Эстетическая рациональность и новое мифологическое мышление (стр. 8 )

Но именно это понимание, обнаружение зазора между текстом и реальностью, нарушение однозначности интерпретации – и есть то единственное, что делает чтение возможным, ведь в противном случае оно не было бы чтением. Чтение, то есть понимание текста, возможно только на некотором расстоянии, в ситуации некоего обособления (о котором как о свойстве медиа говорил также Луман): «Чтобы стать текстом, референциальная функция должна быть радикально неопределенной»[152] Задача искусства, литературы, как определяет ее Хартман – указывать на несовпадение, на то что «ничто, строго говоря, не является буквальным, поскольку ничто не может совпасть с собой»[153]. В таком случае «деконструкция пытается сопротивляться тотализирующим и тоталитарным тенденциям критики»[154]. Это перекликается с тем, за что М. Фуко за что высказывает похвалу авторам в своем предисловии к «Анти-Эдипу» Ж. Делеза и Ф. Гваттари, называя эту книгу антифашистской[155].

Но что значит «тоталитарный»? Ведь само явление тоталитаризма возникает не раньше ХХ в. По сути, это узурпация смысла, сведение всего в целостность. Можно сказать, что этому соответствует величественная надежда идеалистической философии на создание универсальной системы тождества. Деррида со своей деконструкцией выступил против «фаллологоцентризма» всей метафизической традиции: она тоталитарна именно в таком смысле. Это проявление воли к власти в одном из ее наиболее действенных обличий. И уже Ницше как критик метафизики дает возможность множеству таких борющихся воль быть оправданными только эстетически: как случайным, сиюминутным и прекрасным в своей сиюминутности образованиям. Но тоталитарная идеология ХХ в. существенно отличается от предшествующей монистической метафизической или теологической идеологии. В «Возвышенном объекте идеологии» (1989) С. Жижек любопытно толкует это отличие: оно состоит в том, что прежняя религиозная или метафизическая истина трансцендентна, что наследственная власть монарха возводит себя к божественному избранию, нисходит извне. Здесь же мы имеем дело лишь с внутричеловеческими целями и имманентными объектами, которые, тем не менее, замещают собой пустующее «возвышенное» место трансцендентной истины[156]. Тоталитаризм – это осознанная, намеренная узурпация смысла без иллюзий насчет его вне-человеческого происхождения. По сути, тоталитаризм возникает тогда, когда тотальная система оказывается невозможной, безосновной, произвольной. И только тогда любая неплюралистическая истина может быть истолкована как тоталитарная, как возведенное в божественный ранг условное человеческое установление.

В этом смысле критика, подтачивающая любые очевидности и вскрывающая основания (или производящая «археологию») любых истин, первична по отношению к тоталитаризму. Критика всегда есть до некоторой степени деконструкция: разбирание «очевидностей» идеологии с целью обнаружения их исторической, антропологической, психологической, экономической и т. п. подосновы. И в таком случае, как уже отмечалось, деконструкция представляет собой радикальное продолжение кантианского проекта. Термин, введенный Деррида, указывает не столько на разрушение, сколько на разбирание, демонтаж, анализ структуры. Это анализ, который изначально ставит цель достижения ею большей надежности – как картезианский поиск достоверности через сомнение. Но в конце концов, он лишает ее монолитности и той «вечной» прочности, на которую она готова была бы до тех пор претендовать.

Неслучайно тоталитарные системы так склонны опираться на теории разрушителей и критиков, таких как Ницше или Маркс: они вынуждены практически осознавать, что деконструктивный акт уже подточил их основания. Но в то же время они представляют собой попытку создать новую истину, построить тотальную систему как универсальное произведение искусства, в свободном творческом порыве овладеть миром и, в отсутствие Бога, сделать из его механического хаоса собственное творение. Как уже говорилось, это акт не менее модернистский, чем акт бунтарства, и, в некотором смысле, это акт отчаяния: попытка преодолеть собственными конечными силами бесконечную разрозненность мира. Потому, возможно, его осуществление чревато такими катастрофическими последствиями. Это отчаянный порыв захватить в свои руки непосредственность присутствия, которая бесконечно отстранена критической рефлексией.

Деконструкция – это внутренний крах тоталитаризма, его распад, расхождение, «различание», о котором Деррида говорит, что внутри него расходится, различается то, что вместе немыслимо: «Обходной маневр экономики, который в стихии того же всегда имеет в виду вновь обрести удовольствие или присутствие, отсроченное (сознательным или бессознательным) расчетом, и, с другой стороны, …соответствие невозможному присутствию, …трату без запаса, …невосполнимую потерю присутствия, необратимое истощение энергии, даже …инстинкт смерти и соотнесенность с совсем-другим, пресекающим с виду любую экономику»[157]. Это то, что изнутри языка, выдвигающего утверждение за утверждением, подтачивает их возможность. Потому она самопротиворечива, потому дискурс Деррида оказывается ускользающим от него самого: он не может сказать, что такое деконструкция, потому что она и есть невозможность сказать – и в то же время единственная возможность продолжать говорить[158].

Потому от речи, всегда здесь и теперь произнесенной, всегда претендующей на захват присутствия, или, по крайней мере, создающей обманчивую иллюзию такого захвата, то есть узурпирующей, тоталитарной, Деррида переходит к безличному и бесконечному письму. Там, где говорящий волевым актом ставит точку, письмо все равно продолжается. Письмо – это возможность продолжения речи, поскольку оно деконструктивно: оно разрушает то, что сказано. Но если бы нечто могло быть действительно раз и навсегда сказано, то конечно уже не о чем было бы продолжать говорить. И разговор продолжается не потому, что говорящие понимают то, о чем говорится, но как раз потому, что они не могут этого понять, и что высказывание терпит крах.

Невозможность совпадения с собой составляет единственное условие продолжения процесса во времени, или, как определяет де Ман: «мы зовем временем не что иное, как неспособность истины совпасть с самой собой»[159]. И тот же де Ман, как уже говорилось, анализируя гегелевскую тотализирующую систему, приходит к выводу: хотя достигаемое в конце совпадение должно было бы повлечь за собой схлопывание, остановку, конец истории, но все развитие системы имеет целью скрыть тот факт, что в начале ее не было ничего, с чем в конце можно было бы совпасть. Все, что есть – это следствие, но нет причины. Тотальная система мысли представляет собой некий «невероятный обратный ход», вереницу следов, но без того, кто бы их оставил.

«Невероятный обратный ход» описывает, по Деррида, некое моральное свершение: акт самопровозглашения, акт выбора[160]. Но еще более, чем акт декларирования, он описывает, пожалуй, наиболее фундаментальный модернистский акт, от которого зависит вся система критического мышления – акт самосознания. Поскольку самосознание, дающее начало субъективистской мысли, формирующее картезианскую точку отсчета, существует только в качестве рефлексии, отражения, но это значит, что, по крайней мере, до этого акта должно было существовать то, что может быть отражено. Однако никакой мысли без самосознания нет, и когда Декарт из сомнения в собственном акте сомнения выводит несомненность, это несомненность существования мышления. Акт мышления и есть акт самосознания, акт возвращенности, пред-ставленности субъекта самому себе – однако без того, чтобы тот, кто представлен, был до этого представления. Потому вместо законченной центрированной системы мы получаем вереницу отражений, бесконечно множащих себя в отсутствие того, что изначально могло быть отражено. Этот зазор «невероятного обратного хода», возникновения причины из следствия, предшествования знака означаемому или следа – тому, кто мог бы его оставить, находится в самой сердцевине субъективистской мысли, оказывающейся децентрированной по своей сути. Деконструктивистский зазор встроен в структуру субъективности, потому он не столько разрушает, сколько проясняет ее.

Таким образом, мы можем сказать, что деконструкция является предельным, радикальным, быть может даже чрезмерным, но все же внутренним актом европейской рациональности. Она не является по отношению к этой рациональности внешним разрушителем, но, скорее, ее собственным следствием. Деконструкция скорее доводит до завершения модернистский проект, а не отвергает его. Вместо отвержения, она критически указывает его границы. Что, впрочем, само по себе взывает к неизвестному, к тому, что находится за ними. Возможно, по этой причине Деррида предпочел говорить не о своем «философском отце», но скорее о надежде на рождение «философской дочери» как, видимо, о возможности вне-фаллологоцентрического мышления, далеко за пределами деконструкции[161]. Ведь, с деконструктивистской точки зрения, уже сама возможность сказать, что «внетекстуальной реальности вообще не существует», предполагает отсылку к ее метафизической возможности. Деконструктивистская критика зависит от встроенной в нее надежды на утопическую возможность тотальной системы, так что сам Деррида со своим деконструктивистским порывом не надеется выйти за пределы той системы, которую критикует. Возможность присутствия, бытия, или же мышления неопосредованного языком критикуется как невыразимая и непостижимая, но не устраняется. В момент устранения она утверждает себя с новой силой. Так, размышляя над структуралистским сведением мышления к функциям языка, Деррида задается вопросом: если в мышлении нет ничего такого, что «принадлежит одному ему и ничем не обязано лингвистическим выражениям», то что «в структуре языка… открывает этот разрыв и определяет его как различие между языком и мышлением?»[162] Но это значит, что в структуре критического мышления на его деконструктивистской стадии возможность неопосредованного присутствия приобретает одновременно неизбежный, но почти мистический, или, можно сказать, апофатический характер.

КРИТИКА ПОСТМОДЕРНА В СОВРЕМЕННОЙ ТЕОРИИ

Вступление. КРИЗИСНЫЙ ХАРАКТЕР СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

И ВАРИАНТЫ КРИТИЧЕСКИХ ТЕОРИЙ

Если критика европейской культуры, начавшая бурно развиваться еще в XIX в., упрекала ее, в том числе, в упадке эстетической стороны жизни, то критическая теория современной культуры буквально пропитана эстетической терминологией. При этом она имеет принципиально кризисный характер, проявляющийся в том, что даже при самом оптимистическом взгляде на перспективы развития выстраивается как теория перехода и трансформации.

«Понятия кризиса и критики настолько близки, что можно утверждать, что всякая истинная критика существует только в форме кризиса»[163], – говорил П. де Ман. Но можно сказать также, что кризис – это модернистское состояние. «Современность – это эпоха, когда сам факт – быть современным – становится некоторой ценностью»[164], – полагает итальянский философ Дж. Ваттимо, описывая модернистский бум новизны и оригинальности и, в то же время, шок утратившей внешние опоры субъективности.

Радикальная противоречивость, диссонансность, раздвоенность словно бы включены в саму структуру культурной ситуации ХХ в. Так, чертами и проявлениями ее одновременно можно назвать и предельный релятивизм, и повышенный, причем почти бессистемный мистицизм; неверие ни во что и крушение всех традиционных вероисповеданий – и готовность верить во что бы то ни было; высокий элитистский индивидуализм – и всеобщее обезличивающее омассовление; пафос художественного творчества – и разрушение всех принципов искусства (и даже самой возможности искусства, заменяющегося в музеях инсталляциями в стиле ready-made); вечный революционный бунт – и жажду построения тотальной империи; полную либерализацию всех желаний и потребностей – и тенденцию к созданию системы тотального контроля; провозглашение абсолютной свободы действующего субъекта, гуманистическое провозглашение проективности морального выбора – и одновременное стирание субъекта, объявление его не более чем точкой пересечения бессознательных структур, отказ ему в способности давать себе отчет в истоке своих собственных мыслей и желаний… Кроме того: построение небывалого до сих пор по своей стабильности мира – на основе небывалой до сих пор угрозы войны; рост экономического благополучия, сопровождающийся непрекращающимся ростом тревоги и ощущения его ненадежности и недостаточности; бесконтрольное развитие технического прогресса – и впервые с такой силой проявившееся экологическое сознание, резко критикующее любую технику и призывающее к слиянию с природой; глобализация мировых экономических и политических процессов, стирание границ между странами и народами – и предельное расслоение, разделение их и по экономической, и по политической, и по этнической линии; небывалый рост объемов доступной информации – и тенденция к небывалому снижению уровня индивидуальных знаний… В культуре ХХ в. эта противоречивость достигает своего предела, выявляя основания модерна, доходящего в своем бурном развитии до антагонизма столь сильного, что теоретическая мысль оказывается способна осмыслить его лишь в терминах противоречия, отрицания, сбоя, надлома, разрыва.

«Сегодня много говорят о постмодерне, – пишет Ваттимо, – так много говорят о нем, что сейчас сделалось почти обязательным занимать определенную позицию по отношению к этому понятию… Мы говорим о постмодерне, поскольку считаем, что в каком-то своем важнейшем, сущностном аспекте современность завершена»[165]. Но принцип завершения и трансформации можно назвать в ряду главных черт самого проекта модерна, самой современности. Это форма развертывания сущностной противоречивости модернистского проекта. Эта форма завершения была обозначена еще Гегелем в построении системы исторического развертывания мира как мышления, то есть мира, понятого «не только как субстанция, но и как субъект». Однако, конечно, для Гегеля, в начале XIX в., проблема трансформации не была актуальной. Приставка «транс-» вошла в моду в XX в. Гегель не говорил о трансгрессии, как его интерпретаторы через полтора столетия, – он говорил о прогрессе. Противоречие выступало как действующий механизм системы, и в процессе последовательного снятия приводило, путем исторического движения, к единому высшему результату, который оказывался концом истории. И только после этого конца, то есть после совершения акта осознания истории как прогресса, который ставит точку в развитии всей истории, каждый следующий акт мышления, движущегося далее по той же схеме, будет актом трансгрессивным. Движение вперед здесь достигает предела, и все последующие шаги, направленные за этот предел, переструктурируют внутренние принципы самой движущейся структуры. Тогда трансформация, а не прогресс или регресс, проявляет себя как действующий принцип развития – в искусстве, в философии, в политике, в экономике, в науке – во всех сферах новой, трансформированной посредством совершенного акта самосознания, культуры.

Можно назвать это формообразующим принципом развития модерна, который всегда находится в прямой зависимости от мышления истории из ее конца, от ощущения завершения истории. Теоретическая мысль осознает культуру как трансформирующуюся постольку, поскольку осознает ее как завершившуюся. Чувство происходящей трансформации – это всегда также чувство тотального краха, распада, падения, но, возможно, и чувство мистической надежды, надежды на пост-историческое состояние. Что, собственно, и определяет основной теоретический порыв современности: это попытка – феноменологического или критического – описания пост-исторического состояния, или состояния постсовременности, которая всегда производится изнутри действующих принципов модерна, из точки теперь уже всегда предшествующего завершения, взгляд из прошлого, открывающий будущее как перспективу, даже если это будущее само уже становится «историей».

Говорят, теоретическое осмысление всегда запаздывает по отношению к реальной исторической практике развития культуры, как осознание всегда запаздывает по отношению к бессознательному инстинкту. Однако, возможно, столь структурного, столь принципиального запаздывания наиболее передовой теоретической мысли невозможно было бы представить в других мыслительных парадигмах, притом что эта мысль всегда пытается мыслить исключительно будущее. Возможно причиной этого сбоя, этого запаздывания по отношению к самой себе является включенность ее как критической процедуры в мыслительную структуру модерна в то самое время, как основной утверждаемый ею тезис – это тезис о конце модерна, о выходе за его пределы, в принципиально новое парадигматическое поле, где трансформационные процессы модерна дошли до полного самоотрицания и породили нечто совершенно новое.

Но это «новое» все еще может быть осмысленно только исходя из того, что как будто бы уже «завершилось», потому что само оно[166], возможно, не обладает, и даже не желает обладать тем мыслительным аппаратом, каким обладала новоевропейская рациональность, и новый язык его непонятен для модернистской мысли. Потому если как-то он должен быть осмыслен, он может быть осмыслен лишь из прошлого, и, фактически, даже самая резкая и, на вид, «внешняя» критика зависима от рациональных структур модерна.

Принимая во внимание приведенное соображение Ваттимо, теории современной культуры – аналитические, критические, трансформационные – можно было бы условно разбить на два основных типа: «постмодернистские» и «анти-постмодернистские», что так или иначе, в той или иной степени, проявляет себя в рассуждениях разнообразных мыслителей.

Первые из них на основе детального анализа современного состояния, его противоречий, проблем и парадоксов, предполагают тем не менее перспективу дления или развития достигнутых культурных форм. Причем предлагают ее либо в резко пессимистическом духе фиксации тотального упадка, – либо, напротив, прослеживая положительные возможности преобразований на основе существующего положения вещей. В качестве примера первого умонастроения в более-менее явном и чистом виде можно привести тотальную критику, произведенную Ж. Бодрийяром, которой противостоит, на другом конце, «медийный оптимизм» Ваттимо. Несмотря на различный эмоциональный настрой, они представляются в равной мере постмодернистскими мыслителями.

Второй вид теорий также дает детальный анализ современной ситуации, в итоге которого предполагает, что ее развитие дошло до той точки, где становится неизбежным радикальное парадигматическое преобразование, устраняющее принципы прежнего культурного типа, более существенное, чем фиксируемое различие между «модерном» и «постмодерном». При этом оно может мыслиться как прямое следствие предшествующего развития, новый качественный скачок в нем. А может предполагаться и как полное противоречие, противостояние и опровержение предшествующего развития в качестве пошедшего по неверному пути и требующего немедленной корректировки. Многие теории преобразований, особенно в сфере медиальности и технологического прогресса склоняются к первому варианту этого вида теоретического осмысления современности: начиная с описания конца «галактики Гуттенберга» и перехода к «глобальной деревне» у М. Маклюэна. Но в качестве одного из наиболее ярких образцов хотелось бы привести концепцию смены «культуры знаков» «культурой присутствия», предложенную . Что касается второго варианта, то к нему можно отнести внутреннюю и внешнюю критику всего проекта модерна в целом (начиная от Возрождения и Реформации), основанную на сравнении его с другими формами и способами культурного бытования. Это может быть культурологическая критика, или весьма распространенная, особенно в русской философии, религиозная критика европейской рациональности. Такой же характер имеет хайдеггеровская критика истории западной метафизики как истории «забвения бытия». Все эти концепции так или иначе противопоставляют рационалистическому, критическому, субъективистскому и индивидуалистическому настрою западной мысли некий идеал органического существования, описание которого может быть почерпнуто из неевропейской культурной практики. В качестве предельного образца здесь можно привести в пример примитивизм американского критика Дж. Зерзана, полагающего ошибочным и катастрофическим всё развитие человечества со времен перехода к сельскому хозяйству и одомашниванию животных. Хотя последняя концепция в философском плане представляет собой вариант экстремизма, тем не менее нам бы хотелось рассмотреть именно ее, поскольку она доводит до предела интересующую нас идею отказа от предшествующих культурных форм. А доводя до предела, наилучшим образом выявляет ее глубинные истоки, основания и чаяния.

Однако прежде, чем приступить к последовательному рассмотрению этих теорий, хотелось бы вновь особо отметить то место, которое в них занимает эстетический дискурс. Надо сказать, что концепции, развиваемые Гумбрехтом и Ваттимо, при всей своей противоположности, непосредственно строятся как эстетические. Помимо интереса к эстетике, их объединяет также общая уверенность в том, что существующая форма культуры имеет великолепный потенциал развития. Это потенциал дальнейшего развития и совершенствования той же модели, что существовала в европейской культуре до сих пор, по Ваттимо, или же преодоления ее и формирования принципиально новой парадигмы, по Гумбрехту. Бодрийяр и Зерзан значительно пессимистичнее настроены по отношению к сложившейся культуре. Между ними также можно провести параллель: фактически, именно то безвыходное состояние, которое описывает в своих работах Бодрийяр, с точки зрения Зерзана является плацдармом для радикального отказа. По сути дела, оба они считают достигнутое состояние неизбежным и непреодолимым (иначе как, согласно Зерзану, через принципиальный возврат от культуры вообще, в какой бы то ни было форме, к новому непосредственному единству с природой). И в этом контексте к эстетической проблематике они подходят с гораздо более критической точки зрения. В то же время отсылки к ней составляют необходимый фон их рассуждений. Можно сказать, что наблюдаемая Бодрийяром эстетизация мира есть, по Зерзану, именно то, что следует любыми средствами преодолеть. Но тем не менее даже последнему с его экологической утопией не удается, как мы постараемся показать, вырваться за рамки эстетического взгляда на мир.

Фактически, помимо четырех разнонаправленных способов характеристики трансформаций современной культуры, которые нам хотелось бы проанализировать на примере этих концепций, мы сталкиваемся здесь и с четырьмя возможностями интерпретации роли в ней эстетики. Можно сказать, что обращаясь к эстетике, они извлекают и акцентируют разные стороны того, что предлагает традиция применения этого термина в европейской мысли. Если попытаться, забегая вперед, охарактеризовать каждое из этих пониманий эстетики и доминирующие черты, извлеченные этими подходами из ее богатого потенциала, одним словом, то для концепции Бодрийяра это будет знаковость (опосредованность); для концепции Ваттимо – дереализация; для концепции Гумбрехта – интенсивность; для концепции же Зерзана – телесность (непосредственность). Возможно, именно эти черты помогут нам в дальнейшем проанализировать способы и парадоксы развития эстетики в современном мире.

Ж. БОДРИЙЯР: СИМУЛЯЦИЯ, ЭСТЕТИЗАЦИЯ, КАТАСТРОФИЗМ

Бодрийяру, как уже упоминалось, принадлежит определение современного культурного состояния как состояния «после оргии»: таково заглавие первой главы его работы «Прозрачность зла» (1990), где он последовательно описывает все стороны современности в одном и том же крайне пессимистическом ключе, употребляя на каждой странице зловещие метафоры вирусных инфекций и раковых метастаз.

«Оргия – это каждый взрывной момент в современном мире, это момент освобождения в какой бы то ни было сфере, – пишет он имея ввиду, конечно же, радикальность модерна. – Освобождения политического и сексуального, освобождения сил производительных и разрушительных, освобождения женщины и ребенка, освобождения бессознательных импульсов, освобождения искусства. И вознесения всех мистерий и антимистерий. Это была всеобъемлющая оргия материального, рационального, сексуального, критического и антикритического, оргия всего, что связано с ростом и болезнями роста. Мы прошли всеми путями производства и скрытого сверхпроизводства предметов, символов, посланий, идеологий, наслаждений». И далее он продолжает: «Сегодня игра окончена – все освобождено. И все мы задаем себе главный вопрос: что делать теперь, после оргии? Нам остается лишь изображать оргию и освобождение, притворяться, что ускорив шаг, мы идем в том же направлении. На самом же деле мы спешим в пустоту, потому что все конечные цели освобождения остались позади, нас неотступно преследует и мучает предвосхищение всех результатов, априорное знание всех знаков, форм и желаний… Ничто (даже Бог) не исчезает более, достигнув своего конца или смерти; исчезновение происходит из-за размножения, заражения, насыщения и прозрачности, изнурения и истребления, из-за эпидемии притворства, перехода во вторичное, притворное существование. Нет больше фатальной формы исчезновения, есть лишь частичный распад как форма рассеяния»[167].

Его дискурс в «Прозрачности зла» структурируется приставкой «транс-». Бодрийяр говорит о новых культурных формах, определяемых с ее помощью: трансэстетике, заменяющей прежнюю, модернистскую эстетику, трансполитике, заменяющей прежнюю политику, трансэкономике, транссексуальности – о неком принципиальном, вездесущем выбросе за пределы. Ранее целостно и деятельно функционирующие структуры – экономики, политики, эстетического суждения, вплоть до структуры половых отношений – в какой-то момент своего разрастания и упрочения переходят на новый уровень, где выбрасываются за собственные пределы, начинают функционировать как бы вне зависимости от собственного содержания. Так Бодрийяр пишет о том, почему марксистский анализ, будучи, как он говорит, «безупречным» в описании экономических процессов капиталистического общества, тем не менее проваливается в своих прогнозах на современный момент: «Он просто не предвидел, что перед лицом неминуемой угрозы капитал может в какой-то мере трансполитизироваться, переместиться на другую орбиту – за пределы производственных отношений и политических антагонизмов, автономизироваться в виде случайной, оборотной и экстатической формы, и при этом представить весь мир во всем его многообразии по своему образу и подобию… Отныне он действует вне своих собственных конечных целей и совершенно изолированно»[168]. Таким образом основная черта этого «транс»-состояния – изолированность структуры от содержательного наполнения, автономия знака от значения, функционирования от реального применения. Главной чертой современной политики является то, что политическая система – демократическая система западного образца, накладывающаяся на любые современные системы, с ее выборами, общественными организациями, пресс-конференциями, и всеми прочими структурами, – великолепно изображает, симулирует свое эффективное действие, на деле его не осуществляя. Никакое реальное вторжение, никакое реальное столкновение интересов в ней невозможно, и несмотря на весь ее демократизм, невозможно также и проявление личной инициативы, если она расходится с общей структурой. Невозможно не потому, что инициатива будет подавлена, а потому что она в принципе не будет воспринята, не сможет действовать. Политическая система функционирует отдельно от материи ее применения: «За всякой официальной политикой стоит циничное упорство, порожденное исчезновением социального»[169]. При этом обратной стороной ее действия является террор – бурно распространившаяся разновидность насилия, порождаемая, как отмечает Бодрийяр, по большей части повышенным вниманием к нему публики, прильнувшей к телевизионным экранам. Это насилие подобно шоу, которого ожидают и которое занимает первые строчки в рейтингах просмотра. «Все мы сообщники в ожидании этого рокового сценария, даже если его осуществление вызывает у нас волнение и потрясение. Говорят, что полиция ничего не предпринимала, чтобы предупредить взрыв насилия, но никакая полиция не в состоянии предотвратить это помутнение разума, это коллективное домогательство терроризма»[170], – так обличительно выступает Бодрийяр. В зрительском ожидании у экрана реальное насилие превращается в эстетизированный объект, предмет повышенного интереса, нечто вроде эмоциональной разрядки.

Следуя логике Бодрийяра, современную эпоху можно назвать медийной – тотально медийной, в том смысле, что медиа-носитель уже не отсылает здесь ни к какой реальности, приобретает самодостаточный характер. Бодрийяр описывает процесс приближения к современному медийному состоянию как процесс кризиса репрезентации: «Исходный принцип репрезентации – равнозначность знака и реальности (даже если эта равнозначность – полная утопия, она все же базовая аксиома). Наоборот, симуляция исходит из утопичности принципа равноценности, из радикального отрицания знака как ценности; симуляция видит в знаке переворот значения и смертный приговор референту». И далее он описывает ряд фаз, которые проходит образ действительности в течение своей истории: «1. Он отражает реальную действительность. 2. Он маскирует и искажает реальную действительность. 3. Он маскирует отсутствие действительности. 4. Он не имеет никакого отношения к действительности: он превращается в собственное подобие»[171]. В последнем случае мы имеем дело с симуляцией. В работе «Символический обмен и смерть» (1976) Бодрийяр обозначает три порядка симулякров, характеризующие этапы развития западноевропейской культуры от Возрождения до современности: «Подделка составляет господствующий тип “классической” эпохи, от Возрождения до промышленной революции; Производство составляет господствующий тип промышленной эпохи; Симуляция составляет господствующий тип нынешней фазы, регулируемой кодом. Симулякр первого порядка действует на основе естественного закона ценности, симулякр второго порядка — на основе рыночного закона стоимости, симулякр третьего порядка — на основе структурного закона ценности»[172]. Эпоха «симулякров третьего порядка» неслучайно оказывается столь погружена в проблему медийности: ее саморефлексивный дискурс раскрывает симулятивный характер всех форм репрезентации, к каким бы она ни обратилась.

Еще в ранней и не столь глубоко пессимистической работе «Система вещей» (1968) Бодрийяр весьма характерно описывает роль рекламы в современном мире. Хотя ее первичной функцией является, казалось бы, сообщение некой информации о товарах, Бодрийяр полагает, что мы не должны обманываться этой быстро пресыщающей эксплицитной функцией. «Решающее воздействие на покупателя оказывает не риторический дискурс и даже не информационный дискурс о достоинствах товара. Зато индивид чувствителен …к не уловимому сознанием знаку того, что где-то есть некая инстанция…, которая берется информировать его о его собственных желаниях, предвосхищая и рационально оправдывая их в его собственных глазах»[173]. Он сравнивает рекламу со сновидением, некой фантазией чистого инфантильного желания, взывающего к материнской любви, теплоте и защищенности и всегда противящегося принципу реальности (почему, как он замечает, социальная реклама терпит крах: реклама всегда индивидуальна, как индивидуально удовольствие[174]). «Вещь нацелена на вас, она вас любит… Это и есть главное, сама же покупка играет второстепенную роль. Изобилием товаров устраняется дефицит, широкой рекламой устраняется психическая неустойчивость. Ибо хуже всего, когда приходится самому придумывать мотивации для поступков, любви, покупок. Человек при этом сталкивается с тем, что он сам себя плохо знает, не существует как полноценный субъект, обманывает себя и испытывает страх. Если вещь не снимает это чувство вины от незнания, чего ты хочешь и кто ты такой, то она будет сочтена некачественной. Если же вещь меня любит (а любит она меня через рекламу), то я спасен. Таким образом, реклама, как и вообще все “паблик рилейшнз”, своей огромной заботливостью облегчает нашу психическую неустойчивость, и в ответ мы интериоризируем эту попечительную инстанцию, эту сверхфирму, производящую не просто материальные блага, но и теплоту общения; иными словами – все общество потребления как целое»[175].

По Бодрийяру, в современном обществе потребления реклама и пиар выполняют функцию, прежде принадлежавшую сфере общения с высшей защищающей инстанцией, сообщающей сопричастность индивида к обществу, то есть религии, которая, в свою очередь, замещает для взрослого человека инфантильное желание родительской защищенности. Неудивительно, что именно с утратой веры в реальность божественного связывается им переход к эпохе симуляции. Уверенность в том, что знак может адекватно выражать смысл, а образ – представлять действительность, держится на вере в то, «что существует нечто, что делает эту замену возможной, гарантирует ее адекватность – это, разумеется, Бог. Но что если самого Бога можно симулировать, т. е. свести к знакам, удостоверяющим его существование? Тогда вся система теряет точку опоры; она превращается в гигантское подобие, в симулякр… который отсылает теперь не к внешней действительности, а к самому себе»[176]. Симулятивность общества потребления составляет предел произведенной рационалистической мыслью интернализации Бога, который перестает быть надежной внешней опорой.

Однако исчезновение такой опоры не лишает человека психологической потребности в ней. Связанные с этим преобразования хорошо описаны Б. Хюбнером в работе «Произвольный этос и принудительность эстетики» (1996), где он связывает происходящую в современной культуре всеобщую эстетизацию с утратой авторитета религии под давлением рациональности и возрастающего чувства автономии субъекта. В этом процессе освящавшиеся ранее религией как внешние цели и желания утрачивают свои корни, превращая этос человека в произвольный, а его цели – в результат автономного выбора, что оголяет глубинное основание любых потребностей. По Хюбнеру, это основание – эстетическое: потребность в аффектации чувств, интенсивности удовольствия, которая и становится доминантой современной культуры[177]. Надо сказать, что Хюбнера радует эта достигнутая автономия и признание любых целей и смыслов относительными и основанными лишь на эстетическом предпочтении. Бодрийяр, напротив, обращает внимание на более темные и, возможно, более глубокие психологические стороны этого процесса. Потому существенно различается и стиль дискурса: если Хюбнер ведет речь о прояснении, о чем-то вроде избавления от заблуждения (предположительно так: этос всегда был произвольным, но человек только теперь это осознал), то Бодрийяр говорит о превращении, о действительной утрате знаком соответствия значению, а образом – адекватности действительности. Говорит так, как если бы такое соответствие существовало прежде (хотя и уточняет, что оно могло быть утопией).

Мысль Хюбнера, хоть и достаточно меткая в описании и определении сложившейся ситуации, остается в рамках развития однозначно модернистского проекта рационального мышления. Но именно этот проект стоит в современном мире под вопросом. Всеобщая эстетизация, о которой также говорит и Бодрийяр, переход к тотальной симуляции, составляет некий травматический опыт, разрушающий гораздо больше, чем только религиозную веру и убежденность в существовании конкретного внешнего источника этических предписаний. Как и в случае с рекламой, это составляет только эксплицитную сторону складывающегося психологического и социального типа, неспособного к продолжению рационального развития на прежних субъективистских основаниях. Можно сказать, что происходит крах субъективности, которая лежала в основе эстетизации. Это приводит не только к всестороннему культурному кризису, но и к кризису самой эстетики.