Лекции по анализу музыкальных произведений (стр. 18 )

III. Смешанная форма – результат синхронного смешения различных принципов развития или одновременное наличие форм двух планов, допускающая вариантность трактовки формы. Чаще всего в смешанной форме объединяются черты какой-либо инструментальной формы (например, трехчастной, рондо) с тем или иным видом строфичности и сквозным развитием, определяемым смысловым движением текста.

IV. Модулирующая форма, в которой признаки разных форм проявляются не одновременно, а последовательно. При этом достаточно часто встречается модуляция из куплетной в куплетно-вариационную или сквозную форму.

Формообразование в вокальной и хоровой музыке – «не исключение из правил, не модификация принципов инструментальных форм, а явление, имеющее свои специфические нормы и принципы, вполне могущие … модифицировать привычную форму инструментальных произведений» ().

Интересный и подчас непростой процесс анализа формы хорового (и вокального) произведения, неотделимый от анализа словесного текста и его взаимодействия с музыкой, есть, по справедливому замечанию , лишь необходимая грань всестороннего, целостного анализа произведения.

В случае затруднений при определении формы (чаще всего это происходит в случаях со сквозной формой) полезно воспользоваться методом, предлагаемым и выяснить:

1) количество частей в произведении (соответственно форма получает название в зависимости от количества частей – двухчастная, трехчастная и т. д.),

2) степень тематической замкнутости или разомкнутости формы в целом (при наличии повторения первой части в конце произведения форму называют замкнутой, в противоположном случае – разомкнутой),

3) местонахождение тематического повторения или обновления материала в произведении (при наличии повтора или смены материала в названии формы указывается порядковый номер части, в которой это происходит),

4) наличие какой-либо регулярности или четкой системности (периодичности, симметрии) в расположении частей,

5) степень использования черт каких-либо структур и принципов развития (репризности, рефренности, вариационности и т. д.).

Согласно такому подходу форма, выраженная буквенной схемой aaba, может быть определена как четырехчастная замкнутая с обновлением в третьей части, форма abcba – как замкнутая пятичастная симметричная (концетрическая) полирепризного типа (так как повторяется материал двух частей – a и b) и т. д.

Вопрос о принципах формообразования и развития, характерных для хоровой музыки, рассматривается в работах , . Помимо повторности, вариационности, вариантности к ним следует добавить принцип мотетной формы, сущность которого – в чередовании полифонических разделов, основанных всякий раз на новом материале, и принцип репризности как проявление господствующих в музыкальном искусстве в целом принципов симметричности, закругленности.

При этом именно в репризных разделах наиболее ярко выражена модифицированность, свойственная как формам хоровых произведений в целом, так и строению отдельных частей. В этом, конечно, сказывается влияние словесного текста. В результате образуются такие виды реприз: по выразительному средству, на уровне которого проявляется репризность, – тональная, фактурная; по масштабам – усеченная; по функциональному признаку – реприза-кода.

Анализируя принципы развития тематического материала в хоровых произведениях, необходимо исходить из степени его обновления и контраста, вида повтора. В хоровой музыке представлены повтор (вариантность и вариационность), контрастное сопоставление и развертывание, свободное развертывание и, наконец, реприза. При этом необходимо обратить внимание на отсутствие резких граней между различными принципами развития и соответствующими им типами изложения. В хоровой музыке широко представлены экспозиционный, развивающий, предыктовый, заключительный типы изложения, менее широко – вступительный.

Композиция хорового произведения складывается из отдельных частей или разделов. Осознание в процессе анализа функции каждой части дает понимание ее роли в становлении формы, что чрезвычайно важно для исполнителя. В хоровых произведениях используются все основные функции частей – вступительная (редко), экспозиционная, развивающая, завершающая. При этом развивающая функция может быть представлена вариационным или вариантным повтором, мотивным прорастанием, свободным развертыванием. Следует обратить внимание на возможность совмещения функций отдельных частей хорового произведения (например, реприза-кода).

* * *

Исследователи хоровой музыки по-разному подходят к вопросу о классификации ее жанровых разновидностей. среди собственно хоровых жанров называет хоровую миниатюру (уподобляя ее жанру романса в вокальной музыке), хоровой цикл (хоровую сюиту), кантату, ораторию и отдельно выделяет произведения литургического характера православной и католической традиции.

Более детальной представляется классификация другого исследователя современной русской хоровой музыки . Хоровая миниатюра представлена в этой классификации четырьмя разновидностями:

1)  хор – академическая хоровая миниатюра нефольклорного типа;

2)  хоровая обработка – обработка народной песни, переложение инструментального произведения для хорового состава;

3)  хоровая песня – для хора a cappella, для хора с инструментальным или оркестровым сопровождением (без солистов, с участием сольных голосов);

4)  бестекстовая хоровая пьеса – вокализ[6], бестекстовый хор с вокализацией одного или нескольких слогов, хоровые сольфеджио.

Жанры крупных форм включают: 1) симфонию, поэму, кантату, ораторию без сопровождения; 2) хоровой концерт.

В отечественной музыке второй половины ХХ в. жанры крупных форм пополнились новыми, например, жанром действа (симфонии-действа) – «Перезвоны» В. Гаврилина (1984). Жанр a cappell’ного хорового концерта имеет следующие жанровые разновидности: фольклорный или фольклоризированый концерт («Русский концерт» В. Калистратова), программный концерт нефольклорного происхождения («Пушкинский венок» Г. Свиридова), бестекстовый концерт-вокализ («Концерт памяти » Г. Свиридова).

Русские композиторы второй половины ХХ века активно осваивают жанр латинского реквиема (А. Шнитке, Э. Денисов, В. Артемов), латинской католической мессы (Е. Подгайц, Ю. Фалик, А. Караманов). В последние десятилетия активно возрождается отечественная музыка православной традиции («Литургический концерт» и «Литургия» Н. Сидельникова, «Всенощное бдение» Г. Дмитриева, «Светлое воскресение» В. Рубина).

Некоторые сочинения отличаются оригинальностью, индивидуальностью замысла и трактовки жанра. Так, каждая часть «Романсеро о любви» Н. Сидельникова на текст Г. Лорки рассматривается самим композитором как поэма, части другого его цикла «Сычуанские элегии» на стихи древнекитайского поэта Ду Фу представлялись ему элегиями и сонатами.

Определение жанра хорового произведения должно включать в себя не только исполнительский состав, масштаб произведения, степень его законченности, но и предполагать определенную манеру произнесения текста, ориентированную на ту или иную музыкальную форму. Так, хоровая песня ассоциируется с песенной манерой произнесения текста и с различными видами куплетности (такая же форма наряду с трехчастной преобладает и в хоровых обработках народных песен). Структуры, используемые в собственно хорах, более разнообразны. Еще более широкий простор для художественной фантазии композитора оставляют бестекстовые хоровые пьесы, которые дают творческому воображению полную свободу в выборе образного строя, не зависящего от конкретных литературно-поэтических образов, и позволяют строить форму в соответствии с общими музыкальными закономерностями.

* * *

Одним из важнейших компонентов музыкально-теоретического анализа является анализ музыкально-выразительных средств.

Анализируя мелодию хорового произведения, целесообразно идти от общего к частному. Прежде всего, следует определить характер мелодии в целом – кантиленна она или декламационна, в какой степени включает в себя интонации инструментального характера, затем – обратить внимание на мелодические линии, выявив преобладающее направление и тип движения (поступенное, скачкообразное, волнообразное и т. д.), основные мелодические волны, местоположение кульминаций.

Исходя из специфики хоровой музыки, в анализе мелодии следует обращать внимание на регистр, диапазон, тесситуру хоровых партий, которым поручена мелодия; помнить о возможности передачи мелодической функции от одной хоровой партии к другой. Особенности анализа мелодии в хоровых произведениях определяются как ограничениями, накладываемыми самим инструментом – человеческим голосом, так и взаимодействием мелодии со словесным текстом.

Специфические особенности ритма в хоровых произведениях связаны с различными способами вокализации словесного текста. Соотношение «один слог на один звук» господствует при речитативном (декламационном) способе вокализации, способствуя ритмической простоте и четкости. Этот принцип вокализации преобладает в массовых песнях, в хорах с явно выраженным танцевальным элементом, в хоровых романсах. Соотношение «один слог на несколько звуков» (распев) характерно для мелодий лирико-повествовательного характера (в том числе для русской лирической протяжной песни).

Гармонический анализ хорового произведения призван выявить формообразующую и выразительную функции гармонии. Формообразующая роль выясняется в ходе анализа тонального плана, тональных соотношений и связей различных частей формы, а также при определении каденций. Участие гармонических средств в кульминациях, использование особых созвучий в определенные моменты развития, соответствующие наиболее значимым словам текста, позволяют определить роль гармонии в создании художественного образа и ее стилистическую характерность.

Классификация складов и видов фактуры применительно к хоровой музыке, в общем, совпадает с общепринятой классификацией:

♦ монодический склад;

♦ гомофонный склад, представленный:

а) гомофонно-гармонической фактурой с развитой мелодией в одном голосе и сопровождающей функцией всех остальных голосов (при различном ритмическом рисунке главного и сопровождающих голосов);