Эстетическая рациональность и новое мифологическое мышление (стр. 9 )

«Говорят, что великое начинание Запада – это стремление сделать мир меркантильным, поставить все в зависимость от судьбы товара. Но эта затея заключалась скорее в эстетизации мира, в превращении его в космополитическое пространство, в совокупность изображений, в семиотическое образование», – говорит Бодрийяр. Казалось бы, в условиях эстетизации должно было укрепиться в своих позициях искусство, однако именно этого не происходит: «Как все исчезающие формы, искусство пытается возрасти посредством симуляции, но вскоре оно окончательно прекратит свое существование, уступив место гигантскому искусственному музею искусств и разнузданной рекламе»[178].

Перспективы современного искусства не внушают Бодрийяру никакого оптимизма. «Когда эстетично все, ничто более не является ни прекрасным, ни безобразным, даже искусство исчезает»[179], – говорит он, как будто нарочно переворачивая уже приводившиеся слова : «Пока эстетики как таковой нет, нет и того, что не было бы эстетикой»[180]. «Это парадоксальное состояние вещей, – говорит Бодрийяр, – которое является одновременно и полным осуществлением идеи, это совершенство современного прогресса, и его отрицание, ликвидация посредством переизбытка»[181].

Подчеркивая кризисный для эстетики и искусства характер всеобщей эстетизации, Бодрийяр ссылается на слова Энди Уорхолла, говорившего, что «Все произведения прекрасны… Искусство повсюду, и тем самым оно больше не существует; весь мир гениален, мир такой, какой он есть, гениален даже в своей простоте»[182]. Интересно заметить, что эти слова знаменитого основателя поп-арта удивительно вторят уже упоминавшемуся восклицанию Шопенгауэра, полагавшего, что все вещи прекрасны и видевшего в этом основу и спасительный смысл чистого эстетического созерцания. Гениальность взгляда художника, для Шопенгауэра, заключалась исключительно в том, чтобы увидеть эту красоту всех вещей, гениальность всего мира «такого, как он есть». Как мы уже говорили, формальная сторона искусства, тонкость «ремесленных» различий для Шопенгауэра ничего не значат, а на первый план выступает взгляд художника. Так же, в принципе, они почти ничего не значили уже и для философии искусства немецкого идеализма. И это позволяет сделать вывод, что описываемый Бодрийяром крах эстетики, если его описание верно, имеет свои корни в самом сердце классической эстетической традиции.

Если Шопенгауэр, как, вероятно, и Энди Уорхолл, видит в описываемом им восхищении основу искусства, то Бодрийяр замечает в такой гиперэстетизированной восхищенной позиции скорее начало конца, крах искусства, невозможность вынесения эстетического суждения, невозможность, собственно, быть художником, невозможность различать, торжество однородности. Художник больше не способен разделять, зритель не способен выносить эстетическое суждение, потому искусство продолжает функционировать – но на том же уровне самодостаточности, как автономная структура, отделенная от реальности эстетического суждения. В более поздней работе «От фрагмента к фрагменту» (2001) Бодрийяр крайне резко высказывается о современном искусстве: «современное искусство ничтожно!»[183]

Эстетизация, демократизация, развитие капитала, и прочие черты культуры модерна, приводят, наконец, к состоянию полного стирания, потери всякой идентичности – вплоть до идентичности пола, идентичности организма, где последний становится придатком, «протезом», свободно замещаемым симулякром желания, за которым, однако, уже не стоит никакой реальной потребности, никакого реального присутствия. Проблему современного мира Бодрийяр видит не в недостатке, а в переизбытке – товаров, стилей, произведений, денег, знаков, которые уже ничего не значат и не могут быть восприняты. Единственное, что удерживает эту систему от коллапса и заставляет ее пребывать в непрерывном функционировании – это ожидание катастрофы, вписанное непосредственно в ее структуру. Это трансгрессивная система, поддерживающая свою неизменность за счет непрерывного ожидания катастрофического конца. «Перед лицом гибели, которую таит в себе полная невесомость, невыносимая легкость существа, всеобщая скученность и линейность процессов, гибели, увлекающей нас в пустоту, эти внезапные вихри, которые мы называем катастрофами, есть то, что предохраняет нас от катастроф. Эти аномалии, эти крайности воссоздают зону гравитации и плотности, препятствующей дисперсии… Катастрофу можно рассматривать как некую умеренную стратегию, или, скорее, наши вирусы, наши экстремальные явления, совершенно реальные, но локализованные, позволяют, видимо, сохранить нетронутой энергию виртуальной катастрофы – двигателя всех наших процессов как в экономике, так и в политике, как в искусстве, так и в истории»[184].

Эстетизация выступает как крах непосредственности, превращение мира в набор знаков. Но там, где всё представляет собой лишь знаки, так что не остается места для того, чтобы могло быть их значением, мир превращается в симулякр. Это достаточно пессимистическое и мрачное описание того акта, который, как мы уже пытались продемонстрировать, был осуществлен критическим мышлением, постепенно переходящим в стадию непрерывной самодеконструкции. Можно предположить, что именно этот мыслительный акт интерпретируется Бодрийяром на уровне соответствующей ему культурной практики. Если раньше мы говорили о роли деконструкции в качестве критики идеологии, то есть о своеобразной «позитивной» роли, то здесь проявляют себя более опасные ее моменты: это мышление, существующее через собственное отрицание. Деконструктивное мышление, утверждающее, что все есть знак, как и симулятивная культура, самовоспроизводятся через собственное уничтожение, буквально питаются им, что делает их практически неуничтожимыми.

Но в таком случае, бодрийяровская критика, сама будучи деконструктивной, проясняет нечто относительно себя самой. Бодрийяр – один из самых модных и читаемых западных философов последних десятилетий, его яростный протест, сменяющийся горестной апатией в отношение современной культуры, тотальная критика этой культуры являются одним из крайне востребованных и популярных ее продуктов. Его цитируют и на него ссылаются, причем даже в массовом порядке[185].

В структуре, основным поддерживающим моментом которой является мысль об уничтожении этой структуры, радикальная критика и апокалиптические прорицания не могут не пользоваться головокружительным спросом. Чем пессимистичнее – тем лучше, а в пределе, самым большим спросом, самой большой ценностью, как утверждает Бодрийяр, и тем единственным, что не обесценено бесконечным размножением, является смерть – последнее, что не стирается пресыщением и не превращается в ходовой товар. В «Символическом обмене и смерти» Бодрийяр описывает основную кризисную черту рациональности, приведшей к современному симулятивному состоянию культуры, как нарушение древней практики символического обмена, уравновешивающей соотношение между жизнью и смертью. Этот обмен – свободный, игровой обмен дарами, свободный от утилитаристского принципа реальности. Человеческое общество рассматривается как по природе символическое и тем самым органично включающее в себя собственное уничтожение, смерть, в качестве готовности к свободному и бесцельному отдариванию и жертвованию. Символический обмен структурирует в едином игровом пространстве древние мифы, ритуалы, религиозные действа, оргии и войны, составляет основу искусства, религии, всех живых культурных форм. Но эта ситуация нарушается с возрастанием капиталистического принципа реальности, рационалистически вытесняющего свободную игру за свои пределы и более всего страшащегося включения в себя этой внутренней двойственности, диалектического соединения жизни и смерти. Смерть, говорит Бодрийяр, признается здесь чем-то чуждым, таким, о чем даже неприлично говорить, она вытесняется, сменяясь тотальным утверждением жизни. Но, по сути, именно утверждение жизни как главной и единственной ценности с претензией на ее упрочение в вечности, приводит к становлению безжизненного «гиперреального» мира тотальной симуляции. Не подтверждаясь в свободной жертве, не имея растраты, произвольного уничтожения в качестве своего внутреннего иного, своей второй стороны, жизненные ценности, потребности, продукты производства автономизируются и утрачивают смысл. Утверждение внесимволической реальности приводит к превращению этой реальности в чистый знак, симулякр, то есть копию без оригинала, безосновную и бессмысленную. «Идентичность себе нежизнеспособна: поскольку в нее не удается вписать ее собственную смерть, то это и есть сама смерть»[186], – пишет Бодрийяр. «Раз политическая экономия есть наиболее последовательная попытка покончить со смертью, то ясно, что одна лишь смерть может покончить с политической экономией»[187]. Но именно потому она является в этой системе самым надежным, самым популярным и ценным товаром. Последовательное устранение смерти за пределы человеческого мира приводит к возрастающему интересу к ней – в форме катастроф, скандалов, сбоев, эсхатологических ожиданий, ужасов и т. п., которыми полны, отвечая зрительскому спросу, современные медийные источники – на симулятивном уровне зрелища.

ДЖ. ВАТТИМО: ЭСТЕТИКА И ДЕРЕАЛИЗАЦИЯ

Пессимистическая концепция Бодрийяра, в высшей степени тонкая в плане выявления глубинных подтекстов современной социальной, культурной и политической ситуации, выводит на поверхность ее двойственность, самопротиворечивость, а также особо акцентируемую им странную склонность к самовоспроизведению и самоуничтожению одновременно. Это придает его мысли почти полную безысходность: описанное состояние постсовременного общества потребления кажется достижением некоего безвременья, продленного в бесконечность.

Итальянский философ Дж. Ваттимо исходит из тех же предпосылок – а самое интересное и бросающееся в глаза: «приходит почти к тем же выводам, что Бодрийяр»[188] – однако с совершенно противоположной оценкой. То есть сама констатация фактов и описание современной ситуации у него практически те же (хотя и в совершенно другой риторике), но вывод, который он делает, далек от бодрийяровского пессимизма. Можно сказать, что именно в сфере оценки, а не в сфере описания (которое он скорее заимствует из уже сложившейся критической традиции, чем развивает) проявляет себя теоретический смысл его рассуждений. Его цель – описать современный мир так, чтобы увидеть его в ином свете, увидеть в нем больше, чем позволяет тотальная критика, потому что сама эта критика производится из недр старой, модернистской позиции, и есть, по сути своей, критика глубоко консервативная. Описывая современную массовую культуру, господство масс-медиа в положительных терминах, он предостерегает от слишком поверхностного оптимизма и пренебрежения негативными сторонами актуального бытования этих явлений, но не разделяет традиционалистских настроений, тоски по утраченной реальности, цельности и гармонии, которые будто бы составляли основу прежнего социального, морального и эстетического опыта.

Прекрасно понимая, что его апология масс-медиа и массовой культуры может выглядеть как стремление «не замечать отчуждающий характер этой культуры»[189], он демонстрирует, однако, что критический взгляд на нее часто основан на неком логическом смешении, неразличении причин и следствий. Он полагает, что ошибка критической теории современного общества состоит в том, «что она никак не различала факторы политического отчуждения общества тотальной организации и те новые моменты, которые имплицитно присущи существованию в ситуации поздней современности. Следствием этого недоразумения стало осуждение извращенной природы массового и тотально организованного общества во имя гуманистических ценностей, весь критический потенциал которых проистекал из их анахронизма. На самом деле, время, когда эти ценности стали ценностями, эпоха, когда ими вдохновлялись, принадлежит прошлому той самой метафизики, итогом которой как раз и стало возникновение тотальной организации общества. Возможно, сегодня мы уже сможем признать, что эфемерность и зыбкость эстетического опыта, характерные для общества поздней современности, совсем не обязательно должны рассматриваться как признак отчуждения, связанный с антигуманными сторонами общества массовой коммуникации»[190].

Фактически он предлагает обратить внимание на то, что идея тотальной организации проистекает из того же корня, что и гуманистические ценности, ей противопоставляемые, и этот корень – модернистская мечта о целостности и высшей гармонии, наилучшим образом явившая себя в гегелевской системе абсолютной субъективности, провозглашающей тождество бытия и мышления. Это именно модернистский проект, проект достижения абсолютной тотальности – социальной, моральной и эстетической. И именно он расслаивается и рассыпается в нынешнем «постсовременном» мире под влиянием порожденных им же достижений критической рациональности, прозрачности коммуникации, просвещения и технологического прогресса, которые, при дальнейшем развитии, выступают как раз против идеи тотальности, отвергают ее возможность, приводя социальные практики к радикальному плюрализму. То есть мы видим одновременно продолжение и преодоление. Здесь именно и важно не перепутать причины и следствия: «Массовое уравнивание, манипуляции общественным мнением, тоталитаризм, – по мнению Ваттимо, – не являются неизбежными следствиями безраздельного господства средств коммуникации, пришествия масс-медиа, феномена воспроизводимости»[191]. Он готов полагать скорее, что они являются следствиями той же мировоззренческой структуры, что и высшие гуманистические ценности модерна. Суть новой эпохи должна бы была заключается именно в том, чтобы, развив модернистскую парадигму, преодолеть ее негативные последствия. Развитие массовых коммуникаций, хотя оно и может использоваться тоталитарными тенденциями современного мира, в целом открывает такую перспективу, в своем прогрессе разрушая возможность тотальной манипуляции, а не способствуя ей.

Работу «Прозрачное общество» (2000) Ваттимо начинает с того, что противопоставляет модерн и постмодерн. Он полагает, что «в рождении постмодерна решающая роль принадлежит масс-медиа»[192]. Целью возникновения и распространения масс-медиа в модернистскую эпоху было достижение полной прозрачности общества, полного самосознания, выступавшего идеалом его коммуникативной практики. Но в итоге, по мнению Ваттимо, их распространение приводит не к созданию более «прозрачного», «просвещенного», «самосознательного» общества, но к созданию общества более сложного и даже хаотичного. Однако «именно в этом относительном “хаосе” коренятся наши надежды на эмансипацию»[193].

Прозрачность – идеал рациональной коммуникации. Именно отказ от движения к прозрачности ставит в укор постмодерну Хабермас, видя, в то же время, истоки такого отказа в самой модернистской парадигме с ее склонностью к субъективизации и эстетизации. Потому в качестве альтернативы постмодерну, доводящему эти модернистские черты до предела и распада и отвергающему рациональную ясность как таковую, Хабермас предлагает возврат к рационалистической сути модернистского проекта, который заключался бы в развитии взвешенного и осознанного коммуникативного процесса. Хабермас также критикует и тотализирующую программу достижения нерасколотой идентичности, характерную для модернистской утопии, как кризисную, ведущую к самоуничтожению субъективности. Однако он полагает возможным преодоление ее на основе признания коммуникативного опыта другого, развития возможности рационального диалога. Ваттимо же прозрачности противопоставляет сложность и хаотичность, поскольку в прозрачности видит все ту же опасность движения к тотальности. Его программа – программа осознанного утверждения расколотости, плюралистичности, несводимой в перспективу единой «реальности». И главным достижением модерна он считает обретение (в частности, у Ницше) понимания того, что реальность принципиально множественна, а то, о чем мы говорим как о «реальном мире», есть не более чем «сказка». Его идеал – конфликт интерпретаций, принципиальная несводимость точек зрения.

И именно этому, как он полагает, способствует бурное развитие масс-медиа. Несмотря на то, что в изначальном варианте они действительно были направлены – и осознавались таким образом в мрачных опасениях теоретиков начала ХХ в. – на гомологизацию общества, создание единого мнения, единой картины реальности, были средством контроля и манипулирования сознанием, порождая антиутопические фантазии наподобие «1984» Дж. Оруэлла. Однако, считает Ваттимо, то, что произошло, резко нарушает все эти монополистические планы: «несмотря на все усилия монополий и больших капиталистических теле - и радиокомпаний, – это, скорее, превращение телевидения, радио, журналов в элементы всеобщего взрыва и преумножения… видений мира… Это головокружительное умножение коммуникаций, эти “заявления о себе” все возрастающего количества субкультур являются наиболее очевидными эффектами масс-медиа, но это действительность, нерасторжимо сопряженная с финалом или, по крайней мере, с радикальной трансформацией европейского капитализма»[194].

Эти «эффекты масс-медиа» сходны с тем, который Р. Рорти описывает в связи с воздействием опыта искусства: эффект либерализирующий, поскольку, представляя образцы различных видов поведения, несводимых друг к другу, искусство, по Рорти, сообщает нам опыт внимания к другому, опыт терпимости. «Солидарность достижима не через исследование, а через воображение. <…> Процесс, в ходе которого мы начинаем постепенно рассматривать другие человеческие существа как “нас”, а не как “их”, зависит от тщательного описания того, каковы чуждые нам люди, и от переописания того, каковы мы сами…. Художественная литература… сообщает нам о подробностях переносимых людьми страданий, которые раньше не привлекали нашего внимания»[195], – пишет Рорти. Научная мысль обобщает, в то время как искусство обращает внимание на конкретное, и именно опыт этого конкретного, достижимый в нем, представляется наиболее значимым.

Любопытно однако, что это заключение противоречит классическим определениям искусства, начиная с Аристотеля, особо отмечавшего в «Поэтике», что искусство отличается, к примеру, от истории тем, что оно изображает всеобщее, там где первая изображает случайное и частное. У Рорти подход к искусству оказывается принципиально другим. Хотя Рорти вполне традиционно имеет в виду литературу, здесь присутствует смешение литературы, этнографии, журналистики и деятельности масс-медиа, предоставляющих разнообразие репортажей. Таким образом, Рорти говорит об искусстве и о литературе не в смысле создания прекрасной и значимой формы, которая так или иначе стояла во главе угла как древних теорий искусства, так и классической европейской эстетики. Он говорит скорее о его содержательной стороне: о свойственном ему, как он полагает, подробном (и эмоциональном) описании разнообразия фактов. Причем это описание, не зависящее от идеологической подоплеки: важно оно само, а не та программа, которая за ним стоит, важно само указание на различие образов жизни, ситуаций, живое, а не схематичное и риторически условное воссоздание образов других людей. И в принципе, такое описание может проявить себя вне всякой идеологической основы даже не столько в деятельности «свободного» бунтаря-художника, сколько в простом показе по телевидению – казалось бы в наиболее идеологически ангажированном средстве сообщения. Тем не менее телевидение может дать нам наиболее живой, почти реально осязаемый образ другого человека. Неслучайно именно с телевидением Маклюэн связывал переход к новому типу организации мышления, восприятия и всей социальной жизни: крушение принципов литературной «галактики Гуттенберга».

Но все же стоит обратить внимание, что с этим явлением – с описанием разнообразия фактов, а также со значимостью детализации субъективной точки зрения на эти факты и эмоционального отклика на них, мы сталкиваемся далеко не всегда и далеко не в любых формах искусства. Зато когда сталкиваемся – сталкиваемся с ним не только в искусстве, но, как мы видели, те же тенденции постепенно проникают и в науку, и в философию и во все сферы жизни. Мы сталкиваемся со все возрастающим интересом к наблюдению, к субъективному восприятию, к детализации внешнего опыта, с вниманием к другому, иному, внешнему, то есть с тем, что мы уже определили как характерную и развивающуюся черту европейского культурного типа, который, в конце концов, приходит к развитию широкой сферы гуманитарных исследований (недаром Ваттимо называет современное общество «обществом гуманитарных наук»[196]). Со специфическим и постепенно проявляющимся характером этого культурного типа (что влияет, в том числе, и на искусство) можно связать возникновение ценностей либерализма, терпимости, сострадания, по Рорти, лежащих в основе чувства человеческой солидарности.

Развитие этих черт ведет к взрыву различий, ранее отвергавшихся и запрещавшихся традиционной моралью, но не просто к включению их в нее, не к принятию в прежних рамках, а к изменению самой структуры морали, становящейся все более гибкой и терпимой. Современная система, критикуемая Бодрийяром, конформистски включающая в себя самые радикальные эксперименты художников и тем превращающая их в востребованный выставочный товар, одновременно и опасна этим стиранием любого революционного порыва через его включение в структуру общества, но и таит в себе возможность положительного развития. По Ваттимо, итогом взрыва различий, равно включенных в либеральную социальную структуру, является не установление четкой идентификации различенных единиц, осознающих свою собственную оригинальность (что было тенденцией модерна), но, напротив того, ее стирание, рассеивание, возникновение чувства потерянности, которое, как он полагает, и производит наиболее эмансипирующий эффект[197].

Обретенный новый порядок жизни есть порядок «дереализации», который действительно очень напоминает автономное функционирование знаков в мире симуляции по Бодрийяру. Однако Ваттимо полагает, что утрата «ощущения реальности», происходящая с умножением образов мира – не такая уж большая утрата. Ностальгия по твердой, единой, устойчивой и авторитарной реальности трактуется им как невротическое желание воссоздать надежность мира детства, «где семейные авторитеты были пугающими и успокаивающими одновременно»[198], бежать в него от вопросов зрелого сознания.

Стремление к защищенности, полагает Ваттимо, нарушается в современном мире, выражение чего он находит в трансформации эстетического опыта. И здесь мы сталкиваемся с крайне существенным переопределением эстетики как таковой, или, можно сказать, с выявлением в ней исключительно важной ее черты. Эстетический опыт характеризуется Ваттимо, прибегающего к терминологии В. Беньямина, как шок. Это шок потерянности, который, в противовес классическому стремлению к гармонической завершенности произведения искусства, предоставляется нам разнообразными явлениями массовой культуры, к примеру, кинематографом, с его бесконечным мельканием кадров. Чувство потерянности в потоках информации, словно в большом мегаполисе, нарушает обычное стремление искусства к достижению гармонии и покоя, и таким образом вносит в эстетический опыт нечто новое: опыт разрыва, колебания, неустойчивости, опыт смертности[199].

Параллельно Ваттимо ссылается на Хайдеггера и его понимание искусства как «осуществления истины», выраженное в знаменитом «Истоке художественного творения». Хайдеггер резко осуждает современную организацию художественного пространства, с его музеями и репродукциями, делающую искусство пустым и, фактически, устраняющую искусство. Как кажется, это понимание резко противостоит мысли Беньямина, выраженной в не менее знаменитом «Произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости», где он приветствует технологии воспроизводства, лишающие произведение его магической «ауры». Но, в конечном счете, по мнению Ваттимо, обе концепции, на первый взгляд столь противоположные, сходятся в констатации некого странного воздействия, производимого искусством. Так, у Хайдеггера, говорит Ваттимо, «понимаемое таким образом творение искусства производит на зрителя эффект, который Хайдеггер определяет словом Stoss – буквально “удар”. В эссе Беньямина мы обнаруживаем теорию, разработанную на основе совершенно других предпосылок; она приписывает самому характерному жанру искусства эпохи технической воспроизводимости – кинематографу – эффект, который определяет именно через понятие shock, хотя придаваемое ему значение здесь, очевидным образом, совершенно другое. Тезис, который я собираюсь предложить, – продолжает Ваттимо, – сводится к следующему: продолжая аналогию между хайдеггеровским Stoss и shock’ом Беньямина, можно ухватить основные черты новой “сущности” искусства в позднеиндустриальном обществе, черты, которые ускользнули от современной эстетической мысли – в том числе и от самой радикальной»[200].

Действительно, было бы странным, если бы две одинаково влиятельные концепции искусства, возникшие приблизительно в одно и то же время и вероятно вызванные к жизни одними и теми же художественными процессами, просто противоречили друг другу, не имея никакой общей почвы для диалога, но выражая лишь личные пристрастия авторов. С другой стороны, хайдеггеровское «осуществление истины» наполняет отношение к искусству неким почти мистическим значением, в то время как техническое воспроизводство, по Беньямину, ценно именно тем, что лишает произведение какого-либо мистического смысла, по сути, впервые делая его именно эстетическим объектом – незаинтересованно воспринимаемым, вне всяких связей с контекстом его существования.

Хайдеггеровский Stoss, удар от произведения искусства Ваттимо трактует исходя из понятия «разомкнутости» бытия, из «нарушения очевидности мира», вызывающего «озабоченное восхищение фактом незначимым, ничего не значащим (не значащим в строгом смысле слова – то есть не отсылающим ни к чему или отсылающим к ничто) фактом того, что мир есть»[201]. Можно сказать, что этот «удар» состоит в том, что лишает существование мира его очевидности. То же происходит и в опыте «шока» по Беньямину, и в «дереализации», о которой говорит Ваттимо. По его мнению, концепции Хайдеггера и Беньямина имеют общей чертой указание на потерянность: «как в первом, так и во втором случае эстетический опыт предстает как опыт отчуждения, требующий работы по реадаптации и восстановлению. Эта работа осуществляется, однако, не для того, чтобы восстановить утраченную гармонию; наоборот, эстетический опыт нацелен на то, чтобы сделать потерянность постоянной»; причем эта «потерянность», для обеих концепций, отмечает Ваттимо, «не есть нечто временное – она конститутивна»[202]. Что и составляет, с его точки зрения, главный новый их элемент по отношению к классической эстетике, так или иначе основывавшей свой взгляд на искусство на определении красоты. Таким образом, эстетический опыт определяется Ваттимо не с точки зрения суждения о прекрасной форме, а с точки зрения происходящей в нем дереализации мира. На этой основе он противопоставляет современную эстетику любым классическим теориям красоты с их утопической надеждой на достижение универсальной гармонии.

Однако нельзя не отметить, что повышенный интерес самого Ваттимо, а также обоих анализируемых им авторов к эстетике едва ли случаен: эстетический опыт, как он определялся начиная с возникновения эстетики в XVIII веке, то есть начиная с кантовской «незаинтересованности» (о чем мы говорили ранее), уже заключает в себе этот элемент «дереализации», лишающий сущее его оснований. Бытие вещей вне их функциональности, использования, научного определения, нахождения их места в системе координат (что оставляется на усмотрение научного мышления) становится настолько недоказуемым, что кажется неудивительным, что процесс должен закончиться ощущением тотальной потерянности, «проседания сущего» и выходом на первый план ужаса небытия, который и вызывает удар и шок, одновременно и создающий, и нарушающий целостность эстетического удовольствия. Неслучайно Хайдеггер видит в техническом производстве начало возврата к «мышлению бытия», а Беньямин ратует за предельное устранение ауратической «реальности» из продуктов масс-медиа, поскольку это обостряет возникающий в связи с ним подлинно экзистенциальный опыт, составляющий основание человеческого существования как существования перед лицом смерти.

При этом, если, по Ваттимо, есть нечто опасное в господстве масс-медиа и что-то отвратительное, отупляющее и пошлое в современной массовой культуре – то это не их симулятивность, не недостаток реальности, но напротив, все еще продолжающееся вторжение реальности в эту многообразную и текучую сферу. Это вторжение, как он полагает – вторжение экономическое, вторжение рынка, который «со своими законами является совершенно реальной инстанцией»[203] и выставляет свои реалистические, прагматические требования, стремясь к монополизации всех ресурсов и подчинению их единому стандарту и единой схеме. В нем проявляется и выходит на поверхность неприкрытая никакими идеологическими прикрасами как бы «другая сторона», подлинно тоталитарное начало европейской рациональности. Однако уже с марксистской точки зрения рынок – это прояснение, проявление экономической подоплеки культурного обмена. Проявление же есть шаг к преодолению. Потому Ваттимо не оставляет своего оптимизма в отношении развития этой формы культуры, породившей вместе и рыночную экономику, и чувство экзистенциальной потерянности. Однако, как мы можем видеть, надежда Ваттимо состоит в том, что развитие этой формы культуры, в конце концов, должно одновременно и проявить ее существенные, заложенные в ней изначально черты, и, в то же время, преодолеть часть ее собственных оснований. Это развитие ведет к культурной трансформации, способной преодолеть, как он полагает, извечное бессознательное господство традиционной, описанной и осужденной Марксом экономической схемы. Ваттимо как бы продолжает марксистский, также, в целом, утопический проект, видя цель развития широких и разнообразных потоков массовых коммуникаций и способствующих ему технологических нововведений в разрушении господства рынка, обретении независимости от экономических требований и достижении свободы, неподконтрольной капиталу. Можно сказать, что основное противостояние, основная борьба происходит, по Ваттимо, между экономикой и эстетикой, представляющими, соответственно, тенденцию к предельной реализации и к предельной дереализации жизни в современном мире. В экономике и в эстетике европейская культура достигает своего наиболее характерного проявления. Но сползание к господству чистой экономики (на которое, как мы помним, сетовал Хейзинга, говоря об упадке игрового начала в современном мире), есть сползание к некому анти-культурному состоянию, к новой форме дикости. Потому если у данной формы культуры, по Ваттимо, есть потенциал развития – то можно сказать, что он состоит в победе эстетики над экономикой.

Х. У. ГУМБРЕХТ: ИНТЕНСИВНОСТЬ ОПЫТА ПРИСУТСТВИЯ

Несмотря на различие оценок, и Бодрийяр, и Ваттимо характеризуют явления, происходящие в современной культуре, как нечто длящееся, продолжающее предшествующее развитие. Бодрийяр оценивает трансформационные процессы пессимистически, как некое закономерное и зловещее следствие развития ранее принятых мировоззренческих предпосылок. Ваттимо, напротив, видит возможности для преодоления ряда негативных черт и приветствует трансформацию. Однако эта трансформация, пусть и радикальная, происходит внутри той же самой модели, модели, созданной историей западноевропейской рациональности. Обе теории оценивают эту историю как историю движения в сторону виртуализации мира, к акцентированию роли языка, медиа-носителя, к распространению тотальной медиальности. В целом, это концепции медиафилософии, где сущность мира, реальность сама по себе и как таковая все менее может быть постигнута непосредственно, все более отдаляется вереницей обозначений, где человек осознает, что если и может прикоснуться к ней, то только через переживание, сообщение, высказывание, и любая непосредственность присутствия опосредована знаком.

Удаление реальности через посредство сообщения выявляется как базовое свойство новоевропейской мысли. Но всегда остается возможность, рассмотрев предпосылки и условия развития этой мысли, осознать ее историческую условность и предположить возможность совершенно иных типов мышления. А также, если эта мыслительная традиция приходит в настоящее время к самосознанию своей ограниченности и, определенно, к кризису, который и вызывает повышенное внимание к проблеме трансформации, то можно предположить гораздо более фундаментальный сдвиг: полный отход от принятой схемы мышления, отход от погруженности в мир медиальности.

Переход к такому способу осмысления современных процессов можно найти в первую очередь, как ни странно, в недрах самой медиафилософии. Так, к примеру, теория М. Маклюэна, высказанная им в «Галактике Гуттенберга» (1962) и возвещающая переход к совершенно новой синтетической аудиовизуальной культуре под влиянием развития технологически новых средств массовой информации имеет подобную направленность. Суть такого подхода состоит в том, что в данный момент происходит смена парадигм, включающая в себя полное изменение всей структуры мышления, восприятия, социальной организации, вплоть до преобразования антропологической структуры человека в целом. Опираясь на технологический детерминизм – так, расцвет предыдущей, индустриальной, парадигмы культуры связывается с изобретением книгопечатания – Маклюэн в дальнейшем развитии технологии видит возможность для радикального преодоления ограниченности и противоречий предыдущей системы. Обобщая, можно сказать, что, таким образом, возможен тип теоретического осмысления современности рассматривающий происходящие процессы как закономерно следующие из развития предшествующей парадигмы, но совершающие качественный скачок, переводящие культуру на принципиально новый уровень.

Один из самых ярких вариантов такого подхода представляет немецко-американский мыслитель в своей сравнительно недавней работе «Производство присутствия: чего не может передать значение» (2004). Радикализм его позиции, ее наиболее суггестивный, и в то же время наиболее непрочный элемент состоит в том, что он пытается полностью порвать с тем, что называет «культурой знаков», то есть с медиа-определенностью, в которой видит основной признак предшествующей мыслительной парадигмы. Это анти-медиальная теория. Грядущее общество описывается здесь не как завязанное на тех или иных формах медиа и не как информационное, но скорее как полностью отвергающее проблему информации. Эту новую культуру, движение к которой Гумбрехт замечает в современном мире, он называет «культурой присутствия», то есть непосредственности опыта вне сообщения. Описываемое им новое мироощущение направлено скорее на вживание, чем на информирование. Однако следует отметить, что движение к этой новой культуре, по Гумбрехту, все же является закономерным следствием медиальных процессов и так или иначе связано с технологическим развитием медиа-носителей. Новое требование, требование присутствия, является, с его точки зрения, во-первых, реакцией на виртуальный информационный мир тотальной знаковости, но, во-вторых, закономерным результатом его преобразования: медиа-носители не обязательно должны использоваться только для передачи информации, они расширяют возможности непосредственного восприятия. Аудио-визуальная культура маклюэновской «глобальной деревни», культура, создающаяся радио, телевидением, компьютерными технологиями – это не информационная культура, это культура непосредственного опыта.