Лекции по анализу музыкальных произведений (стр. 17 )

Эмоциональная окраска поэтической мысли может быть выражена всего лишь одним словом или одним из предложений группы. Эмоции передаются поэтом через понятия, образы, однако их конкретность находится в пределах определенной зоны, вызывая у всех людей похожую, но не идентичную эмоциональную реакцию. Отсюда – возможность различного воплощения композиторами одного и того же текста.

Восприятие стихотворения композитором во многом определяется эстетическими установками, жизненным опытом и психической организацией его личности. Поэтому одно и то же стихотворение в пределах намеченных поэтом эмоций может быть трактовано композиторами по-разному. Так, например, обращаясь к стихотворению М. Лермонтова «На севере диком стоит одиноко…», М. Ипполитов-Иванов в своем хоре с тем же названием передает музыкальные образы, которые обобщенно отражают содержание и эмоциональный строй стихотворения. По-иному подходит к этому тексту С. Рахманинов в хоре «Сосна». Вместо эмоциональной сдержанности музыки – открытость, яркость эмоционального высказывания, которая усиливается картинной живописностью не только хоровых партий, но и фортепианного сопровождения.

Помимо содержательного анализа литературного текста следует научиться выполнять его формальный (структурный) анализ. В него входят анализ композиции и ритмики. Единицами композиции в стихотворении являются стопа, строка (стих), строфа. Стопа образуется от повторения ударного и одного или нескольких безударных слогов. Строка (стих) – отрезок стихотворной речи, обладающий интонационным единством. В конце каждой строки возникает интонационная каденция. Строки отделяются друг от друга с помощью цезуры. Наиболее крупная единица членения стихотворной речи – строфа – образуется в результате сочетания двух или более строк, которые объединены системой рифм. В стихосложении существуют следующие виды рифмовки четверостиший: парная (смежная) - аабб, перекрестная – абаб и охватная (кольцевая) – абба.

По своему строению стихотворения делятся на строфические и астрофические. В русском стихосложении встречаются строфы разной величины – от двух до четырнадцати строк. Самая распространенная в русском стихе строфа – четверостишие, однако встречаются шестистишие, восьмистишие (октава), десятистишие (одическая строфа), четырнадцатистишие (онегинская строфа). Стихи, не делимые на строфы, получили название астрофических. В них также возможны графические отступы, но с их помощью стихотворение делится не на равные строфы, а на неравные абзацы (как в прозе).

Характерный признак окончания строфы – ее интонационная замкнутость. В случае интонационной незамкнутости строфы принято говорить о явлении строфического переноса, то есть несовпадения в стихе ритмического и синтаксического членения речи. На месте переноса происходит ритмический перебой, который придает стихотворной речи особую выразительность и весомость:

… как зверь, остервенясь,

На город хлынула. Пред нею /

Все побежало, все вокруг /

Вдруг опустело – воды вдруг /

Втекли в подземные подвалы… ()

Немаловажную роль в осмыслении литературного текста играет внимание анализирующего к знакам препинания. Невнимательное отношение хормейстера к пунктуационным знакам может быть причиной неверного исполнительского прочтения словесного и музыкального текстов.

Наибольшие затруднения вызывает, как правило, анализ метроритмики стихотворного текста. Основными, наиболее стабильными поэтическими метрами в стихосложении являются:

2-дольные 3-дольные 4-дольные «Кольцовский» пятисложник хорей ямб – дактиль – амфибрахий – анапест – пеон 1-й – пеон 2-й – пеон 3-й – пеон 4-й – –.

Стихотворный размер определяется количеством стоп в строке (по 2, 3, 4, 5, 6), образуя, к примеру, двустопный ямб, трехстопный хорей, четырехстопный амфибрахий.

Осуществлять анализ метроритмики словесного текста желательно по литературному первоисточнику. В процессе анализа метроритмической стороны стиха необходимо осознать и прочувствовать разницу в звучании различных стихотворных метров – активность ямба, повествовательность амфибрахия. Важно и количество стоп в стихе: так, двустопные стихи воспринимаются как легкие, быстрые, многостопные – как торжественные, замедленные.

В хоровых произведениях ХХ в. наряду со стихотворными широко использовались и прозаические тексты. В них возможно появление рифмоидов (ритмозвуковых подобий), слов-ассонансов[4], что вызывает ассоциации со стихотворной речью и позволяет обращаться к аналогичным методам анализа. Но какой бы текст ни был положен композитором в основу хорового произведения, его предварительный анализ должен быть начальным звеном в работе дирижера-хормейстера.

Следующий этап работы – сравнение словесного текста хорового произведения с его литературным первоисточником. Цель такого сравнения – выяснение изменений того или иного рода, внесенных композитором. Одной из причин изменений словесного текста может быть желание композитора сделать его соответственным предполагаемой музыкальной интерпретации, задуманной музыкальной форме.

Самый распространенный тип видоизменения стихотворений при их музыкальном воплощении – сокращение числа строф. Оно может быть связано с их чрезмерной протяженностью. При этом чаще сокращаются целые строфы, воспринимаемые или как повторы, варианты других (В. Шебалин. «Зимняя дорога»), или отклоняющиеся от остальных по своему содержанию (как, например, в хоре Вик. Калинникова «Зима»). Достаточно часто композиторы прибегают к повторам отдельных слов (хоры С. Танеева «Посмотри, какая мгла», Г. Свиридова «Зимнее утро» и В. Шебалина «Зимняя дорога»), строк (А. Аренский. «Анчар») и даже строф. Нередко повторения используются в каденциях, где они подчеркивают завершенность построений (хоры А. Аренского «Анчар», Г. Свиридова «Мэри»).

С точки зрения характерной для музыки проблемы закругленности, симметричности вполне оправдан прием репризного повторения начальной части текста в конце хорового произведения (С. Танеев. «Посмотри, какая мгла»). Повторение текста особенно характерно для хоров (Н. Римский-Корсаков. «На севере диком…») или отдельных их разделов имитационного склада (Г. Свиридов. «Повстречался сын с отцом»). Нередки примеры замены композитором отдельных слов в поэтическом оригинале: вместо «грустно, Нина» у Пушкина – «Скучно, грустно» у Г. Свиридова в хоре «Зимняя дорога»; вместо «сосед мой поспешает» у Пушкина – «сосед мой выступает» в хоре Вик. Калинникова «Осень».

Повторения и изменения стихотворного текста обычно в той или иной степени определяются задуманной формой хорового произведения; вот почему сравнение текста хора с литературным первоисточником составляет необходимый этап освоения хорового произведения хормейстером.

Анализ музыкального текста хорового произведения

Нередки случаи, когда форма хоровых произведений допускает различные толкования, вызывая сомнения в определении как структуры целого, так и его частей, что затрудняет исполнительскую трактовку. Вот почему так важно научиться выявлять определяющий признак формы.

В хоровой музыке достаточно широко применяются классические формы инструментальной музыки (период, простая и сложная двух - и трехчастная формы, рондо, реже – сонатная форма).

Наряду с типичными инструментальными формами в хоровой музыке большое распространение получили формы, которые могут быть названы собственно вокальными: куплетная в ее основных разновидностях (куплетно-вариационная, куплетно-вариантная), сквозная и смешанная. Классификация таких форм основывается на принципе координации поэтических строф и музыкальных построений и может выглядеть следующим образом:

I. Куплетная форма (аааа) с ее вариационно-вариантной разновидностями (а а1 а2 а3 аn)[5].

II. Сквозная форма:

1)  сквозная строфическая (составная многочастная), в которой совпадают границы стихотворных строф и обновляющихся разделов музыкальной формы);

2)  сквозная нестрофическая, основанная на контрастном развертывании, в котором преодолеваются структурные грани поэтических строф;

3)  сквозная форма, основанная на едином развитии одного музыкального образа, с непрерывным обновлением мелодии при отсутствии ярко выраженного тематического контраста.