Лекции по анализу музыкальных произведений (стр. 11 )

- песенно-танцевальный характер тем;

- количество частей – 5 (редко 7) - АВАСА;

- темы связаны ходами;

- непрерывность развития, постепенное увеличение размеров эпизодов;

- наличие коды.

Рефрен: простая 2-3частная форма, период (редко); может сокращаться, варьироваться (фактурно), разрабатываться («Ярость по поводу потерянного гроша» Бетховена).

Эпизоды: первый – мало контрастен, структурно неустойчив (как середина простой трехчастной формы), форма – большое предложение, период, простая 2-3-частная форма; второй эпизод более контрастен, по форме подобен трио сложной 3-частной формы (простая 2-3частная).

Связки служат созданию непрерывности, текучести формы.

Тональный план T-D-S-T.

Большое рондо в музыке XIX-XX вв.

В XIX-XX вв. область применения большого рондо значительно расширилась. Данная форма используется не только в финалах сонатно-симфонических циклов, но часто в самостоятельных произведениях разных жанров (Шуман, Шопен, Глинка, Чайковский, Прокофьев, Шостакович, Кабалевский). Среди западных композиторов новый этап в развитии рондо составило творчество Шумана. Композитор дал некоторым пьесам в форме рондо программные наименования: «Арабески», «Венский карнавал» (I часть), «Новеллетта». Шуман значительно расширил жанровое наполнение рондо, введя туда, наряду с музыкой страстных порывов и певучих романсов, полонез, хорал, марш, лирический дуэт, фанданго, легенду, скачку и т. д. Шуман использовал рондо и в отдельных пьесах, и в сюитных циклах. Особенно примечательны контрастные рондо, возникшие на основе сложной трехчастной формы с двумя трио и сюиты (тип рондо-сюиты).

В области вокальной музыки особое развитие эта форма получила у русских композиторов XIX-XX вв.: романсы «Ночной зефир» и «Свадьба» Даргомыжского, «Спящая княжна» и баллада «Море» Бородина, рондо Антониды из оперы «Иван Сусанин», сцена «Три чуда» из оперы «Сказка о царе Салтане» Римского-Корсакова, песня «Болтунья» Прокофьева и др.

Расширилось образное содержание формы: лирические образы в «Вальсе-фантазии» Глинки, комический портрет в рондо Фарлафа, грозный «Танец рыцарей» и «Джульетта-девочка» из балета «Ромео и Джульетта» Прокофьева.

В XX в. было создано много «простых» рондо. Это и проявление неоклассической тенденции («Павана» Равеля), и следование классическим традициям (Глиэр, Кабалевский). Излюбленной форма рондо стала для Прокофьева (гавот fis-moll, марш из оперы «Любовь к трем апельсинам», многие балетные номера, песни – напр., «Болтунья»). Принципиальное новаторство Прокофьева как композитора XX в. в трактовке рондо состоит в перенесении классической формы на два крайних масштабных уровня – микро (строение темы) и макро (строение инструментального цикла или сценического произведения). Так, балет «Сказка про шута…» состоит из 13-ти частей со вступлением и кодой, где эпизодами являются 6 балетных картин, а проведениями рефрена – 5 оркестровых антрактов между ними, основанных на самой яркой теме балета.

Строение послеклассического рондо более свободное:

♦ количество частей – 7-9;

♦ возможно значительное варьирование рефрена и его транспозиция в другие тональности;

♦ усиливается контраст между рефреном и эпизодами;

♦ усложняется тональный план;

♦ иногда вводится темповый контраст;

♦ допускается следование 2-х эпизодов подряд, повторение рефрена;

♦ снижается роль ходов.

В результате форма во многом приближается к составной.

Большое рондо с повторение побочных тем (четвертая форма)

Это форма рондо, в которой главная тема чередуется с тремя (четырьмя) побочными, при этом одна из побочных тем повторяет первую в другой (реже в той же) тональности.

Главная тема: песенно-танцевальный характер, форма – простая 2-частная репризная или безрепризная, период; при повторениях может сокращаться или варьироваться.

1-я побочная тема проводится два раза: 1) в тональности D-ты или в параллельной; 2) в главной тональности; форма – период (замкнутый или разомкнутый).

Главная тема – 1 побочная тема – главная – образуют экспозиционный раздел формы.

2-я побочная тема более контрастна и самостоятельна; форма – простая 2-3-частная, вариационная; тональности – параллельная, одноименная, субдоминанто-вая, тональности минорной S-ты при главной мажорной тональности, мажорной D-ты при главной минорной тональности.

После проведения 2-й побочной темы следует повторение тем экспозиционного раздела в новых тональных соотношениях.

В XIX в. форма большого рондо с повторением тем отразила характерные для романтической эпохи явления. Она стала чаще применяться в отдельных произведениях: «Блестящее рондо» ор.62 для фортепиано Вебера, «Порыв» из «Фантастических пьес» Шумана. Бóльшая свобода проявляется в тональном плане и повторении тем: главная тема может проводиться не только в основной, но и других тональностях, 1-я побочная тема при повторном проведении может преобразовываться.

Особой разновидностью рондо является простая или сложная 3-частная форма с рефреном после каждой части: AR BR AR. Примером простой трехчастной формы с рефреном служит вальс cis-moll (№ 7) Шопена, примером сложной 3-частной формы с рефреном – финал 11-й фортепианной сонаты Моцарта (A-dur, «Alla turca»).

Тема 12. Сонатная форма. Рондо-соната

Сонатной называется такая трехчастная форма, I часть которой содержит изложение по крайней мере двух тем в различных тональностях, II часть – посвящена их развитию, III часть является репризой этих тем, изложенных в иных тональных отношениях.

Слово сонатная происходит от итальянского sonare, что значит звучать. Как форма сонатная формировалась в XVII в. Ее предшественницей была старинная сонатная форма, которая состояла из двух разделов. Классическая сонатная форма (трехчастная) сформировалась в творчестве венских классиков. В ней три раздела: 1 – экспозиция, 2 – разработка, 3 –реприза. Помимо трех основных разделов в сонатной форме могут быть вступление и кода.

Экспозиция сонатной формы обычно содержит 4 раздела:

1)  главная партия (гл. п.) – изложение главной темы произведения в главной тональности;

2)  связующая партия (св. п.) – переход от главной партии к следующему разделу экспозиции;

3)  побочная партия (п. п.) – изложение второй важнейшей темы произведения в одной из побочных тональностей;

4)  заключительная партия (з. п.) – раздел, дополняющий побочную партию, завершающий развитие экспозиции в целом; пишется в тональности побочной партии, в которой и заканчивается экспозиция.

В классической сонате экспозиция обычно повторяется. В дальнейшем повторение экспозиции, как правило, не встречается. В I части классических концертов сонатная форма имеет двойную экспозицию: первая исполняется оркестром без солиста, вторая – солистом совместно с оркестром.

Главная партия сонатной экспозиции может быть:

а) замкнутой (Бетховен. Соната № 5, финал, гл. п.);

б) незамкнутой (Бетховен. Соната № 1, I ч., гл. п.).

Замкнутая главная партия обычно представляет собой период, реже имеет простую трехчастную форму (Шуберт. Соната А-dur). Второе предложение главной партии не имеет каденции и перерастает в св. п.

Незамкнутая главная партия по форме представляет собой построение, заканчивающееся половинным кадансом в главной тональности.

Лад и тональность главной партии устанавливаются в пределах первых четырех тактов, ее ритмический рисунок вырисовывается к концу 1-го предложения. Характер главной партии, как правило, мужественный, активный. Мужественность заложена в активных интонациях, мотивном развитии. Тема гл. п. может состоять из нескольких тематических элементов, интонационных зерен, но преобладает какой-то один. Образ гл. п. устанавливается к концу экспозиционного раздела.

Побочная партия в образном отношении является носительницей «женского» начала, она имеет лирический характер. В классической сонатной форме п. п. более экспозиционна, чем гл. п. В структурном отношении она еще меньше напоминает период, нежели гл. п. (у Чайковского п. п. представляет собой трехчастную форму).

Побочная партия всегда пишется в побочной тональности, обычно в одной из тональностей ддоминантовой функции. Чаще всего это тональность V ступени в мажорных произведениях, тональность III или V ступеней – в минорных. Изложение темы в более далеких тональностях в классической тональной форме встречается реже (Бетховен. Соната № 8, гл. п. – c-moll, п. п. - es-moll; Бетховен. Соната № 21, гл. п. C-dur, п. п - E-dur).

Степень контраста тем гл. п. и п. п может быть различной. Характерной чертой контраста тем сонатной экспозиции является родство этих тем, возникновение п. п. на основе развития элементов главной. Такой контраст тем называется производным контрастом (Бетховен. Соната № 1, ч. I). В развитии п. п. может происходить сдвиг, совпадающий с моментом кульминации экспозиции. В момент сдвига типично появление элементов гл. п., так называемый «прорыв» (Бетховен. Соната № 5, ч. I).

Иногда в п. п. содержится 2 или 3 темы (Бетховен. Сонаты № 3, 4).

Связующая партия является тематической и тональной подготовкой следующего раздела – п. п. Тематически св. п. обычно родственна гл. п.

Св. п. имеет три раздела:

1)  1-й раздел св. п. начинается как своего рода дополнение к гл. п. При незамкнутой гл. п. св. п. начинается как второе предложение ее повторного периода (Бетховен. Соната № 1, I ч.);

2)  во втором разделе часто появляется собственно тема св. п., однако 2-й раздел может отсутствовать;

3)  в заключении св. п. часто возникает предыкт к п. п., иногда здесь появляются интонации п. п.

Заключительная партия, как и св. п. – это подчиненный раздел сонатной экспозиции. Обычно з. п. является дополнением к п. п., построенным на самостоятельной теме (Бетховен. Соната № 1, I ч.). Иногда она близка гл. п. (Бетховен. Соната № 5, финал) или св. п. (Бетховен. Соната № 5, I ч.), иногда в ней содержатся две темы (Бетховен. Соната № 8, I ч.).

При отсутствии прорыва в п. п. кульминация экспозиции может помещаться в з. п. По форме з. п. обычно представляет собой период с часто повторяющимися автентическими кадансовыми оборотами (Бетховен. Соната № 1, I ч.).