Эстетическая рациональность и новое мифологическое мышление (стр. 15 )

Однако, хотя она противопоставляет позицию Кьеркегора в отношении музыки позиции Шопенгауэра и Ницше, можно заметить, что и для последних восприятие музыки не оказывается столь уж гладким. Шопенгауэр готов объявить любую музыку космическим соответствием воли, однако метафизический трагизм музыки возвышает и ведет к отрицанию воли только углубленную в себя, рефлексивную, а по сути, лишь субъективированную христианскую душу. То, что у Кьеркегора вызывает страх, для Шопенгауэра является спасением. Однако это своеобразное спасение, равное самоуничтожению воли, потрясенной ощущением своего глубинного зла. Нерефлексивное воздействие музыки имеет смысл только для рефлексивной души, способной не к растворению в ней как во всесметающем дионисийском потоке, но к самосознанию и, соответственно, к самоотрицанию. Рефлексивность находит, по Шопенгауэру, свое выражение в мелодии: мелодия есть как бы «история освещенной сознанием воли». Именно освещенность сознанием делает музыку возвышающей. Она делает музыку средством познания. Но красота и законченность мелодии и есть то, что делает музыку двойственной. Это то, что, с одной стороны, отражает стремление страдающей воли за свои пределы, к высшему сознанию и утешению, а с другой стороны, подчиняет и очаровывает ее своею игрой.

Как уже говорилось, по Шопенгауэру, а также и по Ницше, действенна любая музыка – это сама воля, сам поток дионисийской силы. Но в конечном счете, своей спасительной и в то же время трагической миссии она может достичь лишь тогда, когда, как полагает Ницше, дионисийский экстаз, оргия, оказываются чреваты пробуждением. Нельзя забывать, что достижение нового трагического искусства Ницше увидел сперва в музыкальной драматургии Вагнера. Однако впоследствии он отказался от почитания Вагнера, обнаружив в его деятельности некую серьезную ошибку, а можно сказать, серьезный соблазн. Сам же Вагнер видел своего вдохновителя в Шопенгауэре и обосновывал свою музыку его философией вселенского трагизма, глубины страдания, внутреннего неизбывного конфликта воли, заключенного в самой сердцевине мира. Это нашло художественное выражение в синтетическом музыкально-сценическом действе его опер, в котором последовательно и полно должна была развертываться вся история страдающей воли, ведущая ее к последнему самоотречению. Всё это так или иначе выражается в знаменитой и пленительной вагнеровской «бесконечной мелодии», отвергающей четкие правила мелодического построения, выработанные классической традицией. Но распад мелодии явно противоречит основному посылу Шопенгауэра, который так и не принял музыки Вагнера. В то же самое время для подтверждения своих мыслей Шопенгауэр обращается к Россини – автору блестящих, мелодичных, и, по большей части, комических опер. Он ищет выражения своей идеи на совершенно ином уровне художественной формы (впрочем, неудивительно, что в итоге Шопенгауэр не считает искусство достаточным и окончательным средством освобождения от диктата воли). Любопытно, что Жижек в работе «Параллаксное видение» называет Вагнера и Россини двумя сторонами эстетически возвышенного: динамического и математического[350]. Можно сказать, что именно обилие законченных, переплетающихся, буквально теснящих друг друга мелодий является у Россини тем, что превышает масштабы воображения и оказывается соответствующим духу философии Шопенгауэра. В мелодии и Шопенгауэр, и Ницше находят высшую степень развития музыки. Главным же страхом, главным соблазном музыки является, напротив, вне-мелодическое, неосознанное подчинение ей, тождественное полному подчинению воле.

Мелодия вносит в музыку опосредованность, позволяя ей быть искусством, эстетически оцениваемым рефлексивным субъектом и в то же время выражающим самую глубину его переживания (с такой силой, с какой неспособно это сделать ни одно другое искусство). Окончательное погружение в музыкальный экстаз было бы равносильно уничтожению человеческой субъективности. Но эстетически отстраненное восприятие музыки, выраженное в наслаждении красотой законченной мелодии и в одновременном переживании сообщаемой ею эмоции, – это, можно сказать, и есть наилучшее проявление параллаксности эстетически понятого искусства, а также трагизма субъективности, трагизма всей модернистской эпохи.

Но даже оставляя в стороне метафизические рассуждения, мы могли бы обратить внимание на тот факт, что музыка в том виде, который мы сейчас лучше всего знаем, получила развитие только в Европе начиная с XVII в. Или, точнее, только в это время музыка приобрела статус автономного искусства и стала предметом эстетического восприятия.

При этом невозможно отрицать, что она представляла собой нечто крайне значимое, сакрально значимое, во все времена – сопровождая всё, от ритуалов шаманов до пения античных поэтов, где, согласно расхожей метафоре, поэт «воспевает», то есть выступает также и как певец, музыкант. Песни, пляски, религиозные гимны, или уединенное музицирование во все времена были непрерывным сопровождением человеческой жизни. Возможно, что ни одно «искусство» никогда не ценилось так высоко, как музыка[351]. Но при этом, отношение к музыке было далеко не эстетическим и даже можно сказать, оно практически никогда не было светским, всегда так или иначе отсылая к религиозному опыту, словно у музыки более, чем у чего-либо, есть тайная связь с трансцендентным. Музыка проявляла не субъективное переживание, но божественную истину, звучание ее было звучанием космического миропорядка, подобием звучания неведомой слуху «музыки сфер», описанной пифагорейцами, а пение религиозного гимна – подобием пения ангелов. От древних плясок и до средневековых хоралов вслушивание в эту гармонию, совпадение с ней – это скорее религиозное действо, чем художественное творчество. Сама музыкальная ткань здесь весьма отлична по структуре от той, с которой мы привыкли сталкиваться в новоевропейской традиции: здесь нет законченной композиции, развивающейся мелодии, эта музыка столь же обширна, как сам мир. Такая космическая музыка могла бы представлять собой предел стремлений мыслителя-романтика, и тем не менее именно для романтизма она оказывается недостижимой. Взять ли церемониальную или медитативную музыку Востока, древние танцы примитивных народов, средневековые аристократические песни или церковные песнопения – они не предполагают ни записи, ни авторства, они звучат, и еще, и еще раз воспроизводятся в едином, мерном звуковом пространстве. Сакральная роль всюду отведена музыке, поскольку, возможно, музыка – самый действенный способ погружения в транс, в медитацию, в проживание непосредственной данности бытия. Аудиальное восприятие завораживает, вбирает, а не отстраняет, как зрительное. Потому, вероятно, из всех искусств музыка оказывается самым священным, самым близким к религиозному чувству, к мистическому опыту. И потому менее других имеющим шанс на самостоятельное, светское развитие.

Музыка Ренессанса для современного слуха, пожалуй, почти ничем не отлична от этого мерного без-эмоционального звукового течения, характерного для средневековых песнопений. Может возникнуть странное впечатление, что в то время как все стороны культурной жизни столь бурно развивались и реформировались, именно в музыке наблюдалось отставание и затишье. Однако ложность впечатления подтверждается хотя бы тем фактом, что на исходе Ренессанса происходит мощный прорыв в музыкальной сфере, который сформировал не просто одну из самых разработанных, тонких и сложных музыкальных традиций, но по сути впервые дал миру музыку-как-искусство: как независимое светское искусство, свободное от религиозного назначения, а может быть, в пределе, даже замещающее собой религию. Этот прорыв не мог не быть хорошо и тщательно подготовлен. В течение эпохи Возрождения в музыке постепенно и незаметно происходили весьма радикальные изменения: стало фиксироваться авторство, появилась нотная запись, становящаяся все более точной (хотя только к XIX в. она оказалась способной отразить самые тонкие нюансы композиторского замысла). Возникло, собственно, сочинительство музыки[352]. На этой основе в XVII – XVIII вв. появляется особый тип светской музыки, предназначенной исключительно для эстетического удовольствия и не выполняющий никакой сакральной функции, причем настолько, что религиозная музыка постепенно начинает уподобляться этой новой светской, приобретая ее главную черту – способность выражать субъективную эмоцию[353] (что становится крайне важным также и для всей религиозной жизни этого времени, для отношения человека к сфере божественного). Потребность в выражении субъективных эмоций проявляет себя в разработке тонально-гармонической системы, позволяющей передать все оттенки мажора и минора в хорошо структурированном ряде тональностей.

Интересно, что многие исследователи, обращающиеся к музыкальной теме, наблюдают прямое соответствие между тонально-гармонической системой и новоевропейским типом мышления и социальных отношений. Так уже упоминалось, что Дж. Зерзан, отмечая космический характер древней музыки, находит определенную взаимосвязь между тональностью в музыке и структурой новоевропейского общества с его жесткостью центрального аппарата власти и четкой системой доминирования. При этом, более современная, развившаяся в ХХ в. атональная «серийная техника предоставляет равные права каждой ноте, делая уместным каждый аккорд, что передает идею бездомности, фрагментарности, вполне соответствующей эпохе размытого, лишенного традиций доминирования»[354]. Марксистский критик С. Берман тоже видит прямую связь между становлением «классической» музыки – от ее формы до системы исполнения в больших концертных залах при полном внимании аудитории – и развитием буржуазных отношений. Кризис классической формы для него, соответственно, является прямой демонстрацией внутреннего кризиса капиталистического порядка[355]. Хотя он не соглашается с Адорно полагавшим, что противостоять этому кризису способен только переход к атональности и разлом идеологически успокаивающей эстетически зачаровывающей тональной системы, но признает, что главной причиной, заставлявшей Адорно и ряд послевоенных композиторов-авангардистов страшиться тональной музыки, была редкостная сила ее воздействия на эмоциональном уровне[356]. Тональная музыка может служить выражением глубочайшей субъективной эмоции – но эмоции любого содержания, она может быть использована в любых целях[357].

Известный французский писатель и музыковед начала XX в. Р. Роллан приводит в работе, посвященной истокам европейской музыки, потрясающую характеристику, пришедшую из трактата XIII в.: «Главная помеха сочинения прекрасной музыки – это сердечная печаль»[358]. «Что сказал бы об этом Бетховен? – задается вопросом Роллан. – И что же это значит, как не то, что для художников того времени личное переживание казалось, скорее, помехой, чем стимулом к творчеству. Ибо музыка была для них искусством безличным, требующим прежде всего спокойствия и здравого размышления»[359]. Действительно, как кажется, средневековый трактат отрицает в качестве предпосылки для написания музыки самое существенное – ту эмоциональную наполненность, напряженность, которую привыкли вкладывать в нее европейские композиторы. Между тем для старинного трактата эта субъективная напряженность оказывается помехой. Если музыка призвана выражать божественное, если в ней звучит сама истина мира как таковая – то любые личные переживания, конечно же, следует оставить в стороне.

Но уже подходя к началу того взлета, который музыка как искусство переживала, по крайней мере, в течение XVII-XIX столетий, описывая почти политическую необходимость, которая заставила именно музыку, причем в самом легком ее жанре, жанре светской пасторали, положившей начало развитию оперы в условиях контрреформации XVI в., ответить на потребность в гуманистическом самовыражении, не прибегая к открытым литературным или визуальным декларациям, Роллан приводит слова Торквато Тассо, чьи стихи легли в основу множества мадригалов, а образы его нового эпоса служили основой оперных сюжетов в течение двух столетий. Тассо, говорит Роллан, обожал музыку – и переосмысливал отношение между поэзией и музыкой, суть самой музыки. Слова Тассо, приводимые Ролланом: «Музыка – это нежность, и как бы душа поэзии»[360], – уже напрямую соотносятся с пониманием музыки в эстетической теории XIX в. (например, с гегелевским «чистым голосом сердца»). Новую выразительность и новую значимость музыки Тассо находил, в частности, в сложных и исполненных трагизма мадригалах герцога Джезуальдо ди Веноза, человека бурных страстей и трагической судьбы, которому посвятил ряд стихотворений, положенных последним на музыку. Ливанова отмечает любопытную черту в творчестве Джезуальдо: «Светлые, объективные образные эпизоды по общему характеру и чертам стилистики не несут на себе отпечатка творческой личности Джезуальдо. Они традиционны для музыки мадригала его времени и могли бы встретиться …у многих других композиторов. Именно потому, что они традиционны и нейтральны, как бы находятся на общем уровне, – они и способны по контрасту оттенить то, что необычно, индивидуально и ново у Джезуальдо»[361]. «Душевная печаль» здесь уже не является препятствием для музыки, но напротив, составляет основу ее выразительности – хотя выразительность Джезуальдо сильно отличается от того, с чем мы можем столкнуться уже в следующем столетии: она как бы взламывает традиционную форму, искажает ее, но еще не формирует собственно мелодии (по звучанию напоминая скорее атональные эксперименты авангардистов).

Трагизм, внутренние борения и страсти в качестве предмета выражения, в качестве «души» поэтического слова входят в музыку конца XVI в., чтобы в последующем приобрести в ней форму, лечь в основу новой музыкальной системы, преобразиться в ней в прекрасное и размеренное звучание, одновременно строго оформленное и полное внутреннего чувства, образуя удивительное сочетание строгого следования правилам и глубины внутреннего выражения, разрушающей любые правила. Возможно это и есть основа «параллакса», а также исторической динамичности и крайней неустойчивости европейской музыкальной формы: едва достигнув своей фиксации, тональная система начинает неукоснительно распадаться под воздействием необходимости выражать внутреннее, отказываясь от внешних ограничений. Уже c конца XVIII в., с истоков романтизма, начинается постепенный процесс распада, борьбы художников против ограничений формы, через полтора столетия приведший к отказу от самой тональной системы и переходу авангардной музыки начала XX в. к атональности. Неслучайно тот же Жижек называет параллаксный разрыв в музыке основной чертой романтизма, а его исчезновение – знаком завершения этой системы мировосприятия[362]. Причем устранение романтического параллакса Жижек обнаруживает в наиболее явном виде отнюдь не в радикальной атональности Шёнберга и не в постмодернистских экспериментах Стравинского, а в традиционализме Сибелиуса, чья мелодическая структура не декларативно и осознанно, но как бы вопреки себе и изнутри демонстрирует собственное постепенное разложение, что заставляет Сибелиуса, в конечном счете, отказаться от сочинительства и на 30 лет погрузиться в молчание[363]. «Мы имеем дело скорее с разновидностью музыкального вируса или даже с опухолью, запускающей в данном случае процесс прогрессирующего разрушения самой музыкальной ткани. Создается впечатление, будто фундамент, “вещество” (музыкальной) реальности постепенно теряет твердость, словно, используя другую поэтическую метафору, мир, в котором мы живем, постепенно лишается цвета, глубины, формы, своей онтологической целостности»[364], – говорит Жижек в терминологии, как можно заметить, вполне совпадающей с бодрийяровскими описаниями современной «транс-эстетической» ситуации.

Конфликт, о котором мы говорили, рассматривая философию музыки XIX в., обращаясь к идеям Шопенгауэра, Ницше, Кьеркегора, являлся, можно сказать, внутренним конфликтом европейской музыкальной традиции, внутренним конфликтом модерна с его страхом сползания к бесформенности и хаосу неотрефлексированного потока жизни, воли, желания, самым ярким выражением которого была бы бурная, оргиастическая немелодическая музыка. Прежде нам уже случилось говорить о том, что модерн в своем бунтарском порыве разрушает все возможные границы, но, фактически, разрушает этим сам себя. Потому что главный внутренний пафос модерна – это пафос различения, разграничения, построения отчетливой, явной структуры, словом, это «аполлоновская» жажда прекрасной формы, которая только и являет собой соответствие рефлексивной определенности субъекта. В музыке этот пафос различения, гармонично сочетающий подчиненную в своем построении сложнейшей системе правил прекрасную форму и способность выражать самую глубину субъективности, достигает апофеоза. То, что одновременно соблазняло и ужасало романтическую мысль в качестве «космической» и «дионисийской» музыки – это не столько ее хаотичность или необузданность, то есть не переизбыток аффекта, предполагавшийся в ней, сколько крах, исчезновение, растворение в ней субъективности. Так что если возникновение модерна мы связали с началом развития тонально-гармонической музыкальной системы, то закат модерна можно связать с ее распадом. Потому, возможно, именно развитие музыки в современном мире дает нам наилучший ключ к пониманию того, что за метаморфозу претерпевает вся система мышления. Поскольку музыка в том виде, в котором она существовала и развивалась в течение предшествующих нескольких столетий, на протяжении XX в. подвергается все большему количеству видоизменений, сменяясь чем-то совершенно непохожим. Это не значит, что она перестает звучать, или что она перестает трогать. Это значит, что нечто в существенных принципах ее уже не действует. Та музыка, которая пишется на протяжении XX в. – это совершенно другая музыка.

Эта метаморфоза, переживаемая музыкой прошедшего и начала нового столетия, интересным образом представлена в работах отечественного композитора и теоретика . Особую ценность его рассуждениям придает в нашем контексте то, что они напрямую относятся также и к актуальной художественной практике. Однако само название «композитор» может быть применено в данном случае лишь с оговорками – ведь заглавие одной из его главных книг звучит как «Конец времени композиторов» (2002).

Мы уже говорили о том, что, возможно, наше все еще вполне действенное и привычное эстетическое понимание искусства является чуждым другим мировоззренческим традициям, и говоря об их искусстве мы должны учитывать, что наделяем подпадающие под это определение явления собственным, только для нашего восприятия характерным смыслом. Аналогичным образом в работе «Зона opus-posth, или Рождение новой реальности» (2008) Мартынов рассуждает о музыке: «Для нас музыка являет себя как искусство, и на этом основании мы начинаем воспринимать музыку других культур и эпох как искусство, ибо попросту не можем представить себе иного бытования музыки. Эта ситуация несколько напоминает печальную ситуацию царя Мидаса, ибо, подобно все превращающему в золото прикосновению царя Мидаса, современный исторический взгляд превращает в искусство любое проявление музыки. а между тем искусство представляет собой лишь один из возможных способов, которыми музыка может являть себя»[365]. Для Мартынова искусство и, соответственно, понимание музыки как искусства, непосредственным образом связано со становлением «исторического взгляда» европейской культуры, который, как он показывает, лежит в основе эстетического отношения в целом. Этот «исторический взгляд» определяет отстраненность, распад непосредственности древнего и средневекового сакрального музыкального пространства[366].

Граница между двумя «взглядами» на искусство, и на музыкальное искусство, в первую очередь, хорошо видна, с точки зрения Мартынова, при сравнении средневекового песнопения (cantus planus) и тех изменений, которое оно претерпевает уже в эпоху Возрождения. «Аудиальное пространство земного богослужения есть воспроизведение небесной ангельской литургии, – пишет он. – По словам Иоанна Дамаскина, ангелы просто не могут не петь, ибо постоянное песенное славословие Бога является неотъемлемым свойством их природы. Монахи, пропевающие положенные по уставу песнопения, уподобляются ангелам, и в этом единении земного и небесного рождается сакральное пространство, которое есть звуковое, аудиальное пространство по преимуществу»[367]. Однако последующая традиция, с XIV в. впервые выдвигающая на первый план фигуру сочинителя – музыка «res facta», или «сделанная» музыка, – демонстрирует, согласно Мартынову, отход от монашеского «послушания». «Если cantus planus мыслится как некая данность, которая существует помимо человека и может только воспроизводиться им, то музыка res facta – это то, что делается и создается самим человеком».[368] Причем это «создание» тесно связано, по Мартынову, со способом записи – с таким способом, который позволяет воспроизводить музыку без того, чтобы прежде ее слышать, с точным способом фиксации музыкального текста, изобретенным на исходе Средних веков – с линейной нотацией. Линейная нотация представляет собой отход от «послушания», и в то же время, как ни странно, визуализацию музыкальной сферы. Нотная запись связывает музыку с языком, со способами выражения и записи, со способами воспроизведения, распространения, публикации музыкальных произведений – что и ведет к формированию фигуры, создающей – то есть записывающей – музыку: композитора. Фактически, несколько парадоксальным образом, та самая музыка, которая явила собой, по мнению столь многих мыслителей, подлинное воплощение субъективистской европейской души, создается, согласно этому рассуждению, в результате распада музыкального пространства и его визуализации в письменном, а затем и печатном виде, в котором, по сути, и существует авторское произведение музыкального искусства.

Способ записи, отрывающий музыкальное произведение от непосредственности аудиального опыта, фиксирует более глубокий разрыв, происходящий в становящемся новоевропейском мировоззрении, в котором появляется возможность «произведений искусства, интерпретирующих сакральный текст и выражающих некие переживания, обусловленные этой интерпретацией»[369]. Мартынов неразрывно связывает возникновение эстетического переживания, становление искусства, развитие картезианской субъективистской парадигмы мышления и последующую виртуализацию реальности в один тесный мировоззренческий клубок, который невозможно разделить на отдельные составляющие. Он уверен, что мы не могли бы сохранить одни стороны этого клубка, отбросив другие: «Многие не хотят замечать той простой вещи, что между покорением и уничтожением природы, происходящим в эпоху Нового времени, с одной стороны, и великими произведениями искусства вообще и opus-музыки в частности, с другой стороны, существует глубокая и нерасторжимая связь. Не замечая этой связи, люди склонны полагать одно сугубо отрицательным, а другое сугубо прекрасным, хотя на самом деле и то и другое имеет общий корень и этим корнем является природа homo aestheticus, выпавшего из реальности и компенсирующего это выпадение созданием своей собственной реальности»[370].

Однако то, что волнует Мартынова более всего – это не столько определение новоевропейской парадигмы мышления, сколько итоги этого сбоя в ее развитии, которые проявляют себя в невозможности выстраивать, в частности, композиторскую практику исходя из старых принципов. Как видно из изложенных рассуждений, он высочайшим образом оценивает «непосредственность» пребывания в реальности, сакральное аудиальное пространство до-опусной, до-композиторской музыки, а также наблюдает признаки разложения композиторской традиции. Тем не менее, он не наблюдает способов возврата к утраченной непосредственности. Заглавие книги говорит о новой музыкальной реальности, обозначение которой производится им от распространенного обозначения opus posthumous – посмертное произведение (что значит: произведение, посмертно опубликованное, не входящее в прижизненный перечень работ автора). Это характеризует современную ситуацию не просто как пост-историческую, но более того – послежизненную, имеющую некий потусторонний оттенок, сообщающий современному композиторскому творчеству определенную парадоксальность: «Последней реальной темой живого подлинного искусства может быть только… смерть самого искусства. Музыканты, не осознавшие этого факта, неспособны ни на что подлинно живое, они способны только на создание безжизненных симулякров, эксплуатирующих разлагающийся принцип переживания и образующих музыкальное пространство производства и потребления, в котором, говоря евангельскими словами, мертвые погребают своих мертвецов»[371]. Таким образом, искусство остается все равно отчасти композиторским, не преодолевает опусности до конца, но становится не столько пост-опусным, сколько, – и эта переакцентировка, несмотря на созвучие, очень важна – opus-posth искусством. Но условием жизненности, актуальности такого искусства является осознание факта собственной смерти, в то время как уверенность в том, что опусное искусство по-прежнему живо есть погружение в пространство мертвых форм.

Opus-posth музыка, рождение которой провозглашает Мартынов, и в пространство которой он сам стремится, как бы соединяет в себе жажду непосредственности присутствия, предчувствие его возможности – и в то же время осознание невозможности, ввиду фиксации разрыва этой непосредственности, произошедшего в культуре homo aestheticus. Потому эта музыка традиционна и анти-традиционна, серьезна и до предела иронична, мелодична и немелодична одновременно. Мартынов ссылается на ряд современных композиторов, его друзей и коллег, в произведениях которых проявляет себя эта тенденция. Так он оценивает, к примеру, творчество В. Сильвестрова: «Предметом музыкального высказывания у Сильвестрова становится не содержащее, или, вернее, утратившее смысл явление, но возможность, или, вернее, невозможность самого музыкального высказывания, что с позиций нормального композиторского творчества выглядит как чистый нонсенс»[372] Этому он противопоставляет предостережение, высказанное другим композитором-авангардистом, Э. Денисовым, «что, продолжая идти по этому пути, тот может вскоре перестать быть композитором»[373]. Но Мартынов приветствует эту возможность: перестать быть композитором. Таким образом расхождение опусной традиции и новой реальности opus-posth музыки проходит внутри самого музыкального авангарда, разделяя его на тот, который можно назвать в уже упоминавшемся смысле постмодернистским – то есть завершающим модерн, и иным, пост-модерным – перешедшим в другую эпоху, другой мировоззренческий тип, знающий о модерне, отталкивающийся от модерна, но расположенный уже за пределами модерна.

Т. Чередниченко, написавшая послесловие к «Концу времени композиторов», полагает, что в современной музыке в принципе нет того, что можно назвать «постмодернизмом», и распространенный термин «поставангард», как она поясняет, может быть употреблен только хронологически, в смысле указания последовательности[374]. Это отличает музыку от других искусств, в которых он есть и представляет собой беспорядочное сверкание, перемешивание обломков модерна, непрерывную рефлексию о языке, характерную для деятельности ряда художников и писателей второй половины XX в. Но если в музыке постмодернизма нет, то нет его там, возможно, именно потому, что вместе с модерном заканчивается и сама музыка, или музыка, понятая как искусство.

То же, что происходит и к чему обращается, в частности, Мартынов,– это попытка самоустранения субъекта-автора из музыкального произведения. Подобную тенденцию он видит в музыкальном минимализме (который, как он настаивает, не является в традиционном смысле «стилистическим направлением»[375]). Причем это самоустранение более глубокое, нежели то, которое осуществляется создателями инсталляций в стиле ready-made, где повседневные предметы становятся арт-объектами лишь потому, что вносятся художником в пространство музея – так как здесь художник по-прежнему остается их автором, активным действующим субъектом. Эти произведения по прежнему радикально параллаксны. Так знаменитое «Дерьмо художника» Пьеро Мандзони (1961), издевательски указывающее в своем концептуальном порыве на то, что любые отправления, любая ерунда, произведенная тем, кто называет себя художником, может быть воспринята публикой как произведение искусства, действительно воспринимается как произведение искусства исключительно потому, что оно произведено художником и внесено им в музейное пространство. Это как бы самореференциальное высказывание, чей критический акт состоит в наглядной демонстрации того, что он критикует. В то же время музыке, какой бы она ни была, не нужно авторского утверждения, чтобы становиться арт-объектом, ей достаточно просто звучать.

Показателен акт, произведенный американским минималистом Дж. Кейджем в его знаменитом «4’33’’», 4 минутах, 33 секундах тишины. Показателен тем, что его значение также в высшей степени двояко. C одной стороны, он яростно довершает модернистскую критику и разложение формы, уничтожая музыкальную ткань до нуля и доводя параллакс «минимального различия» до предела. А с другой – спокойно и уверенно позволяет тишине быть самоизливающимся звучанием. Кейдж одновременно совершает композиторский акт, нарекающий тишину музыкой, – и разлагает саму возможность совершения композиторского акта; создает произведение – и в то же время отсутствие произведения; иронизирует над музыкальной формой, выставляет музыку на посмешище публики, – и в то же время вдумчиво заставляет публику вслушиваться в звук собственного присутствия.

«ЭФФЕКТ РЕАЛЬНОСТИ»: КИНО И ИСКУССТВО

Кино – это предельно извращенное искусство.

Оно не дает вам то, что вы желаете, оно говорит вам, как желать.

С. Жижек

Сошлемся на еще одно высказывание , в котором он пытается определить искусство в том эстетическом, неповторимо западноевропейском смысле, который, как он полагает, наилучшим образом являет себя в тонально-гармонической системе композиторской музыки и который основывается на различии между пребыванием в реальности и переживанием ее: «Сущность искусства заключается именно в том, что оно указывает на некую реальность, само этой реальностью не являясь»[376].

Искусство, понятое эстетически, искусство как объект эстетического удовольствия, согласно этой точке зрения, основано на установлении дистанции, на разрыве, на отдалении (в пространстве и времени), выражающихся в незаинтресованности, отстраненности, которые сводят эстетическое лишь к той сфере чувств, которые в наименьшей мере требуют непосредственности присутствия и которые в наибольшей мере подобны иллюзии, сну (зрение, слух). Из такого определения искусства мы можем вывести и постепенную утрату ощущения присутствия вообще – ту самую, на которую сетовал относительно европейской «культуры знаков» . Знаки языка могут указывать на присутствие или высказываться о присутствие, также как «выразительные формы» искусства могут заставить нас переживать присутствие, самого присутствия в реальности никогда не предоставляя. Искусство здесь само есть уже в некоторой мере язык, и этот язык всегда говорит о чем-то таком, чем сам не является. А поскольку его предмет всегда остается вовне, то чем больше мы говорим, тем этой реальности «вне» языка оказывается труднее и труднее достичь.

То есть чем глубже, тоньше, чем всеохватнее становится субъективное переживание – тем меньше отвечает оно требованию соответствовать «реальности», тем больше оно понимает себя как именно и только субъективное. И тогда, когда переживанием становится всё – всё становится искусством. А когда все становится искусством – всё утрачивает реальность, становится иллюзией.

Возможно, одну из лучших трактовок искусства в этом ключе и одну из лучших интерпретаций основного порыва европейской эстетики дал Ж.-П. Сартр в своем «Воображаемом» (1940). Буквально на последней странице этой работы, Сартр высказывает емкий тезис: «Реальное никогда не бывает прекрасно»[377].

Поскольку Сартр делает это заключением к феноменологическому анализу воображения, можно сразу понять, что речь не идет здесь о фиксации каких-либо онтологических сущностей. Разговор ведется лишь о смене установок или позиций сознания – «воображающей» и «реализующей». Сартр описывает восприятие эстетического объекта как объекта воображаемого. С ним мы сталкиваемся каждый раз, когда, к примеру, на холсте, покрытом краской, видим портрет некого человека с чертами, несущими на себе печать его личности, особенностей судьбы и характера, экзистенциальную глубину проникновения в человеческую природу[378]. Этот образ, по Сартру, не просто является ирреальным, но и предполагает резкую, радикальную отмену реализующей позиции, «неантизацию» реального мира. Мы видим его в воображаемом. Его нельзя осветить, чтобы он был яснее виден, или исказить, закрасив или изрезав: осветить или исказить можно лишь сам холст, саму картину, вещь среди вещей. Так же, по мнению Сартра, и музыкальное произведение существует лишь в воображаемом, и если прерывается исполнение симфонии – то в итоге мы не сталкиваемся с неполной симфонией, но лишь с прерванным исполнением, симфония же как эстетический объект существует вне времени и вне пространства, и хотя она длится – она длится не в то же самое время, как кто-то идет по улице, так как время и пространство симфонии ирреальны. Ее нельзя прервать или уничтожить, поскольку прервать или уничтожить можно лишь то, что существует в реальности. Эстетический объект целостен и неуничтожим, так как существует только в воображении. Его можно, вероятно, перестать воспринимать, утратить четкость образа, или даже никогда с ним не столкнуться – если испорчено или уничтожено то, что Сартр называет реальным аналогом эстетического объекта, тем, без чего он не существует, но что, собственно, им не является, а лишь указывает на него, помогает конституировать его в воображаемом. Аналог – это произведение как вещь. Это холст, измазанный краской или конкретное исполнение симфонии в конкретном зале с конкретными реальными помехами, покашливанием, а возможно, начавшимся пожаром или обмороком дирижера, которые приведут к остановке исполнения. «Безусловно, я буду раздосадован, – говорит Сартр, – если услышу всего лишь любительское исполнение, я отдам предпочтение тому или иному дирижеру. Но это связано с моим наивным желанием услышать… симфонию “прекрасно исполненной”, именно потому что в этом случае она, по моему мнению, будет прекрасной сама по себе. Мне кажется, что огрехи плохого оркестра… “предают” исполняемое им произведение… Лучше будет, если оркестр отойдет в тень перед исполняемым произведением; и если у меня есть причины доверять исполнителям и дирижеру, то я смогу обнаружить себя как бы перед лицом … симфонии самой по себе, собственной персоной»[379]. То же, по Сартру, относится и к театральному искусству, где актер, с его жестами и слезами – всегда есть лишь аналог ирреального образа персонажа. Это позволяет Сартру решить дилемму, что же происходит, когда актер так вживается в роль, что рыдает на сцене: верит ли он в тот момент, что он действительно является своим персонажем, или только искусно играет? Не то и не другое: актер ирреализуется в персонаже, полностью живет в ирреальном мире, он весь становится аналогом своего персонажа, а его слезы – аналогом ирреальных слез персонажа. И можно предположить, что он действительно плачет, его слезы не обязательно должны быть следствием искусной игры: они также искренни, как слезы сочувствующих ему зрителей. Но если бы он действительно возомнил себя собственным персонажем, он не смог бы, пожалуй, произносить текст своей роли, а стал бы действовать, перейдя с эстетической на этическую позицию. И также зрители, если бы только не были погружены в воображаемое, но поверили бы в реальность происходящего, не стали бы сидеть на месте сложа руки. Сила воздействия искусства обеспечивается ирреальностью. Будь ситуация реальной – она бы требовала того, чтобы жить и действовать в ней, но не того, чтобы воспринимать ее в целостности, понимать отстраненно и удаленно, растворившись в ней полностью и все же в ней не присутствуя. Ведь нельзя присутствовать в том, чего, на самом деле, нет.