Лекции по анализу музыкальных произведений (стр. 16 )

Экспозиция фуги содержит изложение темы последовательно во всех голосах. В проведениях темы периодически сменяется главная и доминантовая тональности. Нередко после проведения темы во всех голосах возникает одно или несколько проведений темы также в главной или доминантовой тональности. Такие проведения называются дополнительными. Дополнительные проведения темы во всех голосах образуют контрэкспозицию (Бах. «ХТК», I том, фуга № 9). Интермедиями называются связующие построения, находящиеся между проведениями темы, обычно содержащие развитие ее элементов. Интермедии могут быть в любой части фуги.

II ч. фуги – разработка – содержит группу проведений темы в побочных тональностях. Здесь обычно находится кульминация произведения.

Репризой называется III ч. фуги, содержащая проведение темы в главной (иногда в главной и субдоминантовой) тональности. Заключительное построение фуги (после совершенного каданса) называется кодой.

Приемы развития темы в разработке:

1)  обращение темы – изменение высотного направления интервалов ее мелодии (Бах. Фуга dis - I том «ХТК»);

2)  увеличение темы – увеличение вдвое длительностей каждого звука темы (Бах. Фуга c-moll - II том «ХТК»);

3)  уменьшение темы – уменьшение вдвое этих длительностей (Бах. Фуга E-dur - II том «ХТК»);

4)  стретта – «сжатая» имитация, в которой тема последовательно проводится в нескольких голосах, начинаясь в каждом голосе прежде, чем заканчивается ее проведение в предыдущем голосе. Стретта нередко встречается в средней части фуги и репризе.

Двойной (или тройной) называется фуга, в основе которой лежат 2 (или 3) темы. Существует 2 основных типа таких фуг:1) с совместной экспозицией тем; 2) с раздельными экспозициями.

При совместной экспозиции все темы проводятся одновременно с самого начала фуги (Бах. Трехголосная инвенция № 9, f-moll). Форма такой фуги в целом строится так же, как и фуги на одну тему.

В фуге с раздельными экспозициями каждая тема имеет самостоятельную экспозицию. Развивающая часть может отсутствовать. В репризе все темы проводятся одновременно в главной тональности (Бах. Фуга fis-moll; II том “ХТК»).

Фугато называется часть произведения, изложенная подобно фуге, но не являющаяся самостоятельной законченной формой (финалы 1-й и 3-й симфоний Чайковского), встречается и фугато на 2 темы (разработка I части 6-й симфонии Чайковского).

В музыкальной классике XVIII в. было создано огромное количество фуг для клавира, органа, для камерных ансамблей и оркестра (Бах, Гендель). Широко использовалась фуга в хоровых произведениях композиторов XVIII в., прежде всего в кантатах, например в мессе Баха h-moll, ораториях Генделя «Самсон», «Израиль в Египте», в «Реквиеме» Моцарта. Здесь встречаются и величественные монументальные фрески, и произведения драматического плана, и светлые лирические страницы.

Важную роль играет хоровая фуга в русских классических операх, в кантатах русских классиков и советских композиторов: центральная часть Пролога оперы «Иван Сусанин» Глинки, сцена под Кромами из оперы «Борис Годунов» Мусоргского, фуги из кантат Танеева.

Замечательна оркестровая фуга в IV действии оперы «Иван Сусанин» Глинки.

В XIX-XX вв. форма фуги уступила место другим формам, главным образом сонате. Однако ряд композиторов XX в. обращается к различным полифоническим формам, в том числе и к фуге. Выдающееся значение в истории полифонической музыки имеет цикл «24 прелюдии и фуги» Д. Шостаковича, прелюдии и фуги Р. Щедрина, полифонический цикл «Ludus tonalis» П. Хиндемита и др.

Тема 16. Особенности строения хоровых произведений

Специфика хорового произведения

Специфика хорового произведения определяется в первую очередь словесно-музыкальным синтезом, во вторую – многоголосным исполнением.

Поэтический образ и его идея, положенные в основу хорового произведения, преобразуются в нем в соответствии с мировоззрением, мироощущением, характером, темпераментом и настроением композитора. Поэтому словесный текст вступает в многообразные отношения с текстом музыкальным.

Другой специфической чертой хоровой музыки (в отличие от камерно-вокальной) следует считать ее многоголосную природу, которая влияет на слышимость слов при исполнении. Решение этой проблемы осуществляется композиторами по-разному. Это может быть многократное повторение немногословного текста, что характерно для полифонических (имитационных) произведений (Р. Щедрин. «Ива, ивушка»). Другое решение проблемы расслышания слов достигается композиторами с помощью фактурных средств: а) выделением одного голоса в унисоне («Что ты клонишь над водами» М. Коваля), в октавном удвоении (начало хора Г. Свиридова «Повстречался сын с отцом», «Ночевала тучка золотая» Н. Римского-Корсакова) или гомофонно-гармонической фактурой («Береза» В. Шебалина); б) использованием гармонической фактуры («Зимнее утро» Г. Свиридова, «Лес» Ф. Мендельсона), для которой характерен синхронный способ произнесения текста всеми партиями, что позволяет сделать слово в хоровом произведении ясно слышимым.

Основой содержания хорового произведения служит исходный словесный текст, но он может трансформироваться исходя из замысла композитора. Понимание сущности словесно-музыкального синтеза очень важно для исполнителя, но на стадиях знакомства с хоровым произведением и его изучения хормейстеру необходимо уметь анализировать собственно словесный текст, абстрагируясь на некоторое время от музыки.

Методика анализа хоровых произведений

План анализа хорового произведения состоит из четырех блоков:

I.  Анализ словесного текста вне музыкального произведения, осуществляемый по двум аспектам:

а) содержание:	б) формальный анализ:
- идея, тема, образы, сюжетное развитие; - жанр;	- структура (строфическая, астрофическая); - ритмика;
- эмоциональное содержание	- значение изменений литературного первоисточника.

II. Анализ музыкального текста (музыкально-теоретический анализ):

1)  определение жанра хорового произведения в целом (если он един для всего произведения) и жанра отдельных частей (если они различны по этому аспекту);

2) деление произведения на части и определение их функций в музыкальной форме, форма в целом;

3) тематизм и принципы тематического развития;

4) средства выразительности, характер их взаимодействия;

5)  определение кульминаций: средства достижения, смысловое обоснование и место в музыкальной форме;

6)  стиль произведения.

III. Анализ соотношения словесного и музыкального текстов на уровне:

1)  художественно-выразительном,

2)  образно-содержательном,

3)  метроритмическом,

4)  композиционном.

IV. Исполнительский анализ:

1)  динамический профиль произведения,

2)  темповая стратегия,

3) фактурно-тембровая драматургия,

4)  кульминации.

Выделяя анализ музыкального текста в качестве самостоятельного блока, следует помнить о том, что применительно к хоровой музыке он лишь условно отделяется от анализа словесного текста, незримо присутствующего на всех ступенях изучения хорового произведения, и служит необходимой базой для создания убедительной художественной интерпретации.

Анализ словесного теста хорового произведения

Анализируя словесный текст, исполнитель должен уметь определить идею и тему литературного источника.

Тематика стихотворений весьма разнообразна. К традиционно лирическим темам, преобладающим в русской хоровой музыке, относятся темы жизни и смерти, смысла жизни, любви, вечности и быстротекущего времени, природы и города, труда, творчества, судьбы и позиции поэта, искусства, культуры и исторического прошлого, общения с божеством и неверия, дружбы и одиночества, мечты и разочарования. Но это могут быть и темы социальные, гражданские: свободы, государства, войны, справедливости и несправедливости.

Тема, отвечая на вопрос «о чем написано стихотворение?», представляет главный объект изображения, круг событий, явлений, предметов. Представление о теме может дать название стихотворения, хотя в ряде случаев название указывает на жанр лирики (например, элегия, ода).

Каждый жанр в лирике представляет собой сочетание темы с определенными стилистическими, метрическими средствами и эмоциональной окрашенностью: например, для оды характерны религиозные, государственные, революционные темы; стихотворный метр – преимущественно ямб; эмоциональная настроенность – восторг; особенность строения – одическая строфа (аб аб ввг ддг).

Сложнее определить идею стихотворения – его главную мысль, связанную с мировоззрением поэта, а между тем уяснение идеи чрезвычайно важно для определения основного тона интерпретации. Художественная идея есть обобщенная авторская мысль, отражающая определенную концепцию мира и человека. Являясь одним из элементов содержания, идея аккумулирует его философский и нравственный смысл.

Не менее важно для исполнителя умение выделить в тексте образные сферы и проследить динамику их развития, так как подчас именно образное противопоставление в стихотворении (а не его структура) может служить основой деления хорового произведения на части и определять соотношение этих частей.

Многие исследователи хоровой музыки, дирижеры-практики в качестве актуального аспекта анализа стихотворного текста называют ключевое (или главное) слово. Определение такого слова (слов) может помочь при характеристике содержания и образных сфер словесного текста. Так, например, в хоре В. Шебалина «Зимняя дорога» на стихи ключевым словом, определяющим характер произведения в целом, следует признать слово «печальные» (поляны).

В связи с анализом стихотворного текста часто используется термин «подтекст» (как правило, в сочетании с прилагательным «эмоциональный»). В стихотворной речи подтекст есть скрытый, неявный смысл, который возникает благодаря общей атмосфере стихотворения. Выявить подтекст можно, обратив внимание на аллитерации, эпитеты, метафоры, ритмические перебои[3].