Деррида особенно тщательно останавливается именно на этом моменте: абсолютная верность предполагает жертву не чем-либо безразличным, но тем, что мы любим.