Эстетическая рациональность и новое мифологическое мышление (стр. 12 )

Таким образом можно предположить, что если определение прекрасного относится к сфере вымысла, то возвышенное чувство возникает там, где происходит столкновение с пугающей реальностью. И тогда наделение искусства возвышенными чертами (характерное уже для романтизма, на пороге которого Кант разрабатывал свою эстетику), чревато размыванием не только границы между прекрасным и возвышенным, но и границ самого искусства. Ведь мы имеем дело с вымыслом, наделяя его в то же время чертами реальности, но одновременно сама реальность при таком смешении превращается в вымысел.

Если вернуться к утверждению Лиотара о том, что современная эстетика есть эстетика возвышенного, то можно заметить, что различие между модерном и постмодерном Лиотар прослеживает также на основании отношения к возвышенному. Эстетика модерна – «ностальгическая; она допускает указание на непредставимое лишь как на какое-то отсутствующее содержание, в то время как форма, благодаря своей устойчивости и узнаваемости, продолжает предлагать читателю или зрителю повод для утешения и удовольствия. Но чувства эти не составляют подлинного возвышенного чувства, которое есть некое сокровенное сочетание удовольствия и боли: удовольствия от того, что разум превосходит всякое представление, и страдания от того, что воображение или чувственность не в силах соответствовать понятию»[269]. Фактически он вторит здесь ницшеанскому диссонансному определению трагического мышления. Но: «Постмодерном окажется то, что внутри модерна указывает на непредставимое в самом представлении; что отказывается от утешения хороших форм, от консенсуса вкуса, который позволил бы сообща испытать ностальгию по невозможному; что находится в непрестанном поиске новых представлений — не для того чтобы насладиться ими, но для того чтобы дать лучше почувствовать, что имеется и нечто непредставимое»[270]. Его обвинение искусству, которое вопреки экспериментам авангарда пытается остаться на позиции прекрасной формы, состоит в том, что новые, «фото - и кинематографические методы могут лучше, быстрее и с тысячекратно большим размахом, чем живописный и повествовательный реализм, выполнить ту задачу, которую академизм возложил на этот последний: уберечь сознание людей от сомнения»[271]. То есть старые формы искусства, желающие прекрасно представлять реальность, оказываются просто ненужными, и, опять же, ничтожными. Утешительный опыт прекрасной формы больше не может составлять сути трагизма в постсовременной ситуации. Но это значит, что указывая на непредставимое в самом представлении, разрушая любые представления, постсовременная эстетика в еще большей мере являет себя как эстетика возвышенного. Она обращается уже только к бесформенному, и возвышенное выходит на первый план – тем самым разрушая возможность искусства. Разрушая – поскольку устраняя из него прекрасную форму (на которую направлено первичное эстетическое суждение), в то время как быть источником возвышенного чувства может, в принципе, абсолютно все.

Удовольствие от возвышенного, как его определял Кант – негативное удовольствие, возникающее из краха воображения, диссонирующего со способностью субъекта найти в себе самом нечто сверхчувственное, нечто за пределами феноменального мира, вещь в себе, трансценденцию. Или стать, по уже приводившемуся определению Кожева, «животным, трансцендирующим себя во времени», животным, знающим о своей смерти. Этот опыт трансценденции, превращающий человека в гегельянский абсолютный дух – это маргинальный опыт, опыт смертности. Фактически, смерть, носимая в себе самом, граница и источник самоопределения, высшего самосознания – это предмет возвышенного чувства и основа субъективности. Но возвышенный объект здесь – не трансценденция в смысле Бога или некого иного, идеального, лучшего, потустороннего истинного мира, который был бы лишь еще одной мыслимой частью реальности, еще одним представлением субъекта, но сама смерть как уничтожение, отсутствие, зияющая пустота, правящая изнутри субъекта, «радикальная негативность» – источник абсолютной свободы, произвольности, автономии, игры, необусловленности, и источник «как если бы» эстетического суждения. Дискурс, отталкивающийся от субъективной (в противоположность метафизической) идеи смерти – это возвышенный дискурс.

Бодрийяр, опираясь на Батая (а тот, в свою очередь, на Гегеля), основу человеческого существования описывал в терминах модернистской трансгрессии, отрицания, дарения, жертвования, нахождения себя в другом, борьбы и свободного творчества. Но главное противостояние здесь может быть охарактеризовано эстетически: это противостояние гиперэстетизированного мира симулякров, свободной игры иллюзий – и возвышенного опыта смерти, структурирующего эту игру. Такое разделение подобно уже описанному нами выше расслоению, происходящему ввиду интернализации свободы. В тот момент, когда субъект становится автономным, а трансценденция погружается вовнутрь него, вовне остается только субъективная проекция, пустая, ничтожная, ничего не значащая форма. Это тот самый момент, когда произведение искусства осознается как высший продукт субъективного выражения, как явление абсолютной Идеи. И в тот же момент оно теряет свой статус значимого, становится чем-то несерьезным, перед чем не стоит, по словам Гегеля, преклонять колен. Мир становится гиперэстетизированным и лишенным эстетической ценности одновременно. И, как описывает Бодрийяр, опыт смерти, бесконечно увеличивая свое значение в качестве внутреннего экзистенциального опыта, оказывается в то же время исключенным из податливой эстетизированной реальности, которая не имеет самостоятельного существования, но лишь бесконечно копирует себя. Она – как индуистский покров иллюзии, наброшенный на небытие – держится на пустоте и зависит от нее. Ее источник – пустота внутри субъекта, бесконечная идея смерти, возвышающая его над всем представимым[272].

Можно сказать, что Бодрийяр просто фиксирует действительно произошедшее разделение того, что раньше пребывало в органическом единстве: символических структур культурного обмена, игровой сферы внешнего действия, с одной стороны, и таинственного внутреннего опыта трансцендирования, внутренней свободы, представляющейся теперь как зияющая точка небытия – с другой. Вторая сторона этой оппозиции одновременно разрушает, лишая смысла и превращая в чистую симуляцию, весь внешний опыт – и в то же время единственно его поддерживает и наделяет смыслом. Бодрийяр говорит, что опыт смерти исключен из мира симулякров. Но именно его пугающее отсутствие лишает этот мир подлинности, отрывает от былой основы в бытии. Оно превращает реальность мира в утрированную гиперреальность руководимую только принципом жизни, простого биологического существования, в биоэтическую сферу, где сохранение жизни тела – главная цель, где все характеристики значимого объекта сводятся к его материальной, сексуальной, биологической составляющим. Одновременно признается тотально знаковый характер этой гиперреальности, которая есть лишь текст, так что собственно жизнь в ее физической насыщенности становится в ней невозможна. Только смерть, отсутствие, исчезновение, но не жизнь сообщает этому гиперматериальному и в то же время тотально знаковому миру (а знак всегда есть материальный носитель) наполнение, выступая как единственное значение всех знаков. Она структурирует вокруг себя возможность жизни – что проявляет себя в жажде катастроф, в структурной необходимости кризиса и разрушения для поддержания спокойствия существования в эстетизированном мире. Смерть не превращается здесь, в катастрофических шоу, апокалиптических страхах, тотальности красочного разрушения, наполняющего сферу потребления, в еще один товар, однако составляет тайное или явное условие ценности любого товара. Он ценен и востребован, лишь если имеет хоть какое-то отношение к небытию, если в него включен хоть какой-то катастрофизм – на уровне формы или содержания.

Но таким образом Бодрийяр фиксирует в качестве оппозиции, определяющей структуру восприятие интериоризированного субъекта, по сути, именно оппозицию между прекрасным и возвышенным. Возможно, это и является источником эстетизации обоих качеств, то есть того, что они становятся предметом субъективного суждения. Ведь можно сказать, что для метафизического, онтологического мышления, завязанного на данности бытия, прекрасное и возвышенное пребывают в подлинном единстве: прекрасное лишь потому прекрасно – как это было у Платона, – что возвышает, ведет к постижению трансценденции. Но для эстетического субъективистского мышления, для которого бытие не составляет данности, а трансценденция осуществляется вовнутрь субъективности, они распадаются как соблазнительный, прекрасный, но всегда существующий лишь «как если бы» мир симуляции, и иное, внутреннее, глубинное пространство внутренней свободы. В этом пространстве кантовское «самоотречение», то есть сам возвышенный моральный порыв, замещает собой объект и внешнюю цель этого самоотречения. Можно сказать, что конечной целью морального действия, основанного на чистом долге, свободном от всякой склонности, является смерть – предельное освобождение от уз чувственного мира, от уз существования, желанное постольку, поскольку всё существование, весь чувственный мир уже признан иллюзией. Реальность в собственном смысле можно искать лишь на стороне смерти, и другой реальности для свободного субъекта нет.

«СУБМЕДИАЛЬНАЯ ПОДОЗРИТЕЛЬНОСТЬ» И НОВАЯ АПОФАТИКА

Is it a mirror? – or the nether Sphere…

Wordsworth

«Есть ли это зеркало? – или нижняя Сфера…» – эти слова из сонета В. Вордсворта, возможно, наилучшим образом могут проиллюстрировать ту проблему, к которой подводит нас анализ эстетического расслоения между прекрасным и возвышенным. Хотя, на первый взгляд, сонет полностью строится исключительно в возвышенной терминологии. Он описывает ночное звездное небо (первый образ кантовского возвышенного), отраженное в глади озера, и в этой связи задается уже означенным вопросом:

Is it a mirror? – or the nether Sphere

Opening to view the abyss in which she feeds

Her own calm fires?[273]

Вордсворт так определял принцип своей поэзии: «выбирать события и ситуации из обычной жизни… и в то же время набрасывать на них определенные цвета воображения»[274]. Эта двойственность оказывается весьма существенной. Процитированное стихотворение также предлагает некий выбор. Но весьма странный выбор, поскольку это не выбор между «верхним», божественным миром звезд и «нижним» миром отражения. Выбор касается лишь определения статуса того, что мы видим на водной поверхности.

Следует обратить внимание на то, что зеркальная поверхность в сонете не отражает звездное небо, но повторяет его. Указание на повторение обозначает как бы утрату связи с «оригиналом»: оно ни в коей мере не является лишь вторичным объектом, но обладает независимым существованием[275]. И через предложенный поэтом выбор зеркальное повторение противопоставлено некой «нижней Сфере», воссоздающий новый, иной, принципиально отличный от «верхнего» мир. Исследователь романтической поэзии Л. Брисман, обращаясь к этому сонету как к одному из центральных примеров проблемы выбора в романтической поэзии, проинтерпретировал этот новый мир «нижней Сферы» как метафору поэтического воображения. Но главное он видит в том, что выбор не осуществляется. Выбор, предложенный здесь – это выбор определения: считать ли повторение звезд в водной глади только зеркалом или бездной иного мира, порожденного поэтическим воображением? Окончательное предпочтение второй альтернативы, обращающее «физические пространства в метафоры сознания», было бы, как полагает Брисман, крахом поэзии. Такое предпочтение, то есть полное погружение во внутреннюю сферу, есть безумный акт, ведущий к катастрофическому коллапсу, предельный образ которого, с точки зрения Брисмана, дает мильтоновский Сатана, настаивающий на окончательном выборе в пользу своего воображения, чем «вырывает почву у себя из по ног и делает свое падение бездонным»[276]. Брисман характеризует это предпочтение как действительную возможность и соблазн, присутствующий внутри романтизма. Но существование последнего как продуктивной художественной практики зависит от способности остаться в состоянии колебания и между альтернативами и этого выбора не осуществить.

Нисхождение в сторону «нижней Сферы» являло бы собою погружение в бездну внутренней субъективности, солипсистский порыв, превращающий внутреннее пространство в единственную возможную реальность, противопоставленную реальности «верхнего» мира и ничем уже не отличную от «земных стонущих полей», где «смертные ведут нескончаемые войны». Что лишило бы ее, конечно, всей глубины и спокойствия. Спокойствие сообщается ей, фактически, лишь ее иллюзорностью, несуществованием этого мира. Но эта иллюзорность поддерживается наличием первой альтернативы (зеркала). Пространство воображения действенно, мощно и спасительно лишь потому, что воображаемого нет. Или, поскольку речь идет о воображении как о бездне внутреннего мира, можно сказать, отсылая к терминологии, которую мы уже связали с чувством возвышенного: оно есть ничто, находимое в себе самом – та самая способность, которая превышает пределы чувств, и прямым соответствием которой является зримый образ звездного неба, схваченный созерцанием в отражающей поверхности.

Мы буквально сталкиваемся здесь с выбором между двумя модусами эстетического суждения (постольку, поскольку это суждение всегда субъективно и не высказывается ни о божественном «верхнем» мире, ни о смертных полях). С одной стороны, это иллюзорный образ, видимый на поверхности озера. С другой стороны, бездна внутреннего мира, радикальная негативность, существующая, однако, лишь как эффект иллюзорного отражения на поверхности (и потому составляющая предмет эстетического чувства).

Как плод субъективного созерцания отражение, приобретающее характер повторения, можно было бы назвать симуляцией оригинала. Но его иллюзорность, «подвешивающая» ниспадение в бездну воображаемого, спасает воображаемое пространство от превращения в симулякр (в уже описанном бодрийяровском смысле копии без всякой связи с оригиналом). Таким образом именно пребывание в статусе искусства, принадлежащего к иллюзорной сфере прекрасного, удерживает мир воображения от тотальной симулятивности, или, можно сказать, дает ему успешно функционировать в качестве симулятивного, поскольку выводит на первый план то, что является единственным условием этой возможности: его собственное отрицание, его отсутствие. И тем самым наделяет бездну воображаемого чертами возвышенного.

Тем, что спасает тотально эстетизированный, дереализованный, субъективный мир воображаемого от превращения в симулякр, оказывается сознание его иллюзорности, субъективности, симулятивности, понимание его как плода иллюзии, как прекрасного отражения на поверхности. Признание иллюзорности образа спасает от погружения в бездну внутреннего мира, от принятия его за единственную реальность. И тем самым делает эту бездну оплотом бесконечного спокойствия.

Возможно, это дает нам еще одно своеобразное объяснение тому факту, что Кант полагал именно суждение о прекрасном, хотя и не столь значимое для внутреннего чувства субъекта, все же более важным в структуре своей критики. Без отсылки к прекрасному мы не могли бы оценить возвышенное как эстетическое чувство, и найденная в себе бездна, освобожденная критическим порывом от связи с метафизикой «верхнего» мира, могла бы ввести нас в опасный соблазн. То, что удерживает от него – это воспринимаемый чувственно образ, превышающий, масштаб наших чувств и потому представляемый как бесформенность, субъективно наделяемый высоким смыслом.

Вордсвортовское «зеркало» (которое не есть даже зеркало, но скорее эффект отсутствия ветра в воздухе) выступает здесь в качестве главного объекта. Оно и есть тот чувственно воспринимаемый объект, который является эстетически наполненным (в качестве повторения звездного неба) лишь благодаря субъективному созерцанию. Но в то же самое время оно само, независимо от созерцателя (по сугубо физическим законам), воссоздает искомый образ путем отражения. Не описывает ли это также свойства медианосителя? Первичность его формальной структуры раскрывает то, как именно он оказывается главным эстетическим объектом. Как таковая, в субъективной системе отсчета, форма медианосителя является тем элементом, который поддерживает воображение в его негативном статусе, поскольку как носитель значения она иллюзорна, но в то же время является единственной осязаемой и неистребимо данной реальностью в качестве знака.

«Вопрос о медиальном носителе, – говорит Б. Гройс в работе «Под подозрением» (2000), – является, в сущности, лишь новой формулировкой вопроса о субстанции, сущности или субъекте, которые предположительно скрываются позади картины мира. Теория медиа, поскольку она должна поставить вопрос о медиальном носителе, есть поэтому не что иное, как продолжение онтологии в условиях нового взгляда на мир»[277]. «Любая серьезная теория медиа,– также полагает он, – коль скоро она хочет оправдать свое имя, должна поставить медиа-онтологический вопрос о свойствах субмедиального пространства – и тем самым пойти дальше постструктуралистского теоретизирования, застрявшего на медиальной поверхности»[278].

Проблему субмедиальной «глубины», непостижимой реальности за пределами знаков Гройс формулирует в терминологии подозрения. В самом общем виде это подозрение, что «позади видимого скрывается нечто невидимое»[279]. Однако, как он замечает, все было бы очень просто в двух случаях: если бы за медиа-пространством нарративной фиктивности действительно стояла некая непреложная Реальность (например, реальность Бога); или если бы, напротив, никакой реальности за ним не стояло, и знак действительно отсылал бы только к знаку, то есть процедура деконструкции была бы исчерпывающей и окончательной[280]. Подозрение вызывается невозможностью для критической мысли не просто выбрать между этими двумя вариантами, но хотя бы допустить преобладание одного из них. Но таким образом, «медиа-онтологическое подозрение» составляет основу колебания, являющегося условием существования самой критической мысли.

Гройс полагает, что для «медиа-теоретика» (каковым можно было бы назвать, следуя этой логике, любого критически настроенного мыслителя, пытающегося осмыслить онтологический статус утверждений о мире в современных условиях) «гул медиа заглушает все сообщения – за исключением его собственного сообщения, доносящего этот гул. А это значит, что все остальные сообщения деконструируются, растворяются, затихают и умирают, но сообщению медиа-теоретика такая участь не грозит, ибо оно есть сообщение, посланное самой смертью – а смерть, в отличие от жизни, бессмертна. Можно сказать, что медиум – это смерть, поэтому он и бессмертен»[281]. Это важный момент в деконструктивистской рефлексии: сообщение медиа-теоретика – это сообщение самого медиума (языка как структуры), а не более традиционное сообщение о чем-либо (включая сам медиум) с помощью медиума. Поэтому, собственно, оно оказывается столь трудно читаемым – оно и не предназначено для прочтения, оно есть раскрытие структуры медиума и ни о чем не повествует. Потому де Ман говорил о референциальной нейтральности языка, проанализированного с формальной точки зрения: его форма есть сообщение, однако это не есть сообщение о чем-либо, скорее это чистое отрицание любой возможности свести ее к сообщению о чем-либо другом.

Несколько раньше приведенного уже пассажа Гройс, ссылаясь на Маклюэна, также указывавшего на особый характер сообщения самого медиума, утверждает, что «послание медиума нельзя назвать бессознательным, а потому все еще человеческим высказыванием»[282]. То есть мы не имеем здесь дела с раскрытием бессознательных влечений человека, а также не можем свести язык к «бессознательной структуре», растворяющей человеческую субъективность. Гройс полагает: «как бы ни понималась природа человеческого – сообщение самого медиума… это нечеловеческое, дегуманизированное сообщение»[283].

С. Жижек в своем кинематографическом нарративе (как можно наверно охарактеризовать этот жанр иллюстрированного фильма-лекции, анализирующего структуру кинематоргафа) «Киногид извращенца»[284], черноту экрана перед началом показа фильма отождествляет с чернотой направленного на него взгляда зрителя и, в свою очередь, с дырой сливного отверстия, поглощающей без остатка неприятные остатки жизнедеятельности[285], а в целом также с некой «нижней Сферой», представляющей собой не столько какую-либо трансцендентную сферу, сколько чистое ничто. Такой «нижней Сферой» называет Жижек экран, на котором разворачивается кинодейство, и, собственно, этот экран есть не отражение зрачка, но сам зрачок, источник взгляда, как бы в неком процессе саморефлексии. Всё же феерическое действо на экране, воплощающее наши желания в красочных, иногда пугающих, и очень часто действительно ужасных, катастрофических, садистских, предельно извращенных, но всегда вымышленных, образах, как он предполагает, возможно есть та иллюзия, с помощью которой мы пытаемся скрыть от себя подлинную «реальность» своего желания – эта реальность есть нижняя Сфера, то есть ничто.

Это, казалось бы, вновь производит деконструкцию «внетекстовой» реальности – потому что куда бы субъект ни обращал свой взор, в конечном счете, он обнаруживает там самого себя. Но Жижек говорит о желании как о «ране реальности», как о прорыве в привычных структурах символического мира, сквозь который и проглядывает та самая чернота экрана, которая есть одновременно чернота сливного отверстия. Отождествление им черноты экрана, черноты сливного отверстия и черноты зрачка фундаментально. Ведь чернота экрана, фактически, и являет собой демонстрацию носителя, сообщение самого медиума. Сам медиум и есть желание: не желание чего-либо, но абсолютное желание, и это желание есть всепоглощающее ничто, для выражения которого недостаточны никакие, даже самые ужасные формы. Это желание есть основа, центр субъективности, но совпадение между экраном и зрачком указывает на совпадение между субъективностью и медиальной структурой, не имеющей человеческого измерения.

Сообщение медиума, зримо представленное в черноте экрана – это сообщение самой субъективности, самого ее внерефлексивного необъективированного центра. Это сообщение неинтерпретируемо, невыразимо и являет собой подлинно возвышенный объект. Объект, о котором мы ничего не можем сказать ни на каком языке, поскольку он и есть сам язык. Все наши высказывания лишь скрывают нашу невозможность выразить себя, поскольку то, что мы хотим выразить, существует не более чем в качестве самого этого потока попыток выражения.

«Все “живые” голоса обречены на исчезновение – тогда как мертвое письмо вечно, поскольку к нему неприменимо различение между присутствием и отсутствием», – говорит Гройс. И тот, кто пытается говорить от имени мертвого письма, то есть медиа-теоретик, или деконструктор, разрушающий любые сообщения, во имя того, чтобы разрушение сообщений сделало сам язык сообщением, «хочет жить вечно – по крайней мере так же долго как сам медиум»[286]. Все сообщения, сделанные при помощи медуима, стираются им, но если сам медиум превратить в сообщение, то это сообщение не может быть стерто – и можно вновь вспомнить де Мана, который в порыве странной для деконструктивиста самоуверенности говорил, что риторическое прочтение «скучно, монотонно, предсказуемо, но неопровержимо»[287].

Любопытно однако, что это рассуждение Гройса по структуре своей напоминает знаменитый пассаж из платоновского «Пира», где речь идет о том, что философия, понятая как упражнение в умирании, отвлекающая человека от бренного мира изменчивых форм и ведущая напрямую к его неизменной и вечной сущности, оказывается наиболее верным путем к достижению подлинного бессмертия. Все другие способы приобщения к бессмертию относительны и ненадежны настолько же, насколько златотканные ткани или прекрасные юноши относительны в своей красоте по сравнению с прекрасным как таковым, и только философу прекрасное предстает «не в виде какого-то лица, рук или иной части тела, не в виде какой-то речи или знания, не в чем-то другом, будь то животное, Земля, небо или еще что-нибудь, а само по себе, всегда в самом себе единообразное; все же другие разновидности прекрасного причастны к нему таким образом, что они возникают и гибнут, а его не становится ни больше ни меньше, и никаких воздействий оно не испытывает»[288]. Точно так же и медиа-теоретик сталкивается с медиумом как таковым, не преломленным в текучести референциальных высказываний (так что литературность высказывания, выявляющая, по де Ману, его формальную, а не референциальную структуру, и сосредоточивающая внимание на внутриязыковых проблемах, будет в чем-то сродни платоновской красоте, проявляющей в вещах напоминание о вечной метафизической истине). Через это столкновение он оказывается приобщенным к бессмертию. Хотя, конечно, это «бессмертие» совершенно другого рода, если учесть, что бессмертие медиума основывается, по Гройсу, лишь на том, что он, собственно, и есть смерть, само разрушение, уничтожение любого передаваемого смысла как таковое.

Но можно заметить, что «медиа-онтологически подозрительное» рассуждение действительно строится по принципу онтологии, только с отрицательным знаком. Ведь подозревая, мы в первую очередь подозреваем, что находимся в некой трансцендентальной позиции. Но именно возможность трансцендентальной позиции, то есть позиции «за пределами текста», вызывает подозрение и отвергается. Однако поскольку отрицание ее возможности всегда делается с позиции «за пределами текста», то медиа-онтологическая подозрительность означает, что реальность «за пределами текста» утверждает себя последним и окончательным образом только через посредство ее полного отрицания. Вероятно, этим объясняется тот факт, что Деррида в поздних работах обращается к анализу апофатической теологии, в которой находит родство с деконструктивистской мыслью.

Сильно обобщая и схематизируя пафос различных мистических традиций, можно сказать так: любые способы говорить о чем-либо, утверждать, доказывать, объяснять – будь то о конечных вещах или об истине как таковой, – это «катафатические» способы. Но именно они, несмотря на их положительность, ничего не говорят о действительном присутствии вещей (а тем более о присутствии или о действительном бытии божественной истины), потому что именно оно не является предметом доказательства, несводимо к утверждениям, объяснениям, но является лишь предметом проживания, предметом откровения, восхищенного экстатического единения. Здесь находится корень апофатического рассуждения. И в этом смысле, Бог (то есть вершина присутствия) может раскрыться в чем угодно – как в прекраснейшем и величайшем, так и в безобразном, мелком и незаметном с нашей обыденной позиции (почему для мистической мысли не только прекрасное, как для Платона, но всё, что угодно, в непостижимости своего присутствия является свидетельством Божества).

Можно было бы испытать соблазн назвать это невыразимое ощущение присутствия «возвышенным», однако оно едва ли является таковым, поскольку не является эстетическим ни в каком из возможных смыслов. Отвергая античное восхождение к истине через прекрасные формы, апофатическая мысль идет к непосредственному проживанию ее безмерности, разливающейся по всему миру как блаженный избыток божественного бытия. Раннехристианская апофатика, как и любая религиозно-мистическая мысль, где бы она ни возникала, была преисполнена чувством безмерной, превышающей возможности какого-либо именования полнотой присутствия Бога – и потому отказывалась говорить о нем, терялась перед потребностью представлять его, не смела определять его: полнота присутствия была настолько мощной, что все таяло перед нею в невыразимости.

Модернистская мысль также по-своему апофатична: начиная с антиэссенциалистских доводов номиналистов, через скрывающегося Бога Паскаля, непостижимую «вещь в себе» Канта и молчание Витгенштейна до деконструктивистских парадоксов разрыва и сбоя протягивается, возможно, одна и та же линия рассуждения. Но теперь суть апофатического опыта заключается не в переизбытке, а скорее в недостатке, разрыв в возможности именования создается отсутствием именуемого. Бог новой мистики по существу своему оказывается вечно отсутствующим, ускользающим и неуловимым. Помыслить его так же невозможно, как, согласно Пармениду, невозможно помыслить небытие.

Можно сказать, что раннехристианская апофатика развивает философское познание бытия, онтологию, приходя в конце концов к выводу о том, что познание бытия невозможно, потому что оно превышает возможность человеческих определений. Основой же новой апофатики является описанная Гройсом медиа-онтологическая подозрительность. Если первый вид, таким образом, можно назвать апофатикой присутствия, то второй – апофатикой отсутствия. Это таинственное отсутствие Бога, отсутствие реальности, подобно лаканианскому отсутствию изначальной травмы. Это отсутствие того, кто оставил след, – при наличии бесконечных верениц следов. Отсутствие подлинного прообраза – при наличии бесконечных рядов копий. И оно не менее, а быть может даже более мистично, чем невыразимость переизбытка.

Возможно, наилучшим образом этот апофатический предмет медиа-онтологической подозрительности описывается в интерпретации Жижеком лаканианского понятия Реального. Жижек говорит: «это одновременно и твердое, непроницаемое ядро, не поддающееся символизации, и совершенно химерическая сущность, сама по себе не обладающая какой бы то ни было онтологической устойчивостью… это преграда, о которую разбиваются все попытки символизации»[289]. В качестве психоаналитической категории, оно «никогда не находится в действительности, но… тем не менее с необходимостью должно быть предположено, “сконструировано” задним числом для объяснения существующего положения вещей»[290].

В некотором смысле это напоминает кантовскую телеологию, приходящую, в конце концов, к доказательству бытия Бога, поскольку у нас нет другого способа объяснить действие способности суждения, обнаруживающей в мире больше упорядоченности, чем может быть объяснено физическими причинами. Хотя мы прекрасно понимаем, что эта упорядоченность имеет иллюзорный характер и проистекает лишь из наличия определенной способности – рефлектирующей способности суждения – посредством свободной игры, в которую вводит наличествующие познавательные способности, заставляющей нас видеть единство в многообразии эмпирических законов. И так же, если наша моральная способность структурирована как направленность на конечную цель, то «нам необходимо признать моральную причину мира (творца мира) и в той же мере, в какой необходимо первое, в такой же (то есть в той же степени и на том же основании) необходимо признать и второе, а именно, что есть Бог», – пишет Кант. И поясняет: «Этот моральный аргумент не должен служить объективно значимым доказательством бытия Божия или доказать сомневающемуся, что Бог есть; цель этого аргумента – показать, что желающий мыслить морально должен включить признание этого положения в число максим практического разума»[291].

Конструирование причины – причем внешней, внечеловеческой причины – включено, уже по Канту, в действие структуры сознания, сталкивающегося с готовым порядком вещей. В этом смысле странно было бы говорить, что Кант доказал или пытался доказать бытие Бога: он лишь показал, как это понятие с необходимостью возникает при столкновении с собственным восприятием мира и структурирует это восприятие. Обратившись к исследованию трансцендентальной структуры, определяющей условия возможности любого имеющегося опыта, Кант, фактически, открывает дорогу развитию психоаналитического понятия бессознательного. И, как кажется, кантовская позиция, в ее чистоте и отказе от любой имманентной зависимости, стоит ближе именно к текстуализированной лакановской мысли, чем к погруженной в поиск глубинных влечений мысли Фрейда: с точки зрения Канта, пожалуй, как и с точки зрения Лакана, травмы (то есть вещи в себе, неустранимого воздействия Реального) не существует. Но как причина она должна быть постулирована, поскольку весь порядок вещей может быть понят лишь как ее следствие.

Продолжая начатый в уже цитировавшемся отрывке анализ лакановского понятия Реального, Жижек выписывает ряд оппозиций, которые, на наш взгляд, охватывают два уже упоминавшихся типа апофатической мысли, развертывая их в исторической последовательности. Так, он пишет: «В определенном смысле Реальное предшествует символическому порядку и, следовательно, структурируется им, попадая в его сети»[292]. Эта сторона вопроса соответствует столь часто в истории мистических – как религиозных, так и философских – учений повторяющимся укорам в адрес отпадения человеческого мышления от первоначального единства с невыразимым первосущим: от даосского нарушения Пути мира посредством любовной привязанности, языковых обозначений, понимания добра и зла и т. п. до хайдеггеровской истории мышления как истории забвения бытия[293]. «Однако, – продолжает Жижек, – в то же самое время Реальное – это продукт, лоскут, остаток этого процесса символизации; это не более чем эксцесс символизации, ее “останки”; вообще как таковое Реальное и возникает в процессе символизации»[294]. В этом мы можем увидеть соответствие критической мысли, упирающейся в свои апофатические основания как в нечто, находимое с большим трудом и только на самой вершине, в самом конце длительного мыслительного, жизненного, культурного процесса.

«Реальное, – говорит Жижек, – это полнота инертного наличия, позитивности; в Реальном нет никакой нехватки – нехватка вводится исключительно символизацией… И в то же самое время Реальное само по себе – дыра, разрыв, незамкнутость в самом средоточии символического порядка. Это нехватка, вокруг которой структурируется символический порядок. Как исходный пункт, основание, Реальное – это полнота без какой бы то ни было нехватки; как продукт, остаток символизации, оно, напротив, является вакуумом, пустотностью, созданной символической структурой и расположенной в ее центре… Реальное – это то, что не может быть подвергнуто отрицанию, то, что не схватывается диалектикой отрицания; но тут же необходимо добавить, что так происходит только потому, что Реальное как таковое, в самой сути своей позитивности, есть не что иное, как воплощение определенной пустоты, нехватки, предельной негативности. Реальное не может быть подвергнуто отрицанию, поскольку оно уже само по себе, в своей позитивности, есть не что иное, как воплощение чистой негативности, пустотности»[295].

По сути, это описание не только определенных «характеристик» Реального, превращающих его в возвышенный объект, но и описание исторической линии развития онтологического и, в пределе, апофатического мышления, не могущего сказать о Реальном в силу его высшей позитивности или высшей негативности, несводимой ни к каким способам именования и противостоящей любым попыткам символизации. Можно сказать, что это описание линейно ориентированного модернистского представления истории мышления: той истории, которая, дойдя до своего высшего момента, осознает свою собственную условность и понимает себя как эстетический феномен. В этот момент Реальное становится возвышенным апофатическим элементом прекрасно организованной, но симулятивной структуры субъективистского мира.