Лекции по анализу музыкальных произведений (стр. 14 )

О жизнеспособности «глинкинской» куплетно-вариационной формы свидетельствует применение ее советскими композиторами. При этом обновляются приемы развития, выразительные средства (особенно гармонический язык), но сам тип формы сохраняется: начальный раздел «Маленькой кантаты» («Девичьи частушки») из оперы Щедрина «Не только любовь».

В куплетно-вариантной форме варьированию подвергается в первую очередь вокальная партия.

Отличительные признаки вариантности: вариант, подразумевающий мелодические изменения, допускает структурные и масштабные изменения, но сохраняет образное и жанровое единство. Следствием этого является относительное равноправие варианта и темы, тогда как вариация – явление производное, вторичное, подчиненное теме.

Сочетание ясности, четкости строения, способность к многообразным изменениям, возможность следовать за текстом делают куплетно-вариантную форму одной из самых распространенных форм вокальной музыки. Громадное место занимает эта форма в песенном творчестве Шуберта, Малера. Из советских композиторов к ней охотно обращается Г. Свиридов: хор «Как песня родилась», «В том краю» из «Поэмы памяти С. Есенина». Другие примеры – «Гретхен за прялкой» Шуберта, «Романс Полины» из «Пиковой дамы» Чайковского.

Сквозная форма

Сквозная форма возникла из потребности следования музыки за развитием сюжета. Более чем в какой-либо другой форме здесь используется картинно-живо-писные возможности музыки и ее способность усиливать эмоциональную сторону текста. Не случайно большое внимание этой форме уделяли те композиторы, которые были особенно чутки к тончайшим оттенкам образов текста и психологического подтекста – Шуберт, Мусоргский. В сквозной форме написано большинство песен Листа. Большое место заняла эта форма в музыке конца XIX - начала ХХ в., особенно в жанре «стихотворений с музыкой», получившем распространение в творчестве Вольфа, в русской музыке – у Метнера, Прокофьева, Гнесина, Черепнина, отчасти Рахманинова и в вокальных произведениях на прозаические тексты («Гадкий утенок» Прокофьева).

Любая сквозная форма основана на принципе непрерывного обновления музыкального материала соответственно содержанию текста. Однако композиторы стремятся внести в сквозные формы те или иные музыкально-объединяющие факторы. С этой целью используются принципы репризности, репризного замыкания, сквозной рефренности («лейтаккорды» смерти в «Колыбельной» Мусоргского и припев «баюшки, баю, баю»), интонационно-тематической связи частей формы, тональная организация.

Примеры сквозной формы: «Лесной царь» Шуберта, хор «Звезды меркнут» Калиникова.

Тема 14. Циклические формы: сюита, сонатно-симфонический цикл

Циклические формы

Сюитные

Сонатные

 

Циклической называется форма, состоящая из нескольких отдельных контрастирующих частей, самостоятельных по форме, но связанных единым художественным замыслом.

Основные признаки циклических форм:

♦ наличие нескольких частей (от 2-х до 10-ти),

♦ самостоятельность формы каждой части,

♦ отчлененность частей (часть может исполняться отдельно),

♦ темповый контраст,

♦ контрастность по характеру,

♦ тональная общность:

а) единая тональность всех частей,

б) создание тональной репризы (сонатно-симфонический цикл),

в) выделение тональных центров (преобладающие тональности),

♦ общий замысел:

а) один состав исполнителей,

б) одна жанровая сфера,

в) тематическая общность,

г) программа.

Циклические формы бывают вокальными, инструментальными и сценическими.

Вокальные (вокально-инструментальные) циклы делятся на кантатно-ора-ториальные (кантата, оратория, месса, реквием, пассионы) и камерно-вокальные (вокальные циклы).

Сценические циклы: опера и балет.

Инструментальные циклы

Существуют два основных типа циклических форм: сюита и сонатно-симфонический цикл. Самостоятельность частей цикла определяется тем, что они могут исполняться отдельно (танцы сюит, части сонат или симфоний).

Сюита (ряд, последовательность) – циклическое произведение, состоящее из самостоятельных, контрастирующих по характеру и темпу частей танцевального или жанрового характера. Чередование частей в сюите не имеет строгого характера, а их количество не регламентировано. Часто все части пишутся в одной тональности.

Сюита имеет несколько исторически закрепленных типов. Старинная (барочная) сюита окончательно сформировалась к середине XVII в. – первой половине XVIII в. в творчестве композиторов разных национальных школ: Фробергера, , Генделя, Корелли, Куперена, Рамо и др. В разных странах она называлась по-разному: в Германии – партита, в Англии – лессонс, во Франции – увертюра, в Италии – соната da camera, балет.

Для сюит XVII в. и более ранних обычной была тематическая общность танцев, но в XVIII в. она стала сравнительно редкой (нет у Баха, можно обнаружить у Генделя). Танцы сюит уже с середины XVII в. утратили прикладной характер, а в XVIII в. их форма стала значительно сложнее, хотя преобладали малые формы (простая 2- и 3-частная, составная форма, старосонатная, концертная и контрастно-составная).

Основу старинной сюиты XVII-XVIII вв. составляли 4 танца: аллеманда, куранта, сарабанда и жига. В цикле двукратно противопоставлялись спокойно-мед-ленные танцы оживленно-быстрым:

1) аллеманда – умеренно-медленный темп,

2) куранта – умеренно-быстрый,

3) сарабанда – очень медленный,

4) жига – очень быстрый.

Аллеманда – двухдольный (размер 4/4) плавный хороводный танец умеренного темпа, немецкого происхождения. Начинается из-за такта (к. XVII в.) с одной восьмой или шестнадцатой длительности. По количеству голосов аллеманда чаще 4-голосна, с обилием подголосков, имитаций. При этом полифоническая разработка сглаживает танцевальность ритма. Форма аллеманды старинная двухчастная (II часть – обращенный вариант I ч.).

Куранта − трехдольный (3/4 или 3/2) танец французского происхождения. Темп умеренный или быстрый. Типичный ритм. Вместе с аллемандой в нач. XVIII в. Куранта вышла из обихода и служила объектом стилизации (Бах). По количеству голосов куранта обычно двухголосна. Форма простая двухчастная (в конце – своеобразная реприза).

Сарабанда − трехдольный (3/4 или 3/2) танец испанского происхождения. Лишен начального затакта. Типичные ритмические рисунки:

в каденциях - . Смена гармоний подчеркивает основной тип ритма. В сарабанде преобладает аккордовый склад (гомофонно-гармоническая фактура). Форма тяготеет к трехчастной (репризность выражена более ярко).

Жига − быстрый трехдольный (3/8, 6/8, 9/8, 12/8, 12/16) танец английского происхождения. Нередки затакты. Часто подвергался фугированному развитию, в том числе с обращением темы во II ч. По количеству голосов – двух - или трехголосна. Форма – простая трехчастная.

Кроме основных танцев в сюиту часто вводятся дополнительные пьесы:

1) некоторые танцы имели дубль (вариант), своего рода орнаментальную вариацию;

2) перед аллемандой бывает прелюдия (преамбула, увертюра, токката, фантазия, sinfonia); такая пьеса может представлять собой маленький двух - или трехчастный цикл;

3) внутри сюиты (обычно между сарабандой и жигой) помещаются другие танцы – менуэт, гавот, буррэ, паспье, рондо, бурлеска, скерцо, каприччио или пьесы (ария).

Из других циклических форм в эпоху барокко получили распространение соната и концерт.

Барочная соната – циклическая форма из 3-4-х частей, контрастирующих по темпу подобно танцам сюиты, но имеющая более обобщенный характер, без жанровой конкретности. Итальянское деление на церковную сонату (sonata da chiesa) и камерную сонату (sonata da camera) не должно вводить в заблуждение терминологической общностью: камерная соната – это типичная сюита, состоящая из танцевальных пьес. В XVII в. преобладали трио-сонаты (для 3-х инструментов). Наиболее типичный цикл состоял из 4-х частей: медленно – быстро – медленно –быстро. I, II и IV части – в основной тональности, III ч. − в параллельной тональности. Цикл мог состоять и из трех частей. Быстрые части бывают фугированными, но в них возможна старосонатная, концертная и другие формы; в медленных частях преобладают малые формы или смешанные гомофонно-полифонические формы.

Барочный концерт − циклическая форма, родственная сонате, но с большим удельным весом концертного начала (для оркестра, для солиста с оркестром). Циклическая специфика концерта определилась у А. Вивальди и от него была воспринята .

В эпоху венских классиков на смену старинной сюите приходят соната и симфония. Свойства сюиты встречаются в сочинениях венских классиков под названиями дивертисмент, серенада, кассация. Эти сюиты иного рода, испытавшие воздействие сонатно-симфонического цикла: в них снижена роль танцевальных жанров, уменьшается количество частей, не сохраняется единая тональность, часто вводится сонатное allegro. Примеры сюиты XVIII в. – многочисленные дивертисменты для оркестра Моцарта (B-dur KV 287 – 6 частей: 1. Allegro. 2. Тема с вариациями. 3. Менуэт. 4. Адажио. 5. Менуэт. 6. Анданте – Allegro).