Эстетическая рациональность и новое мифологическое мышление (стр. 7 )

С одной стороны, он полностью и открыто дематериализует мир, делает его набором интуиций: «Без сомнения, восприятие есть интуиция. Восприятие той комнаты, в которой я пишу, той чернильницы и той бумаги, которые я имею перед собой, того пера, которым я пишу, тех предметов, которых я касаюсь и которыми я пользуюсь, как моими личными орудиями (при чем если я пишу, то значит и существую), все это – интуиции. Но в равной степени интуиций является и образ, проносящийся в данный момент в моей голове… А это значит, что различие между реальностью и нереальностью постороннее внутренней природе интуиции, второстепенно по отношению к ней»[121]. Здесь Кроче оперирует терминами «реальный» и «ирреальный» – хотя бы уже устанавливая их безразличие для интуиции. Однако, если познание начинается с интуиции, а для интуиции этого различия не существует, то оно вообще не познаваемо, а значит, его для нас нет. Оно может разве что ощущаться как некий факт присутствия – но никаких определений этого ощущения у нас также нет. Постигаемый мир погружается полностью в сферу воображаемого.

С другой стороны, говоря о невозможности невыраженной интуиции, Кроче, напротив, полностью материализует мир, настаивая на том, что ничто, что не явлено в какой-либо воспринимаемой форме, не может быть признано существующим.

Можно сказать и так: если с субъективной позиции мир есть нечто полностью воображаемое и реальность его недоказуема (хоть, возможно, и ощутима), то с интерсубъективной точки зрения, с точки зрения коммуникации, сообщения (даже если речь идет о сообщении самому себе) воображаемое приобретает статус формальной или символической структуры, позволяющей субъектам вступить в диалог друг с другом. Реальность становится, по сути, коммуникативной реальностью – что и заставляет Кроче отождествлять эстетику как науку о выражении с лингвистикой. Никаких дополнительных аргументов этого отождествления он и не приводит. Интересно, что на протяжение всей его книги об этом отождествлении ничего не говорится, и только в заключении автор вдруг бросает фразу: «остается еще оправдать подзаголовок»[122], так, словно бы во всей остальной книге речи о сути подзаголовка не велось. Но ее действительно не велось, и ее не стоило вести, поскольку единственным аргументом Кроче в пользу отождествления эстетики и лингвистики является то, что «для того, чтобы быть наукой, отличной от эстетики, лингвистика не должна бы иметь своим предметом выражение, которое представляет собой как раз эстетический факт, значит, должна бы держаться того мнения, что язык не есть выражение»[123]. Но он, очевидно, есть выражение. Так что тождество лингвистики и эстетики для Кроче ясно само собой. И если с какой-то стороны оно может вызывать сомнения, то не со стороны лингвистики (никто не сомневается в том, что она говорит о выражении), а именно со стороны эстетики. По причине чего он и посвящает книгу доказательству того, что эстетика говорит о выражении, а не о чем-либо другом. Так что эстетика в этой работе подвергается воздействию «лингвистического поворота». Но с другой стороны, нельзя упустить из виду и то, что, вобрав в себя эстетику, лингвистика и сама сильно эстетизируется.

О ПОНЯТИИ МЕДИАЛИЗАЦИИ

Если в последние десятилетия речь все чаще заходит о медиафилософии как о существенном и важном направлении философского дискурса, то вероятно причина этого не только в бурном развитии медиатехнологий. Скорее можно предположить, что и медиатехнологии, и медиафилософия берут свои начала в одном и том же источнике. Чтобы говорить о медиафилософии, необходимо, для начала, признать значимость медианосителя в процессе передачи информации. Потому источником проблематики, связанной с медиасферой, может быть назван тот самый «лингвистический поворот», о котором мы только что вели речь. Происходит медиализация всех процессов в человеческом мире, а в первую очередь, медиализация отношения между человеческим миром и тем, что можно назвать «реальностью». Впервые значение придается языку как носителю смысла, посреднику, передатчику информации, а возможность непосредственного проникновения к «реальности» ставится под сомнение.

Язык есть медиум, который одновременно обобщает, делает общение, понимание, постижение возможным, – но тем же самым актом разрывает, разобщает и становится непреодолимым препятствием на пути соединения двух сознаний, или сознания и «реальности». Язык-как-средство-сообщения – это непреодолимый разрыв коммуникации в той же мере, в какой и условие ее возможности.

Фактически, с тех пор как появилась необходимость в том, чтобы удостоверить существование мира посредством акта мышления и представления, любая вещь утратила статус непосредственности присутствия и превратилась в знак, а философия, исследующая способы постижения этого мира знаков, стала медиафилософией.

В работе «Ведение в медиологию» (2000), которая, как следует из заглавия, назначена описать некую новую дисциплину, посвященную именно и специфически изучению медиа, Р. Дебрэ замечает: науку характеризует точка зрения, а не предмет. Любой язык представляет собой вариант медиа-носителя, средство коммуникации, предназначенное для передачи информации. Тем не менее нельзя говорить о филологии, лингвистике или семиологии как о медиологии. Нельзя свести ее к психологии, хотя и здесь речь заходит о коммуникации, нельзя свести ее к социологии, хотя речь идет о социальном феномене[124]. Имеется в виду специфический медиологический взгляд на язык, на системы знаков, на общество, на историю, на практику. Взгляд, который предполагает акцентирование проблемы медиа, хотя, казалось бы, медиа существовали столько же, сколько существует человек. Дебрэ полагает, что нельзя свести появление «медиасферы» к простому техническому развитию средств коммуникации, обусловленному прогрессом науки и техники: «чтобы получить феномен передачи, недостаточно продлевать линии связи…, усложнять сеть этих линий…, индустриализировать каналы (печать, радио, телевидение). Критерий состоит не в наличии или отсутствии машинного интерфейса между человеком и человеком, но, наоборот, в наличии или отсутствии интерфейса институционального»[125]. Медиология интересуется не коммуникацией, а феноменом передачи и «человеком передающим»[126].

Еще более отчетливо специфику медиасферы определяет другой знаменитый теоретик медиа Н. Луман: «…Решающее значение имеет то, что между отправителем и адресатом не может состояться непосредственная интеракция»[127].

Таким образом не сама коммуникация составляет сущность медиасферы, а невозможность ее непосредственности, нарушение в коммуникации, которое и обращает внимание на средство коммуникации, на медиа-носитель.

Значимость носителя, посредника, или той формы, в которой передается нам содержание сообщения, фиксируется, возможно, наиболее явственно и лаконично в знаменитом тезисе М. Маклюэна: медиум есть сообщение.

Здесь совершается двойной поворот в понимании медиа. Первый его виток совпадает с выявлением тех аспектов знака, которые были подмечены еще в начале XX в. Кроче, феноменологами, формалистической критикой и т. п. Это возврат интереса к форме, к риторике текста, к структуре. Хорошо и просто эта мысль выражена у : «Исследователь литературы, который надеется постичь идею, оторванную от авторской системы моделирования мира, от структуры произведения, напоминает ученого-идеалиста, пытающегося отделить жизнь от той конкретной биологической структуры, функцией которой она является. Идея не содержится в каких-либо, даже удачно подобранных цитатах, а выражается во всей художественной структуре. Исследователь, не понимающий этого и ищущий идею в отдельных цитатах, похож на человека, который, узнав, что дом имеет свой план, начал бы ломать стены в поисках места, где этот план замурован. План не замурован в стену, а реализован в пропорциях здания. План — идея архитектора, структура здания — ее реализация. Идейное содержание произведения — структура. Идея в искусстве — всегда модель, ибо она воссоздает образ действительности. Следовательно, вне структуры художественная идея немыслима. Дуализм формы и содержания должен быть заменен понятием идеи, реализующей себя в адекватной структуре и не существующей вне этой структуры»[128]. Форма является носителем содержания, и не бывает содержания без формы, без структуры, в которой она воплощена. Причем следует отметить: эта «форма» – форма отнюдь не в античном смысле, даже если она не является, как у Кроче, непосредственно материализованной. Это не сущность, не идея и не квинтэссенция истины бытия вещи: это структура ее строения. Потому даже без воплощения она имеет некоторый чувственно воспринимаемый оттенок.

Этот поворот обращает внимание исследователей от содержания, которое должно быть выражено, к его носителю. Должно быть, немецкий идеализм и романтизм одними из первых осуществили подобный акт обращения, но как акт диалектический, предполагающий снятие формы результирующим содержанием. Потому если у Гегеля красота – это чувственное явление идеи, то все же, в конечном счете, важна только идея, и форма может быть устранена, может остаться «в прошлом». В ХХ в. ей придается новый статус: при отсутствии возможности проникновения к сущности вещей как таковой, мы всегда имеем дело лишь с выражением. Без возможности прийти в непосредственный контакт друг с другом и с миром, мы всегда нуждаемся в средстве передачи. Это средство – и помощник, и препятствие одновременно, и носитель смысла и его разрушитель. Это мост, который не нужен, когда нет пропасти, над которой его можно возвести. Ориентация исследований на язык как на формальную структуру есть ориентация также и на тот, уже отмеченный нами, разрыв в коммуникации, который впервые делает коммуникацию заметным и значимым феноменом.

Но маклюэновский тезис не останавливается на этом. В нем говорится гораздо больше, а именно: что сам медиум, сам посредник, сама форма является содержанием сообщения. Здесь, пожалуй, утверждается уже не неразрывность формы и содержания, или, в, терминах Кроче, тождество «интуиции и выражения», здесь утверждается их новый, и, возможно, более фатальный разрыв. Ведь это значит, что независимо от того, какое содержание мы хотели выразить, и насколько преуспели в этом, независимо от того, что открыто сообщает «носитель», сам он, сама форма, сообщает нечто сверх и помимо того: помимо интенции, помимо воли. «Медиум есть сообщение» значит не только: «информация передается всегда только в какой-то форме и зависит от нее», но и: «сама форма передает нам некую информацию». Референциальная функция медиума вовсе не отвергается, но возникает подозрение, что информативный смысл медиа-носителя не ограничивается референцией.

Если первый поворот можно было назвать феноменологическим, то второй является скорее структуралистским или психоаналитическим. Так, по Фрейду, если во сне или в рассказе мы имеем дело с сюжетом и образами, то для психоаналитика, как и для структурного антрополога, имеет значение не сам этот сюжет или эти образы, но исключительно то (причем до мельчайших деталей), как они выстроены, структура их построения, последовательности, повторения, упоминания, которая ускользает от внимания рассказчика, но бессознательно управляет им, проявляя то, о чем он не подозревает. Психоаналитик может вовсе не вникать в видимую форму рассказа, создающую его формально-содержательное единство, а структурный антрополог может не вникать в сюжет древнего мифа, сразу переходя на «невидимый» уровень, где сама форма есть сообщение – причем принципиально другое сообщение, нежели то, которое, казалось бы, несли в себе явные особенности сказанного.

Американский литературовед П. де Ман определяет это различие как напряжение между референциальной и риторической структурой текста. Но мы сперва обратимся к более простому случаю расхождения, связанному с самой по себе проблемой риторики, или, уже, с проблемой фигуральной речи. Философ-аналитик Дж. Серль в работе «Выражение и значение» (1979) пишет: «Простейшие случаи значения – те, в которых говорящий произносит предложение и имеет в виду точно и буквально то, что он сказал. В этих случаях говорящий намеревается произвести определенный иллокутивный эффект в слушателе, и намеревается произвести этот эффект, заставляя слушателя понять его намерение произвести его, а также намеревается заставить слушателя понять это намерение благодаря его осведомленности о правилах, которые управляют произнесением этого предложения. Но очевидно, не все случаи значения так просты: в намеках, инсинуациях, иронии, метафоре – это лишь несколько примеров – значение высказывания говорящего и значение предложения расходятся различными путями»[129]. Здесь Серль, с одной стороны, определяет основную стратегию своего подхода к анализу значения, основанную на выявлении намерения говорящего (при возможном расхождении между этим намерением и буквальным значением предложения). С другой стороны, он явно утверждает: при построении таких конструкций, где буквальное значение расходится со «значением говорящего», говорящий намеревается сказать и говорит больше, чем могло бы выразить буквальное предложение. Форма построения предложения, использующего тропы и фигуры речи, сообщает слушателю еще что-то плюс к буквальному значению (независимо от того, входит ли это в намерение). То есть мы должны понять как бы сразу два смысла, один из которых не может быть выражен в буквальном высказывании. Таким образом, форма высказывания, даже поверх буквальных значений слов, оказывается смыслопорождающей.

Это заставляет Серля обратиться к логическому исследованию риторики и анализировать соотношение и взаимодействие между буквальным и фигуральным значением в риторических высказываниях. Его занимает вопрос: «Почему мы употребляем метафорические высказывания вместо того, чтобы точно и буквально сказать то, что мы имеем в виду?»[130] Теория речевых актов, развиваемая Серлем вслед за Дж. Остином предполагает, что в языке есть определенные, не только «эмотивные», но формальные, поддающиеся конкретному исследованию структуры, позволяющие «осуществлять действия при помощи слов». Свой подход к языку Серль определяет так: если кто-то «воспринимает некоторый звук или значок на бумаге как проявление языкового общения (как сообщение), то один из факторов, обусловливающих такое его восприятие, заключается в том, что он должен рассматривать этот звук или значок как результат деятельности существа, имеющего определенные намерения»[131]. И в таком случае в качестве главного требования и критерия в ходе коммуникации для Серля выступает требование искренности. Расшифровывая небуквальное высказывание мы вынуждены расшифровывать намерение говорящего, которое выражено в некой заведомо двойственной форме, определяемой резонансом, возникающим между буквальным и фигуральным пониманием высказывания. Серль отмечает, что ввиду такой структуры метафоры «не поддаются перефразированию, так как, не используя метафорическое выражение, мы не можем воспроизвести семантическое содержание, которое участвует в процессе понимания высказывания слушающим»[132]. В парафразе мы можем воспроизвести условия истинности – но «выразительная мощь» метафоры заключается в том, что слушающий должен, во-первых, произвести активную работу по обнаружению намерения говорящего (то есть восприятие превращается из пассивного в творческое), а во-вторых, достигается это не через одну семантическую идею, как при буквальном высказывании, а сразу через две. Сочетание двух содержаний придает большую выразительность высказыванию. Серль выстраивает своеобразную схему расшифровки метафоры, начинающуюся с ее обнаружения и применяемую для раскрытия подлинного намерения говорящего.

Однако если намерение говорящего и намерение предложения действительно способны расходиться, как говорит Серль, разными путями, то всегда остается возможность не только того, что говорящий намеревался сказать ложь, но и того, что значение предложения превосходит намерение говорящего, и действие, совершаемое при помощи его слов, оказывается выходящим за рамки его интенций. Это утверждение не затрагивает проблемы отношения сказанных слов к личным устремлениям того, кто их произносит, поскольку намерение говорящего и намерение предложения с лингвистической точки зрения представляют собой не более чем структурные элементы высказывания. Однако внутрь этой структуры закрадывается двойственность, так что некоторая часть формальных элементов оказывается говорящей нечто как бы сама по себе, безотносительно к основной логико-информативной структуре предложения.

Но еще более парадоксальную двойственность Серль обнаруживает в структуре «художественного дискурса» – высказываний о вымышленных объектах. Такими высказываниями полна художественная литература, но сфера их применения не полностью совпадает со сферой искусства. В произведениях литературы всегда есть большое количество высказываний, не содержащих в себе вымысла, но искренне сообщающих действительную позицию автора относительно положения вещей. С другой стороны, не-художественный дискурс также весьма часто прибегает к вымыслу. Для Серля деление высказываний происходит по грани: делаются ли они автором серьезно (с намерением сообщить истину о мире или же с намерением ввести в заблуждение), – или автор не претендует на то, что его высказывание как-либо относится к положению дел в мире. Проблема состоит в том, что высказывания последнего рода не являются ни истинными, ни ложными, они вообще не соотносятся с вопросом об условиях истинности, притом что не перестают от того быть понятными. Они нарушают все правила действия языка, и при этом свободно в нем функционируют и свободно определяются как вымысел. «Используя Витгенштейнов жаргон, – говорит Серль, – можно сказать, что рассказывание рассказов на самом деле представляет собою особую языковую игру»[133]. Витгенштейн же неслучайно отмечал наше свободное владение языковыми играми, беспрепятственный переход от одной к другой в процессе коммуникации. Переход настолько привычен и свободен, что представляется очевидным. Мы привыкли слушать сказки и читать романы и опознаем их без труда, когда с ними сталкиваемся. Однако очевидность не всегда является тем, что упрощает решение задачи, скорее это именно то, что более всего препятствует ему.

Серль отводит высказываниям о вымышленных объектах, как и фигуральной речи, второе место в процессе серьезной коммуникации. Мало того, в стиле логического позитивизма, он не признает за ними не только равноправия, но и действия по нормальным принципам языкового функционирования: «Эта языковая игра не полностью аналогична иллокутивным языковым играм, но паразитирует на них»[134]. Они во всем похожи на обычные высказывания, они могут быть сказаны совершенно буквально, с предельной ясностью и четкостью. Но что-то делает их не такими как остальные высказывания языка. И это единственное «нечто», что их отличает, есть вновь всего лишь намерение говорящего. Серль называет такие высказывания мнимыми высказываниями, которые, в отличие от серьезно делаемых заявлений, действуют «понарошку», делаются не всерьез. Это не высказывания в полном смысле слова, а лишь «как если бы» высказывания. При письме их можно было бы выделить курсивом или другим цветом – однако в остальном их понимание производится как если бы они были высказываниями обычного языка. Причем оказывается, что единственная возможность для слушателя/читателя определить их именно как «мнимые» и не сделать интерпретационной ошибки – это знание контекста, в котором соответствующее высказывание делается. Читая газетную статью, мы будем ожидать, что автор говорит всерьез, между тем, читая роман, мы ожидаем, что описанные события не имеют отношения к действительности – и никакой путаницы не возникает. Автор серьезного текста, переходя к вымыслу, может предупредить нас об этом, чтобы не ввести в заблуждение. Автор художественного произведения также использует определенные риторические приемы, указывающие читателю на переход к серьезному дискурсу. Но не удивительно, что данная проблема для Серля представляется такой острой: ведь именно в современное его рассуждениям время стали все чаще возникать тексты и произведения, явственно нарушающие этот конвенциональный договор. Всегда существует возможность перепутать это «выделение цветом»: перепутать контексты. Искусство ХХ в., а особенно искусство постмодерна все чаще стало выстраивать себя на нарушении этих соглашений. При этом доминирующим оказался не серьезный дискурс, соответствующий «действительности», но напротив, дискурс, построенный по принципам «как если бы»: любой текст может быть переведен в разряд «как если бы» сообщения, если мы утрачиваем правила определения невымышленной, серьезной реальности.

Прекрасный пример колебания на грани между серьезным и «как если бы» дискурсом приводит сам Серль:

Предположим, я скажу: “Миссис Холмс никогда не существовала, поскольку Шерлок Холмс никогда не был женат, но миссис Ватсон существовала, поскольку Ватсон был женат, хотя миссис Ватсон умерла вскоре после того, как они поженились”. Является ли то, что я сказал истинным, или ложным, или лишенным истинного значения, или каким-то еще? <...>

В качестве утверждения о художественном произведении вышеприведенное высказывание удовлетворяет конститутивным правилам делания утверждений. Отметим, например, что я могу верифицировать вышеприведенное утверждение, справившись в произведениях Конан-Дойла. Но не может возникать вопрос о том, способен ли Конан-Дойл верифицировать то, что он говорит о Шерлоке Холмсе и Ватсоне, когда он пишет рассказы, так как он не делает о них никаких утверждений, а только притворяется, что делает их. Но поскольку автор уже создал этих вымышленных персонажей, мы со своей стороны, можем делать о них как о вымышленных персонажах истинные утверждения[135].

Помимо колебания между типа дискурса здесь наличествует колебание между типами объектов, поскольку наше знание о принадлежности тех или иных утверждений к тому или иному типу дискурса зависит от нашего знания о статусе объекта, относительно которого делается утверждение. Далее Серль продолжает:

Точно так же, как в предложении в целом, [автор] притворяется, будто делает утверждение, в этом отрывке [он] делает вид, что осуществляет референцию (другой речевой акт). Одно из условий успешного осуществления речевого акта референции состоит в том, что должен существовать объект, к которому говорящий осуществляет референцию. Таким образом, делая вид, будто [он] осуществляет референцию, [он] делает вид, будто существует объект, к которому можно осуществлять референцию[136].

Осуществление референции – это речевой акт, и стало быть, во многом, внутриязыковая проблема. С другой стороны, это речевой акт, предполагающий существование объекта, к которому осуществляется референция. Однако сам вопрос о верификации истинности референции, то есть о нашем знании о том, существует или нет соответствующий объект, Серлем связывается вновь с языком. В одном из интервью он объявляет: «Язык, а в особенности письменный язык, формирует знание. Он делает эмоциональную жизнь человека возможной… Люди не рождаются со знанием о том, как жить в качестве человеческих существ. Они должны учиться как жить в качестве человеческих существ. Большая часть этого обучения – на самом деле, практически все их обучение, – происходит посредством языка»[137]. Но если наши знания и наши эмоции, наша память, и сам человек как человек, создается языком, то каким оказывается в итоге статус на этот раз уже не вымышленного, но реального объекта?

Возвращаясь к уже упомянутой позиции П. де Мана, начнем с цитаты. В работе «Сопротивление теории» (1982) он говорит: «Литература – вымысел не потому, что она по каким-то соображениям отказывается признать действительность, но потому, что не существует априорной уверенности, что язык функционирует по принципам, тождественным или хотя бы близким к тем, что лежат в основе действительности. Поэтому невозможна априорная уверенность в том, что литература может дать нам знание о чем-либо, кроме собственного языка»[138]. Основное подозрение де Мана заключается в том, что весь язык так или иначе действует именно как литература, и таким образом любое высказывание имеет, кроме «серьезного», направленного на искреннюю коммуникацию, еще и литературное измерение, которое направлено только на сам язык, и по определению не говорит ни истины, ни лжи, и не соответствует никаким намерениям. В той мере, в какой мы имеем дело с литературным измерением языка, мы не можем решить проблему референции. Риторика же текста, о которой Серль говорит, как о предоставляющей «двойное значение», уже не является частным случаем словоупотребления, но структурной необходимостью любого высказывания.

Помимо логико-грамматической структуры, нацеленной на передачу «буквального» значения, любой текст, по де Ману, имеет риторическое измерение. Причем и то, и другое есть элементы структуры текста, то есть соответствуют вопросу о том, как построен текст, и уже через это «как» раскрывается «о чем» текста. Деконструирующий радикализм де Мана, чуждый Серлю с его надеждой на коммуникацию, состоит в том, что, по мнению де Мана, между этими двумя структурами всегда существует противоречие. «Двойное значение» не столько дополняет, сколько подтачивает целостность высказывания и намерение говорящего. Чем сильнее наше намерение выразить что-то, тем меньше у нас возможностей сделать это однозначным образом, и тем больше шансов сказать нечто, понимаемое в строго противоположном смысле. Это саморазрушающее свойство характерно, по де Ману, не только для художественной речи, но присуще языку вообще.

Хотя де Ман выступает как литературовед и приходит к своим выводам на основе анализа художественных текстов, итоги этого анализа далеки от простой литературной интерпретации, так как вывод, извлекаемый его анализом, всегда один: фактическая невозможность прочтения. В работе «Аллегории чтения» (1979) он приходит к заключению, что любой текст, о чем бы он ни пытался сообщить на референциальном уровне, на риторическом уровне всегда представляет собой аллегорию собственной нечитаемости. При проявлении некоторого внимания к его риторическим особенностям мы никогда не смогли бы выяснить точно, что именно он нам намеревается сказать, так как языковая структура всегда даст нам возможность вывести из текста по крайней мере две противоположные интерпретации. Тогда если мы все-таки способны читать и понимать тексты и речь друг друга, то это происходит лишь из-за недостаточной внимательности к языку, из-за поглощенности предвзятыми мнениями, контекстуальными убеждениями, социальными договоренностями и прочими в высшей степени ненадежными вещами, которые всякий раз могут оказаться обманом. Словом, мы проявляем определенную «слепоту» – но если мы ее не проявляем, мы не можем читать. С другой стороны, наше «прозрение» состояло бы исключительно в том, чтобы быть «осведомленным» об этой невозможности, об этой заведомой двойственности структуры. Формальный анализ текста превращается, по де Ману, в некий акт остранения, делающий очевидное загадочным и неоднозначным.

Но в таком случае проблема различения «литературы» и «серьезного дискурса» оказывается неразрешимой в силу отсутствия структурной (при наличии только весьма ненадежной контекстуальной) возможности отличить второй от первого. Мы можем надеяться на искренность, на понимание, на желание коммуникации. Но у нас нет формальных оснований быть убежденными, что мы не имеем дела с вымыслом, что мы имеем дело не только с языком, не только с медиа, а с действительным положением вещей за его пределами или хотя бы с искренним намерением собеседника сказать правду.

Это хорошо выражено в следующем весьма резком в своей ясности рассуждении, описывающем роль симуляции в медиареальности согласно концепции Ж. Бодрийяра:

В самом деле, сегодня мы оказались во власти медиа. Идет ли война в том или ином регионе современного мира? Это зависит только от медиа: если нам сообщают, что война имеет место, мы знаем: она есть. Если нам ничего об этом не сообщают, никакой войны нет. Но что же это за война без крови и убитых, ведь перед нами только экран телевизора или печатный (электронный) текст? (Перед нами террористический взгляд на историю, доставшийся французским интеллектуалам в наследство от гегельянства. Так, во время «майской революции» 1968 г. А. Кожев заявил: «Кровь не пролилась, значит ничего и не произошло».) Того, о чем не сообщают по телевидению и о чем не пишут в Интернете, попросту нет. А если в медиа война и происходит, она сводится к чистому зрелищу. Потому Бодрийяр и говорит, что “войны в Заливе не было”. Более того, все это относится и к прошлому: имел ли место Холокост? По-видимому, нет. Вот кинохроники и телепередачи с таким сюжетом периодически завладевают нашим вниманием. Но чем они отличаются от «Звездных войн»? Предупреждением о том, что события Холокоста имели место в реальности, а перипетии «Звездных войн» – нет? Но ведь и то, и другое – тоже всего лишь сообщения, переданные медиа. А в медиа, как мы знаем, «да» и «нет» стоят одно другого. Высаживались американцы на Луне или нет? Разные медиа отвечают по-разному. В итоге единственное, что мы можем утверждать более или менее твердо, – то, что существует сюжет о высадке американцев на Луну. Видеоролик. Точно такой же, как и кинохроники, свидетельствующие о Холокосте, и эпизоды «Звездных войн». А где же истина? Истины, по-видимому, вообще нет[139].

То, что беспокоит Бодрийяра – невозможность наверняка узнать, сообщают ли нам посредством языка, посредством медиа о реальных или воображаемых объектах. Отсутствие непосредственной телесности, захваченности участием (отсутствие крови) делает для него медиасообщение тотальной симуляцией.

Этому критическому порыву своеобразное дополнение в своей теории медиа дает Н. Луман. «То что мы знаем о нашем обществе и даже о мире, – уверенно заявляет он, – мы знаем благодаря массмедиа». В современных условиях, уточняет он, это и есть основной «эмпирический метод» исследования[140]. «С другой стороны, мы так много знаем о массмедиа, что не можем доверять им… Подобное знание мы характеризуем как сомнительное, и все-таки вынуждены на нем основываться и из него исходить»[141]. Это нечто вроде «пари Паскаля», предлагающего полагаться на веру в существование Бога в неком игровом акте «как если бы»: если он есть, мы приобретаем всё, но если его нет, мы, по сути, ничего не теряем. Мы можем сказать, полагает Луман, что медиа конструируют реальность, но не можем сказать, что они искажают ее, потому что это значило бы лишь сопоставить одну конструкцию реальности с другой[142].

Вступив в сферу необходимости «передачи» информации, без возможности непосредственного соприкосновения с ней, мы всё – будь то сообщения в средствах массовой информации, или наблюдения над природой – вынуждены прочитывать как знаки, истолковывать и расшифровывать с некого удаления, создаваемого медиасферой. Или, говоря словами Дебрэ: «Передача представляет собой коммуникацию, оптимизированную посредством тела, индивидуального и коллективного – в двояком смысле “сие есть мое тело” и “крупные корпорации”»[143]. Это может быть любая передача, на любом уровне: религиозная, духовная, культурная, или же передача от поколения к поколению. Но для медиализированного взгляда это «тело» (или эта интерсубъективная «корпоративность») будет стоять на пути любого понимания как разрыв, как отстранение, делающее общение возможным, но понимание – недостижимым.

ДЕКОНСТРУКЦИЯ И КРИТИКА ТОТАЛИТАРИЗМА

Внетекстовой реальности вообще не существует

Ж. Деррида

Во второй половине XX в. философская мысль совершила еще один критический поворот, поставивший под вопрос возможность постижения реальности «за пределами текста». Этот поворот можно назвать «критическим», в первую очередь, в кантовском смысле ограничения притязаний разума, слишком доверявшего себе в способности различить, где язык сообщает нечто о мире, а где мы имеем дело лишь с самой языковой структурой. Его можно назвать «критическим» потому, что он ведет разум к признанию себя самого лишь результатом способов говорить о мире, плодом грамматико-риторических особенностей той ли иной знаковой системы. Но также его можно назвать «критическим», возможно, и потому, что он является необратимым: ведь раз будучи совершен, может ли он быть преодолен без того, чтобы было поставлено препятствие на пути критической процедуры мышления?

Эту стадию развития мысли можно назвать деконструкцией. И мы попробуем кратко охарактеризовать здесь то движение, которое к ней приводит, тот контекст, в котором она возникает, и те итоги, к которым приводит она сама. Если все это возможно относительно столь ускользающего предмета.

Впрочем, избегая ускользания, мы, в первую очередь, обратимся к деконструкции не в варианте, предложенном Деррида, но в том более «жестком», а в этом смысле и более явном варианте, который предложил ряд его американских коллег и последователей[144].

Как мы уже видели, согласно П. де Ману процедура, названная им «точным риторическим прочтением», – то есть тщательный анализ всех структурных элементов текста, – показывает всегда одно и то же: полную семантическую нейтральность языка. «Язык полностью свободен в трактовке референциального значения и может высказать все, что позволяет грамматика»[145]. Де Ман понимает деконструкцию весьма отлично от Деррида: как технику или прием, разрушающий возможность истолкования, как литературоведческий метод, разбирающий текст на составляющие с такой степенью тщательности, что, в конце концов, мы останавливаемся перед полной несводимостью его структурных элементов в какую-либо целостную картину, кроме картины внутреннего саморазрушения. Казалось бы, не слишком продуктивная процедура. Но, с другой стороны, не стоит ли признать, что если эти противоречивые смыслы и саморазрушающиеся структуры в тексте действительно могут быть обнаружены, – это следует сделать? Ведь иначе мы невольно останемся с неполным, неправильным, односторонним, и, по сути, произвольным прочтением.

Если де Ман утверждает, что такова участь и внутренняя необходимость любого текста, то казалось бы, это должно сделать чтение невозможным. Но это далеко не так. Ведь де Ман именно литературовед, и в качестве литературоведа, он пытается продвинуть анализ произведения как можно глубже и дальше. Любое открытие любых смыслов есть продвижение в понимании текста – даже если это продвижение лишает текст смысла. По выражению Дж. Хартмана, «критика делает художественный текст интерпретируемым, делая его менее читаемым»[146].

Но что значит «делать менее читаемым», если, в конечном счете, различные структуры, сообщающие различные смыслы, обнаруживаются как опровергающие друг друга? Утратим ли мы возможность читать, если для обнаружения этого разрушения мы должны уяснить себе сперва все эти смыслы? Собственно, мы должны прочитать. Но понять, далее, что остановка на любом прочтении произвольна. Зачем это понимать? Чтобы быть осведомленным в этой произвольности, чтобы не принимать ее как нечто данное извне и не винить сам текст – эту нейтральную многогранную и часто хитрую (способную обмануть даже автора) структуру – в той интерпретации, которую сами ему приписали. Цель деконструктивистского прочтения де Ман называет эпистемологической: это чистое познание, познание структуры текста и всего, что из нее можно извлечь, идущее до конца.

Но еще более можно было бы ее назвать этической. Как этическую трактует ее Дж. Х. Миллер[147]. «Пока рассказчик не сотворит из слов персонажей, в которых мы можем верить, и которые будут казаться живущими независимой жизнью, мы не заинтересуемся рассказом»[148], – говорит он. Пока мы не увидим в словах чего-то такого, во что можно поверить как в реально существующее, нас эти слова не заинтересуют. Поэтому основную работу, посвященную «этике чтения» Миллер называет «Версии Пигмалиона»: любой рассказ для него представляет собой нечто вроде попытки оживить каменную Галатею, наделить реальностью словесные образы. «Речевые акты творят не реальный мир, но воображаемый лингвистический мир»[149], – полагает он, однако, несмотря на это, они «имеют тенденцию материализоваться в реальном мире этическими, социальными и политическими способами»[150]. Потому задача деконструкции, выявляющей неоднозначность структур и смыслов, является этической: напомнить, что перед нами рассказ, а не реальность и что этот рассказ может быть проинтерпретирован множеством разных образов, исходя из его нарративных структур, не всегда совпадающих со структурами реальности: «Текст может быть прочитан так, а может быть прочитан иначе, но сам он не оправдывает читателя ни в выборе одного из этих [прочтений], ни в примирении их в неком диалектическом единстве»[151].