Лекции по анализу музыкальных произведений (стр. 20 )

Рассмотрим теперь соотношение строфики стихотворного текста с музыкальной формой хорового произведения. При синхронности деления поэтического и музыкального текстов на строфы (разделы) образуются разновидности куплетной и сквозной строфической формы, а также форм трехчастных, рондообразных, модулирующих.

Однако форма хорового произведения может определяться не только структурой текста, но и его содержанием (в хоре С. Танеева «Развалины башни» использована двойная трехчастная форма – aba1b1a2, в которой разделы музыкальной формы не совпадают со строфами поэтического текста).

Таким образом, в процессе анализа взаимодействия словесного и музыкального текстов одинаково важным для исполнителя является внимание к образно-драматургической и конструктивной сторонам словесного и музыкального текстов, а также выявление основного принципа организации композиции хорового произведения – следования композитора за структурой или содержанием словесного текста.

Исполнительский анализ хорового произведения

Вопросы исполнительского анализа хоровых произведений с разной степенью разработанности представлены во всех пособиях, связанных с методикой преподавания хоровых дисциплин: (1930), (1948), (1952), (1958), (1967), (1969), (1969), (1971), (1972), (1977), (1984), (1990), В. А Самарина (2002).

Основные вопросы исполнительского анализа – вопросы динамики, темпа, фактурно-тембровой драматургии, распределения и соотношения кульминаций.

Выстраивая динамический профиль[9] произведения, следует обращать внимание на выявление преобладающего динамического принципа – подвижности («Анчар» С. Аренского), статики («Сосна» С. Танеева), волнообразности («Элегия» Вик. Калинникова) или контрастности («Сосна» С. Рахманинова). Поддержание одного и того же уровня громкости способствует объединению формы, а резкие изменения динамики – ее делению. Анализ динамики позволяет выявить в произведении более напряженные и относительно спокойные разделы формы. При этом динамические изменения могут быть связаны с содержанием текста или использоваться в звукоизобразительных целях.

Выстраивание динамического профиля произведения тесно связано и с другими художественными средствами. Например, анализируя фактуру в целом и фактурные функции голосов, хормейстер обязательно столкнется с проблемой сбалансированного звучания солирующей партии с другими партиями, выполняющими функцию сопровождения. Особенно важна такая соразмерность звучания в музыке имитационно-полифонического склада, где невнимание к тематической функции того или иного голоса может повести к неоправданному его динамическому выпячиванию или, напротив, вуалированию.

Изменения темпа следует рассматривать в соответствии со структурой хорового произведения. Но, как и любое другое художественное средство, темп имеет, прежде всего, выразительное значение. Вот почему, несмотря на относительную точность зафиксированности темпа в нотном тексте, хормейстеру в процессе анализа необходимо уяснить все авторские ремарки, относящиеся к темпу и его изменениям, наметить темповый план произведения в целом, а также отдельных его частей с тем, чтобы представить себе ход темповых изменений.

Разрабатывая план репетиционной работы, хормейстер должен ясно представлять себе фактурно-тембровую драматургию хорового произведения. В процессе исполнительского анализа в задачу хормейстера входит выстраивание фактурного плана и его соотнесение со структурой произведения в целом. Особое внимание должно быть уделено сменам фактуры, роли каждого голоса, выявлению более значимых и второстепенных элементов фактуры. Полезным следует признать соотнесение вида фактуры со степенью слышимости словесного текста.

Одним из результатов исполнительского анализа хорового произведения должно стать представление о тембровом развитии, основанном на понимании выразительных и формообразующих возможностей тембра. И здесь следует рассматривать такие тембровые средства хора, как tutti, divisi, колористические приемы (пение басов-октавистов, пение с закрытым ртом, пение на гласный звук, повторяющийся слог и т. п.), роль той или иной хоровой партии в изложении тематического материала.

Немаловажное место в исполнительском анализе занимает вопрос о кульминациях, выявление которых осуществляется на этапе анализа музыкального текста. В задачи же исполнительского анализа входит определение «веса» каждой кульминации в драматургии произведения, уточнение ее роли в композиции (локальная, общая). При определении значимости кульминации в процессе анализа рассматриваются все средства, участвующие в ее достижении, местоположение в форме и соотношение с содержанием словесного текста. Таким образом, кульминации призваны стать для хормейстера важными вехами на пути интерпретации произведения.

Общим итогом выявления и выстраивания динамического профиля произведения, анализа темпа и его изменений, фактуры и тембра, распределения кульминационных моментов должно стать определение основных подходов к интерпретации хоровой партитуры, в которых будут учтены как принцип цельности, непрерывности развития, так и принцип расчлененности, детализации – в соответствии со свойствами самогó произведения.

Исполнительский анализ должен свести воедино, синтезировать все отдельные художественные средства (музыкальные и поэтические), их взаимодействие друг с другом для того, чтобы у хормейстера (а затем у участников хорового коллектива и слушателей) возникла определенная, целостная образно-эмоциональная картина, с одной стороны, адекватная композиторскому замыслу, содержанию и стилю произведения, с другой, – отражающая исполнительскую позицию хорового дирижера в художественной интерпретации.

Тема 17. Формы в музыке ХХ века

Панорама музыки в ХХ в. чрезвычайно разнообразна. Общая тенденция в развитии музыки – постепенная индивидуализация ее параметров (тематизм, гармония, фактура) – достигает своего апогея и захватывает наиболее фундаментальный и наименее подвижный уровень – музыкальную форму.

Первопричиной сначала модификации, а затем и перерождения музыкальной формы стало глубокое обновление или даже полная замена «материала», из которого творятся музыкальные формы. Таким образом, сам музыкальный материал «отменяет» традиционную форму и вызывает новые формы.

Расширению горизонтов в представлениях о музыкальной форме способствовало также устранение границ исторического и географического порядка: музыканту ХХ в. равно открыты и средневековый западный хорал, и традиционное искусство стран Азии и Африки, и высоты западно-европейского Возрождения, и первозданный фольклор разных народов.

Музыкальный склад в ХХ в. подвержен глубоким изменениям вместе с другими сторонами музыки. Условность прежде незыблемого деления склада по числу голосов закрепил пуантилизм с его «голосами-точками», представляющими, с традиционной позиции, множество начал без продолжений. Множественность видов складов в музыке ХХ в., большинство из которых суть смешивания разного рода – традиционных и нетрадиционных, находится в общем русле индивидуализации, характерном для данной стадии в развитии европейского музыкального искусства.

Тональная система выстраивается разными авторами по-своему и требует от анализирующего определения своих свойств всякий раз заново даже в пределах творчества одного композитора: «техника центра» (), модальность, серийная организация, сонорика.

Метроритм в музыке ХХ в. также не сводим к какой-либо одной системе. Для него равно актуальны акцентность и безакцентность, регулярность и нерегулярность. Метроритм в ХХ в. стремится к самостоятельности, предъявляя права на первую – тематическую − роль в качестве ее автономного выразителя.

Тематизм переосмысливается и модифицируется вследствие распространения сферы индивидуального на все параметры музыки, в том числе на ритм, фактуру, тембр. В результате появляются новые виды тематизма: собственно ритмический тематизм, фактурный, тембровый.

Проявлением устойчивости в музыке XX в. может быть любое постоянное (в фактуре, ритме, тембре, динамике, артикуляции и т. д.) в противоположность переменному. Экспозиционное изложение в современной музыке трактуется как первоначальное обнаружение смысловых и конструктивных свойств материала, которому присущи устойчивые элементы. Неустойчивое изложение проявляет себя как отрицание устойчивого. Развивающая функция выражается в нарушении стабильности.

Экспозиционный и развивающий типы изложения обнаруживают свои качества только в сравнении. Разграничение экспозиционного и развивающего изложения есть одновременно установление границ темы.

Классификация музыкальных форм не может охватить все их реальное многообразие. В самом общем плане в музыке XX в. выделяются 3 группы форм:

1)  типовые формы классико-романтической ориентации;

2)  типовые формы неклассической ориентации;

3)  нетиповые свободно сочиняемые формы.

Первая группа объединяет формы, которые унаследовали от классико-романтической эпохи не только типовые схемы, но и основные принципы их функционирования. Однако данные формы в музыке ХХ в. не тожественны классико-романтическим. Их модификация обусловлена новыми техниками композиции, которые существенно обновляют конкретное воплощение форм.

Техника композиции – комплексное понятие, где центральное место принадлежит способу звуковысотной организации, но которое косвенно связано с характером изложения, метроритмом и другими сторонами музыки. Среди типовых форм классико-романтической организации выделяются формы: на основе хроматической тональности, модальные, серийные, сонорно-алеаторные, с применением коллажа и полистилистики.

Вторая группа содержит формы, которые также имеют некий прототип, но исторически не связаны с классико-романтической музыкальной культурой. Объекты «подражания», воспроизведения или обработки могут быть самые разные, в частности: западный средневековый хорал, древнерусские церковные песнопения, фольклорные формы разных культур.

Третья группа форм принципиально атипична, поскольку объединяет самые радикальные и показательные для ХХ в. (как нового этапа в развитии музыкального мышления) формы – индивидуально создаваемые согласно неповторимой идее сочинения.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Основная литература

1.  Заднепровская музыкальных произведений: Учеб. пособие для студ. муз.-пед. училищ и колледжей. – М.: ВЛАДОС, 2003.

Дополнительная литература:

1.  Беляева -выразительные возможности стихотворного текста как одна из форм самостоятельной работы студента / // теория и практика профессиональной подготовки учителя музыки: Сборник научных трудов. – Воронеж : ВГПУ, 2005. – Вып. 21. – С. 41-53.

2.  Бонфельд курс анализа музыкальных произведений / . – Вологда: Волгоградский государственный педагогический институт, 1982.

3.  Задерацкий форма / .– М. : Музыка, 1995. – Вып. 1

4.  Кюрегян в музыке XVII-XX веков / . – М. : ТЦ «Сфера», 1998.

5.  Лаврентьева формы в курсе анализа музыкальных произведений / . – М. : Музыка, 1978.

6.  Мазель музыкальных произведений / . – М. : Музыка, 1979.

7.  Назайкинский музыкальной композиции . – М : Музыка, 1982.

8.  Основы теоретического музыкознания: Учеб. пособие для студ. высш. муз. пед. учеб. заведений / , , ; Под ред. . – М. : Издательский центр «Академия», 2003.

9.  Пилипенко хоровых произведений (в курсе анализа музыкальных произведений): Учебно-методическое пособие / . – Воронеж : ВГПУ, 2003. – 36 с.

10.  Протопопов из истории инструментальных форм XVI – начала XIX века / . – М.: Музыка, 1979.

11.  Ройтерштейн язык / . – М. : МПГИ им. Ленина, 1974.

12.  Ройтерштейн музыкального анализа: Учеб. пособие для студ. пед. высш. учеб. Заведений / . – М. : Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2001. – 112 с.

13.  Способин форма / . – М. : Музыка, 1984.

14.  Тюлин форма / . – М. : Музыка, 1974.

15.  Холопова музыкальных произведений. Учебное пособие / . – СПб. : Издательство «Лань», 1999.

ОГЛАВЛЕНИЕ

Тема 1. Средства музыкальной выразительности. Мелодия. Гармония. Ритм …………………………………………………………………………..	3
Тема 2. Классификация и эволюция музыкальных жанров ……………...	6
Тема 3. Интонация. Музыкальная драматургия …………………………...	9
Тема 4. Стиль в музыке ……………………………………………………..	11
Тема 5. Основные принципы развития музыкального материала и принципы формообразования ……………………………………………...	15
Тема 6. Период. Одночастная форма ………………………………….........	19
Тема 7. Простая двухчастная форма ………………………………………..	23
Тема 8. Простая трехчастная форма ……………………………………….	25
Тема 9. Сложная трехчастная форма ……………………………………….	28
Тема 10. Вариации …………………………………………………………...	29
Тема 11. Рондо ……………………………………………………………….	34
Тема 12. Сонатная форма. Рондо-соната …………………………………..	38
Тема 13. Особенности строений камерных вокальных произведений…...	45
Тема 14. Циклические формы: сюита. Сонатно-симфонический цикл…..	48
Тема 15. Полифонические формы. Фуга …………………………………...	52
Тема 16. Особенности строения хоровых произведений ……………........	55
Тема 17. Формы в музыке XX века ………………………………………..	69
Список литературы ………………………………………………………….	71

[1] Иногда куплетную форму называют строфической.

[2] Нет части в сонатной форме в 11-й сонате Моцарта и 12-й сонате Бетховена.

[3] Аллитерация – повторение одинаковых или созвучных согласных звуков. Эпитеты (от греч. – приложение) – слова, художественно определяющие предмет или действие. Метафора – перенос названия предмета (действия, качества) на основании сходства. О ритмическом перебое см. с. 12.

[4] Слова-ассонансы – созвучия с несовпадением ударной гласной: например, подобие рифмы типа «шелест – холост».

[5] При совпадении буквенной схемы вариационная и вариантная разновидности куплетной формы отличаются друг от друга отношением к мелодии, которая остаётся без существенных изменений в куплетно-вариационной форме и подвергается значительным изменениям в куплетно-вариантной.

[6] В зависимости от степени самостоятельности называет три рода хорового вокализа: 1) циклическое произведение или часть цикла; 2) законченная хоровая миниатюра; 3) эпизод внутри хорового произведения.

[7] В гармонической фактуре верхний голос зачастую выполняет не только гармоническую, но и мелодическую функцию, что позволяет определить такой вид фактуры как мелодико-гармонический.

[8] Синтагма – цельная синтаксическая интонационно-смысловая единица речи (слово или группа слов): например, следующие стихи Пушкина делятся на 4 синтагмы: «Тир девицы / под окном/ пряли/ поздно вечерком».

[9] Динамический профиль произведения – изменение динамики на протяжении произведения в связи с ее выразительным значением и формообразующей ролью.