Эстетическая рациональность и новое мифологическое мышление (стр. 3 )

Так весьма любопытным, и не в последнюю очередь именно в риторическом плане, представляется построение целого раздела системы – и это тот самый раздел, в котором речь идет, в частности, об эстетической способности суждения – в модусе «как если бы», придающем ему странный оттенок иллюзорности.

По Канту, красота не принадлежит предметам, но воспринимается «как если бы» принадлежала; суждение не является всеобщим и необходимым, но высказывается «как если бы» всеобщее и «как если бы» необходимое; в конце концов, сам принцип способности суждения в целом основан на том, что хотя мы и знаем, что за единством многообразия эмпирических законов не стоит никакой воли и никакого рассудка (это «знание» юмовского типа: мы не знаем, стоят ли они за ним или нет, но, по крайней мере, не можем их обнаружить), но мы оцениваем его так, «как если бы» они там стояли. Интересным моментом является то, что свое знаменитое и столь часто критикуемое доказательство бытия Бога Кант высказывает тут же, в «Критике способности суждения», основывая его на том же принципе, а значит и оно высказывается им в модусе «как если бы»…

Однако в целом, видимо, тот факт, что речь по большей части идет об эстетике и искусстве, играет с этой иллюзорностью занятную игру: для классически настроенного сознания она скрывается за кажущейся незначительностью предмета, а современное сознание, более последовательное в своем признании тотальности иллюзии, отпугивается ограниченностью этой узкой сферой. Потому здесь нам хотелось бы показать, насколько существенной эстетика является для кантовской системы.

В самом начале «Критики способности суждения», лишь приступая к определению заявленной способности, Кант указывает, что большая часть эмпирического опыта, та часть, которая устанавливает «единство многообразия эмпирических законов природы» структурирована по законам способности суждения[39], и, соответственно, именно в способности суждения он видит основание возможности эмпирической науки:

…Соответствие природы нашей познавательной способности априорно предпосылается способностью суждения для ее рефлексии о природе по эмпирическим законам природы, тогда как рассудок объективно признает это соответствие случайными; …без такой предпосылки мы не имели бы порядка в природе по эмпирическим законам и, следовательно, не имели бы путеводной нити для того, чтобы с помощью этих законов ставить опыт сообразно всему многообразию природы и для его исследования.

Ведь легко можно предположить, что, несмотря на все единообразие вещей природы по общим законам, без которых вообще не было бы формы опытного познания, специфическое различие эмпирических законов природы и их действий все-таки могло бы оказаться настолько значительным, что наш рассудок не способен был бы обнаружить в ней постижимый порядок, делить ее продукты на роды и виды, чтобы пользоваться принципами объяснения и понимания одного для объяснения и понимания другого, и создавать из столь запутанного для нас (собственно говоря, лишь бесконечно многообразного, несоразмерного нашей способности постижения) материала связный опыт[40].

Таким образом сама возможность классификации предметов ставится Кантом в зависимость от рефлектирующей способности суждения, и именно в ней он видит первый и основной пример ее применения. Согласованность природы по эмпирическим законам Кант называет случайностью, причем «счастливой случайностью»[41], которую мы, с одной стороны, вынуждены признать с необходимостью, с другой же, никаким способом не можем эту необходимость доказать. Мы как бы невольно ждем от природы и ищем в ней единообразия благодаря априорному свойству, которое заставляет «действовать, основываясь на принципе соответствия природы нашей познавательной способности»[42], поскольку последняя имеет упорядочивающий, единящий характер. Но если возможность классификации вещей на роды и виды зависит от способности суждения, значит и сама возможность понятийного мышления о вещах связана с ней не меньше, чем с самой способностью формировать понятия.

Рефлектирующая способность суждения представляет собой существенный момент кантовской теории познания, и в этом смысле можно было бы предположить, что главной целью Канта, намеревающегося через третью Критику соединить прежде разделенные в его системе сферы познания и желания, является телеология, обосновывающая возможность познания мира как гармоничной целостности. Способность суждения, соединяя две сферы, позволяет нам судить о предметах природы по законам нашей свободы, то есть видеть в них соответствие нашей способности к целеполаганию, что и наполняет постигаемый мир субъективной целесообразностью.

Однако, начиная свой анализ с эстетики, и даже посвящая именно ей большую часть изложения, Кант определенно указывает на основополагающий характер эстетической способности суждения. «В критике способности суждения, – пишет Кант, – наиболее существенна та часть, в которой содержится эстетическая способность суждения, так как только в ней находится принцип, который способность суждения совершенно априорно полагает в основу своей рефлексии о природе…»[43] В эстетическом суждении этот принцип действует в чистом виде, и потому оно представляет собой наиболее чистое и самостоятельное применение способности суждения. Фактически, это значит, что эстетика нужна Канту лишь для того, чтобы обнаружить этот принцип в его чистом действии, и таким образом обнаружить основания нашего эмпирического познания.

Но достаточно любопытным является тот факт, что способностью души, соответствующей рефлектирующей способности суждения в целом, а значит и телеологической способности суждения (которую он называет «рефлектирующей способностью суждения вообще»[44]), Кант называет чувство удовольствия и неудовольствия, а общее применение ее находит в искусстве, так, словно в момент составления своей общей схемы способностей про телеологию он забыл вовсе. С другой стороны, поскольку указанная способность уже во введении обнаруживается им как основа всего эмпирического познания, это может служить предположением скорее о том, что наука отчасти, как об этом позже скажет Ницше, уже у Канта начинает, где-то в глубинных своих основаниях, выстраиваться по принципам искусства.

Однако подобные «эстетические» основания науки можно увидеть и в античной мысли, где как некое чудо воспринималась упорядоченность космоса, для которой следовало найти некую правящую, первую, метафизическую причину. Возможно предположить, что Платон называл усмотрением идеального прообраза, идеальной формы вещи то же, что позже и по-своему Кант называет субъективным суждением о прекрасном. Усмотрение согласия в формах и, далее, в свойствах вещей связано с чувством удовольствия, восхищения перед нежданным соответствием. Это удовольствие сродни чувству благодарности за счастливый случай, за необоснованную гармонию. Кант пишет:

В самом деле, хотя от совпадения восприятий с законами по общим понятиям природы (категориям) мы отнюдь не испытываем чувство удовольствия и не можем его испытывать, поскольку рассудок непреднамеренно действует здесь необходимым образом соответственно своей природе, то, с другой стороны, обнаруженная совместимость двух или нескольких гетерогенных эмпирических законов природы под охватывающим их принципом служит основанием очень заметного удовольствия, часто даже восхищения, причем такого, которое не исчезает и при достаточном знакомстве с предметом. Правда, мы больше не испытываем заметного удовольствия от постижения природы и единства ее деления на роды и виды, что только и делает возможными эмпирические понятия, посредством которых мы познаем природу по ее частным законам, но в свое время это удовольствие несомненно существовало; и лишь потому, что без него не был бы возможен даже самый обычный опыт, оно постепенно смешалось с познанием и как таковое уже не замечалось[45].

Как мы можем увидеть, различение деятельности рассудка совместно с определяющей способностью суждения, с одной стороны, и рефлектирующей способности суждения, принцип которой мы находим в эстетике, с другой, заключается в следующем: определяющая способность суждения подводит вещи под понятие, но то, что мы подводим разные вещи под одно и то же понятие – это и есть источник удивления от неожиданного соответствия природы нашей потребности в согласованности и целесообразности. И в первую очередь, эта возможность зависит от способности наблюдать некоторые хотя бы только формальные сходства в предметах. Способность видеть сходства в вещах сопряжена с некоторой степенью удовольствия, которое может забыться со временем, но это не значит, что его не существовало в начале, и что первым порывом к созданию науки не было эстетическое созерцание.

В целом можно предположить, что в способности суждения – и именно потому, что она не имеет конститутивного статуса в отношение каких-либо объектов, а только регулятивный – наиболее ярко выражается пафос критической мысли Канта. Кант отдает должное метафизике и критическую систему собирается предпослать построению рациональной метафизики на твердых основаниях. Но философская мысль отчетливо разделяется для него на метафизику и критику, где первая позволяет построить устойчивую картину мира, вторая же представляет собой как бы вечное подозрение, подкоп, поиск оснований, систематизацию картезианского методологического сомнения. Потому можно, конечно, сказать, что для метафизического измерения системы Канта эстетика есть лишь небольшая часть, узконаправленная способность, уступающая более существенным законодательным способностям познания и желания, конституирующим всю сферу возможных понятий о мире. Между тем для критической системы, для постоянной проверки оснований объективного мира на прочность, допущение регулятивной способности, согласующей внутренние структуры субъекта, но никак не высказывающейся об объектах, будет наиболее существенным[46].

Эстетическая способность отчетливее всего проявляет себя в суждении о прекрасном, в анализе же ее отчетливее всего проявляет себя критический характер всей системы. Достижением эстетики как новой дисциплины был отказ признать красоту объективным свойством вещей. Возможно этот до-кантовский прорыв определенным образом способствовал появлению его системы, не меньше упоминаемых им самим Юма и Руссо. Не случайно уже первая глава «Критики чистого разума» носит наименование «трансцендентальной эстетики», хотя еще весьма отличной от будущей рефлектирующей способности суждения, зато радикальным образом отказывающейся признать пространство и время, истолкованные в ней как основания чувственности, принадлежностью мира самого по себе.

Метафизика, не базирующаяся на критике, вызывает у Канта подозрение. В начале «Критики чистого разума» он бросает упрек в адрес Платона, который «покинул область чувственного мира, потому что он ставит узкие границы рассудку, и отважился пуститься за пределы его на крыльях идей в пустое пространство чистого рассудка. Он не заметил, что своими усилиями он не пролагал дороги, так как не встречал никакого сопротивления, которое могло бы играть роль точки опоры для приложения его сил, чтобы сдвинуть рассудок с места»[47]. Выходя за некоторые пределы мы уже не встречаем препятствий собственной фантазии, мысль свободно парит, выстраивая мир по собственному желанию и полагая при этом, что отражает самую его истину, самую его суть. Сфера метафизики, в таком случае, – это сфера непрерывного заключения от желаемого к действительному, от представления о должном к представлению о сущем. Но поскольку именно способность суждения дает нам, по Канту, возможность оценивать предметы чувственного опыта, то есть предметы природы, по законам нашего желания, нашей целеполагающей способности, то, фактически, вся метафизика может быть описана как результат способности суждения и лежащего в ее основе эстетического удовольствия. То есть можно сказать, что метафизика есть постоянное эстетизирование, применение способности суждения без всякого сознания субъективности этого суждения. Субъективное суждение выдается в ней за истину мира.

Обратим внимание, насколько до некоторого момента и Платон, и Кант движутся по одной и той же схеме, удивительным образом выстраивающейся вокруг эстетических категорий. И Платон, и Кант согласны, что знание в любом случае есть знание порядка, – но для Платона основания этого порядка находятся в самом бытии, а для Канта переход от мышления к бытию невозможен, и порядок привносится в наше видение мира через априорные формы чувственности и сетку категорий рассудка. И Платон, и Кант полагают, что в противном случае физический мир был бы полным хаосом, – но для Платона этого хаоса нет благодаря существованию идей, и мы способны видеть порядок, а не являемся бессмысленными существами потому, что наша душа причастна миру идей; для Канта же упорядочивающая способность присуща самому сознанию, а бытие мира вне нас принципиально непознаваемо. И Платон, и Кант уверены, что стремление к видению порядка внутренне присуще нашему разуму: потому что разум и есть упорядочивающая способность – у Канта; потому, что разум причастен миру порядка – у Платона. Стало быть, совпадение вещей с этой нашей склонностью не может не вызывать в нас удовольствия и восхищения, особенно постольку, поскольку мы вовсе не имеем оснований ожидать от вещей этого совпадения. Но по Канту, удовольствие вызывает то, что своей упорядоченностью превышает схему рассудочных категорий, а стало быть не имеет объективной причины. А по Платону наша душа, закованная в материальное тело, едва ли могла бы рассчитывать на такой подарок от беспорядочной и грубой материи, почему он и возводится к нематериальному. И Платон, и Кант соотносят это удовольствие с понятием прекрасного. Здесь их пути вновь расходятся, так как для Канта оно остается сугубо субъективным и ведет к определению способности суждения, в то время как для Платона красота – напоминание об идее, понятие онтологическое, свидетельство подлинного бытия. То есть везде, где Платон заключает к истине бытия, Кант выявляет невозможность произвести такое заключение. Он осуществляет как бы внутреннюю критику метафизики: исходя из того же метафизического миропонимания, выявляет основания этого миропонимания. И интересно, что в основании этого миропонимания лежит восхищение красотой, неожиданностью совпадения наших желаний с тем, что мы наблюдаем в действительности, необъяснимая, почти мистическая случайность этого совпадения. Для Платона она является свидетельством явления Истины, и лишь в этом последнем пункте Кант выражает сомнение.

Как уже говорилось, кантовская эстетика основывается на понятии удовольствия. Между тем само понятие удовольствия поясняется в «Критике способности суждения» лишь весьма бегло: «Но субъективное в представлении, которое не может стать частью познания, есть связанное с этим представлением удовольствие или неудовольствие»[48]. По сути, здесь не только отсутствует систематическое разъяснение данного понятия, но напротив, само чувство удовольствия как бы выводится за рамки систематизма, отсылает лишь к субъективному опыту, или к субъективности как таковой: к тому внутреннему остатку, который уже не может конституировать никакого объективного знания о мире. Но в контексте вышеизложенного мы могли бы сказать, что удовольствие, о котором говорит Кант, – это нечто вроде метафизического, религиозного или мистического восхищения, порождаемого обнаружением случайной и необъяснимой гармонии мироздания. В этом смысле оно оказывается скрытым ядром, механизмом всей системы.

Однако то, что здесь отсутствует – это именно элемент восхищенности. Структура русского слова весьма показательна, т. к. подчеркивает порыв вовне, похищение чем-то высшим, внешним. Между тем кантовское удовольствие оказывается не устремляющим субъекта во вне, но замкнутым внутри субъекта. То, что для метафизики выступало как восхищающее, признается субъективной сферой вымысла, воображаемой сферой, фантазией или искусством (к которому, как мы помним, в первую очередь и применяется, по Канту, способность суждения).

Ж.-Л. Нанси в работе «Кантовская система удовольствия» неслучайно, как представляется, – невзирая на знаменитый кантовский моральный ригоризм, на принижение всего, что связано со склонностью и принципом достижения счастья, – называет удовольствие «сердцем кантовской системы»[49]. Для него оно заключает в себе самую суть кантовской субъективистской морали. «Потому так много из того, – говорит Нанси, – что поставлено на карту, заключено в заключительной формуле из “Критики практического разума”: “звездное небо надо мной и моральный закон во мне” есть двойной объект и двойной источник “всегда нового и все более сильного удивления и благоговения”, которое одновременно “как бы уничтожает мое значение в качестве животной твари, которая должна отдать планете… ту материю, из которой она возникла” и “бесконечно возвышает мою ценность как мыслящего существа, через мою личность, в которой моральный закон открывает мне жизнь, независимую от животной природы”»[50].

Если учесть, что в сфере моральной свободы речь идет, фактически, о субъекте как о вещи в себе, то мы можем прийти к выводу об очень серьезном изменении, произошедшем в понимании морального долга. Этот долг более не отсылает ни к чему внешнему, но лишь к собственной автономии, которую Кант определяет достаточно парадоксальным образом: «каждое существо, которое не может поступать иначе, как руководствуясь идеей свободы, именно поэтому в практическом отношении действительно свободно»[51]. Таким образом свобода определяется теперь не извне, но лишь через самосознание: быть свободным значит считать себя свободным, и это единственное, что позволяет действительно нести строжайшую ответственность за свои поступки.

Рассуждения Канта об этой самоопределяющейся свободе субъекта как вещи в себе перекликаются не столько с более позитивными трактовками свободы воли в прежних теориях, но с высказываниями религиозных мистиков, таких, к примеру, как Мейстер Экхарт рассуждающий: «Порой я говорил, что в душе есть крепость; иногда – что это свет, и иногда я называл это искоркой. Теперь я говорю, что это не “то” и не “это” и вообще не “что-либо”. Это так же далеко от “того” и “этого”, как небо от земли». Мало того, Экхарт говорит: «В этой части душа подобна Богу». Не значит ли это, что «в этой части» она есть нечто извечное и несотворенное, и весь Бог пребывает в ней? Но, уточняет он, в самой душе нет такой силы, которая могла бы заглянуть в эту «крепость», ни одна сила души не способна познать ее – «Ни даже Сам Бог!»[52].

Некогда Порфирий удивлялся высказыванию Плотина «Боги должны приходить ко мне, а не я к ним»[53]. Но все же высказывание Экхарта представляется еще более радикальным – поскольку, не ограничиваясь внешними действиями богов, он определяет внутри души то, что недоступно ни богам, ни даже единому абсолютному Богу. Это достаточно смелое и величественное определение внутренней силы того, что может быть названо субъектом.

Также кантовский долг, основанный на самоопределяющейся свободе, как хорошо отмечает Нанси, является источником благоговения и удивления, источником удовольствия, значительно превышающего то, которое можно было бы получить, руководствуясь «гетерономией естественных причин», как Кант пренебрежительно называет принцип следования склонностям. Причем, что самое удивительное, это удовольствие проистекает из сочетания обнаруживаемой внутренней моральной свободы с безусловной ничтожностью собственного материального существования, то есть себя как индивида, несоизмеримого со звездным небом.

Это «негативное удовольствие» наилучшим образом описывается Кантом в аналитике возвышенного из третьей Критики, то есть вновь в эстетическом контексте. Причем описывается как не самое значимое в отношение эстетического суждения в целом, уступающее в своей значимости более чистому и явственно проявляющему эстетическую способность суждению о прекрасном. Кант исключительно последователен в своей трансцендентальной линии размышления, то есть в направленности на определение способностей, а не на построение идеологической системы ценностей. Как при всей значимости телеологии он, при описании, отдает предпочтение эстетике, более чисто проявляющей способность суждения саму по себе, так и, несмотря на подлинно поэтический пафос аналитики возвышенного, он полагает суждение о прекрасном более фундаментальным в трансцендентальном плане. Но можно вспомнить, что позднее Гегель в своей эстетике еще более умаляет значимость категории возвышенного, пренебрегая им как простым подготовительным элементом. Конечно, Кант прав, что это чувство не так часто, как чувство прекрасного, встречается среди людей, и для него нужна весьма большая внутренняя сосредоточенность. Но уж если вести речь об абсолютном духе, то можно было бы сказать, что это чувство неизменно и изначально сопровождает рефлексию абсолютного самосознания. Гегелевский субъект, поскольку он субъект и поскольку абсолютен, находится как бы в принципиально возвышенном состоянии. Чувство возвышенного для Гегеля есть простое следствие начала осознания, это «негативное удовольствие» есть побочный продукт негативной сути познающего субъекта. По прекрасному определению С. Жижека, для Гегеля «то, что Кант полагал всего лишь негативным представлением вещи-в-себе, уже есть сама вещь-в-себе – потому что эта вещь-в-себе есть не что иное, как радикальная негативность»[54]. А радикальная негативность – эта «ночь мира», или «чернота зрачка», каковые определения отмечает у Кожев[55] – и есть самая суть всевбирающей абсолютной субъективности, соединяющей в себе и феноменальный, и ноуменальный план в акте абсолютного самопознания, так что, перефразируя тезис Гегеля, дух есть не только субъект, но и субстанция, или мир в целом – как феномен и как вещь в себе. Разрыв между кантовской «животной тварью» и абсолютным духом минимизируется Кожевым так, что последний и оказывается животным, осознающим свою смертность[56], – или, что то же, животным, осознающим свои границы, или животным, обладающим самосознанием, и следовательно, животным, обладающим свободой, то есть тем самым, что соединяет в себе трепет перед «звездным небом» и автономию морального закона.

Эта знаменитая экзистенциалистская трактовка, данная Кожевым, сколь бы спорной она ни могла представляться в историко-философском контексте, безусловно ценна тем, что раскрывает возможности гегелевской мысли, и в частности, тот момент, что Гегель отнюдь не противоречит Канту в трактовке возвышенного, но напротив, усиливает ее, видя в возвышенном фактическое описание структуры субъективности, источником величия которой является самоотрицание, негативность, Ничто, находимое внутри себя, а значит и внутри всего мира. Негативность, неуловимость, неопределимость субъекта, чей взгляд порождает в акте рефлексии и вбирает в себя без остатка весь мир, впервые отчетливо предстает как источник невыразимого восхищения, как источник движения в бесконечность, источник собственного существования и наиболее божественное, что может быть названо.

Таким образом, кантовское удовольствие может быть охарактеризовано как удовольствие становящейся божественной субъективности, причем как таковое это негативное удовольствие, поскольку божественность проступает как внутреннее Ничто, как «ночь мира» или как та часть души, та «крепость», которая недоступна никакому позитивному взгляду.

Но в таком случае самым тонким и лукавым моментом в кантовской системе будет то, что это удовольствие в самом чистом виде проявляет себя и определяется им как нечто почти случайное, нечто иллюзорное, существующее только в модусе «как если бы», как «свободная игра» способностей, нечто, подходящее не более чем для создания изящных предметов, которые нравятся «без понятия», орнаментов и прочих незначительных безделушек, словом, для чистого эстетического суждения, не слишком значимого в контексте столь серьезной и взвешенной метафизической системы…

ОТ ЭСТЕТИКИ К ФИЛОСОФИИ ИСКУССТВА.

ГЕГЕЛЬ И ПРОБЛЕМА «КОНЦА ИСКУССТВА»

Значение и влияние кантовской философии, систематизацию и, одновременно, переворот, осуществленные ею в европейской мысли, трудно переоценить, – скорее всегда есть опасность недооценить все многообразие в ней сформулированного, не использовать его до конца. Кант стоит как бы на пороге двух эпох: рационального и уверенного Просвещения и творческого, мятущегося романтизма, его мысль характеризует момент перелома, которому сама же во многом и способствует.

Кантовская критическая система открывает перед последующей мыслью двоякую возможность. С одной стороны, Кант намеревается «ограничить притязания разума», с другой, однако, радикальным образом их расширяет. Подводя итог размышлениям эмпириков, Кант утверждает критически, что вещь в себе, или истина мира «там вовне», непознаваема. При этом сознание выполняет не пассивную, но активную функцию в отношении познаваемого мира. Хотя речь идет только об упорядочивании, субъект получает в отношении мира почти безграничные полномочия. «Метафизическая позиция» уже с этого момента начинает меняться в сторону ницшеанского подчинения мира воле субъекта. Здесь можно видеть первую ступень того процесса, который превращает «факты» в «интерпретации», а реальность – в иллюзию.

Итак, мы имеем дело, по крайней мере, с двумя тезисами: о непознаваемости вещи в себе (о границах разума) и об активности сознания (о творческой силе разума в отношении мира явлений). И непосредственно наследующая Канту традиция акцентирует второй из них. По словам исследователя немецкого романтизма Р. Сафрански: «Кант укоротил универсалистские притязания разума по субъективной мерке. В эпоху, учившую с наслаждением говорить: “Я”, это понималось, прежде всего, как возвышение субъекта. Огорчение… по поводу непознаваемости мира совершенно нетипично для той эпохи. Именно потому, что тогда открывали собственное “я”. Непознаваемость “вещи в себе” мало кого тревожила. У Канта романтическое поколение нашло то, что он, как он сам полагал, упразднил, а именно: возможность новой метафизики, метафизики субъективного “я”. Кант учил, что мы не можем объективно познавать мир, поскольку вынуждены оставаться в пределах субъекта. Романтическое поколение перевернуло это учение: если мы познаем самих себя, то познаем и весь мир. Мы конструируем мир из форм нашего духа. Сначала Фихте, а затем и Гегель поступали именно так»[57]. Говорят, Кант критически отнесся к солипсистской интерпретации, данной его философии Фихте. Однако его предостережение не могло быть принято во внимание, и идеалисты вывели на первый план новый, творческий элемент: человек творит мир, подобно Богу, посредством воображения, которое становится главной творческой силой, а также главным стержнем искусства для романтиков[58].

Вся философия в этом смысле есть философия искусства, каковой она, по сути, становится у Шеллинга, который, кстати, не говорит об эстетике. Гегель возвращается к термину «эстетика», вновь ограничивая сферу искусства: ведь в конце концов, в последнем важно для него именно то, что оно есть чувственное явление идеи.

Но как бы то ни было, с этого момента эстетика становится философией искусства. И что еще важнее, пожалуй, только с этого момента. То есть с того момента, когда акцент переходит с эстетического восприятия на творчество. Эстетика Канта, хоть и применяется к искусству, не является по существу еще философией искусства. Канта интересуют познавательные способности, и его эстетика – эстетика восприятия. Но эта новая, романтическая «творческая» линия, оказывается настолько плодотворной и значимой, что на два столетия практически стирает самую возможность понять эстетику как-либо иначе, фактически меняет ее определение. Эстетика становится всецело эстетикой творчества и как дисциплина распространяет себя далеко за пределы одного лишь «чувственно воспринимаемого», легко применяясь практически к любой творческой активности человека. Она многое обретает в этом процессе, а именно, всю былую, метафизическую сферу «прекрасного», включая божественное, доброе, истинное (учитывая только, что вся эта сфера теперь рассматривается с точки зрения глубины внутренних переживаний субъекта). Но кое-что и теряется. И это последнее есть, собственно говоря, понятийная определенность, которая остается незаметной как раз до тех пор, пока ограниченная сфера искусства не начинает постепенно как бы расползаться на все возможные проявления жизни на исходе XIX века, в эпоху модерна.

Сама философия искусства, конечно, приводит к этому распространению. Не случайно Г.-Г. Гадамер ценит гегелевское акцентирование прекрасного в искусстве, лишь отблеском которого является прекрасное в природе, выше кантовского, по его мнению еще слишком расплывчатого представления об эстетическом наслаждении[59]. Распространенная на природу, кантовская эстетика, по мнению Гадамера, слишком широка.

На этом различии – первичности природы как эстетического объекта для Канта, и искусства – для последующей традиции, – стоит остановиться подробнее. Занимаясь восприятием и определяя эстетическое суждение на основе удовольствия от представления до всякого понятия, Кант, фактически, не допускает возможности, при вынесении такого суждения, знать заранее, является ли данный объект предметом природы или произведением искусства. Так же, как не допускает возможности знать заранее, существует ли этот предмет реально или только снится, воображается, является ли он хорошим или плохим, вредным или полезным. Возможно стоит уточнить само понимание «предмета природы» в этом контексте, поскольку, как кажется, предметом природы Кант называет не столько предмет «дикой» природы, но вообще любой чувственно воспринимаемый предмет, вошедший в столкновение с целеполагающим по сути своей субъектом, но так, как он схвачен воображением без понятия. Это может быть и произведение искусства, и измышленный образ: все, что только можно себе наглядно представить.

И Гегелю нет нужды переосмысливать подобную концепцию. Но на ее основе его интересует уже другая, более конкретная проблема. Эстетика как таковая Гегеля не интересует – что он и оговаривает в начале своих «Лекций». Его интересует деятельность духа – движение к самопознанию через самоопределение посредством отчуждения себя в продуцируемых объектах. Дух познает себя в продуктах своей деятельности. И конечно же при таком подходе сама эстетическая оценка есть проявление творческой деятельности духа. Эстетическая оценка – уже своего рода искусство, только не проявленное полностью. Эстетическая оценка природы составляется по принципам художественного творчества. Это мы своей деятельностью творим пейзаж как прекрасный, это наша оценка, сама наша способность к оценке наделяет его красотой, каковой сам по себе он не обладает. Таким образом, принципы искусства оказываются первичными.

Потому можно было бы сказать, вопреки Гадамеру, что не Кант расширяет эстетику до природы, но что Гегель сужает ее до искусства. Если бы таковое сужение не приводило к ее еще большему расширению в тот момент, когда само искусство теряет свою определенность и становится под вопрос[60]. Но в любом случае, Гегель решает в корне отличную от кантовской задачу. И эта задача, вероятно, все еще остается актуальной также и для самого Гадамера. Но интересно, как для него же понятая в качестве философии искусства эстетика (в той же самой небольшой работе «Эстетика и герменевтика», где он упрекает догегелевскую эстетику в расплывчатости), на протяжении всего нескольких страниц, оказывается просто не нужна – как некое излишнее допущение, дополнительный множитель, который можно просто сократить, термин, служащий скорее для выражения эмоции, нежели для обозначения какого-либо конкретного рода деятельности или мышления. Речь идет в ней о герменевтическом прочтении искусства. А эстетическое переживание как-то попутно сопровождает ощущением наслаждения этот сложный интеллектуальный процесс. Вместо эстетики как дисциплины мы получаем лишь эстетическое чувство – сам ее предмет. Метод берется из другой области. На тех же основаниях многие формалистически настроенные мыслители второй половины ХХ в. попросту исключали, по возможности, слово «эстетика» из своего лексикона.

Как уже говорилось, и сам Гегель к этому термину обращается как бы с неохотой и просто из-за того, что он уже стал привычным. Он посвящает свой анализ всецело и только искусству, со временем лишь все более властно утверждающему себя в качестве доминанты эстетической мысли, а если верить Ницше – то любой мысли вообще. Тем интереснее кажется тот факт, что свой труд он начинает с констатации не больше, не меньше, но конца искусства, по крайней мере, «со стороны его высших возможностей»[61]. Это последнее дополнение иногда рассматривают как смягчение тезиса о конце, но можно было бы увидеть в нем скорее его усиление: искусство не исчезает, оно может развиваться дальше, но в нем более нет чего-то существенного, серьезного, подлинного, и значит уже тогда оно, как скажет уже в конце ХХ в. о современном искусстве пессимист и радикальный критик Ж. Бодрийяр, становится «ничтожным»[62].

Конец искусства возвещался не в первый раз. По меткой мысли А. Данто «нарративы конца искусства» – регулярно повторяющийся мыслительный ход, имеющий отношение более к концептуальной сфере, чем к сфере самого искусства[63]. А на этот раз тезис был высказан, как мы видели, даже слишком «мягко», и искусство не было похоронено целиком[64], – но никогда прежде он не имел такого влияния.

Тезис множество раз подвергался отчаянной критике: как ошибка, как недопонимание сущности искусства, отсутствие прозорливости, просто ограниченность или незнание искусства. С другой стороны, литературовед Дж. Хартман в статье из сборника «Романтизм и сознание» (1970) высказывает предположение, что Гегель выразил в нем лишь отчаяние самих художников[65]. Причем отчаяние, отнюдь не утихшее со временем, но, возможно, уже в XX в. достигшее своей кульминации, итогом чего явилась, при изобилии художественных манифестов, утверждающих полную свободу и абсолютный приоритет искусства, неутихающая жалоба постмодернистских художников на непреодолимую запоздалость, лишающую их возможности просто, наивно, как в старые времена, творить произведения искусства. Потому на этой проблеме – на сформулированной Гегелем в начале его «Эстетики» проблеме «конца искусства», – стоило бы остановиться подробнее как на одном из определяющих моментов современного состояния и эстетики, и искусства, и мышления в целом.

Итак, если подойти к вопросу со стороны перспектив и границ эстетики в ее новом качестве – а именно, в качестве исследования, в первую очередь, искусства, – то «конец искусства», согласно Гегелю, является, фактически, условием возможности развития этой дисциплины, поскольку только теперь может появиться рефлексия об искусстве. Эта рефлексия становится возможной в тот момент когда искусство не столько перестало существовать, но лишь перестало являться высшим, на что способен человеческий дух. Потому что тогда, когда оно было высшим, оно не осознавалось как искусство, вызывая божественный трепет и поклонение. Лишь теперь, когда дух продвинулся вперед, мы можем отстраниться от искусства так, чтобы отнестись к нему именно как к искусству, то есть эстетически, и осознать его как искусство[66].

Если принять как исторически достоверную гегелевскую схему развития искусства, то можно предположить, что во времена, когда искусство было подлинным, высшим проявлением духа, оно не могло быть понято как искусство или же названо искусством. То же, что называлось искусством, хотя и было созданием чего-то «искусственного», не было осознанным индивидуальным творчеством. Скорее, это было ремесло: и действительно, искусство весьма долгое время, а пожалуй, почти до самой эпохи романтизма, понималось по большей части как высшая степень ремесла. Если же «высшее» являло себя именно в нем, это была скорее «хитрость разума», чем сознательное намерение художника[67].