Лекции по анализу музыкальных произведений (стр. 15 )

Сюита XIX-XX вв. значительно отличается от старинной. В ней сказывается воздействие программного симфонизма. Рождается новый жанр программной симфонической сюиты: «Шехеразада» Римского-Корсакова, «Итальянское каприччио» и 4 оркестровые сюиты Чайковского.

В XIX в. сюита утрачивает свою исключительную танцевальность. Части могут иметь программные названия, вводятся новые танцы, главная тональность сохраняется только в крайних частях.

К особым циклическим формам относятся циклы инструментальных миниатюр: «Карнавал», «Детские сцены», «Фантастические пьесы» Шумана, «Картинки с выставки» Мусоргского. Разновидность инструментальной сюиты – произведения, составленные из музыки к операм («Сказка о царе Салтане» Римского-Корсакова, театральным постановкам («Пер Гюнт» Грига), балетам («Петрушка» Стравинского, «Ромео и Джульетта» Прокофьева).

Сонатно-симфонический цикл

Сонатно-симфонический цикл – это форма, состоящая из нескольких контрастных по содержанию, темпу и жанру частей (2-5), одна из которых (обычно первая) написана в сонатной форме[2].

Классический сонатно-симфонический цикл начал складываться в середине XVIII в. у композиторов мангеймской школы Я. Стамица, и окончательно сформировался в творчестве венских классиков. Применяется в симфониях, сонатах, камерных ансамблях, инструментальном концерте.

Для симфоний и камерных ансамблей характерна четырехчастная структура, для сонат – трехчастная (Гайдн, Моцарт) и четырехчастная (Бетховен), для концерта характерна трехчастность. 4-частный сонатно-симфонический цикл в обобщенном виде отражает 4 важнейших аспекта человеческой деятельности: действие (быстрая, активная 1 ч.), медитацию (медленная, лирически-содержательная II ч.), игру (III ч. – менуэт или скерцо, танцевально-игровая), единение с социумом (подвижный финал, обобщенно-жанровый или эпический).

В трехчастном цикле I ч. и финал аналогичны четырехчастному циклу. Средняя часть может быть медленной, менуэтом или скерцо. Почти все фортепианные сонаты у Гайдна и все у Моцарта содержат не более (иногда менее) трех частей. 15 из 32-х бетховенских фортепианных сонат тоже трехчастны. Трехчастный цикл оказался стойким (от Баха до наших дней) в концертах для солиста с оркестром, в которых четырехчастность является исключением. Наиболее характерный выбор формы для отдельных частей:

I часть	II часть	III часть
Сонатная форма (из 18 сонат Моцарта – все, кроме Es-dur и A-dur)	Сложная трехчастная форма	Сонатная форма (Моцарт. Соната № 6)
Тема с вариациями (Моцарт. Соната № 11, Бетховен. Соната № 12)	Сонатная форма без разработки (Бетховен. Соната № 5)	Рондо-соната (Моцарт. Соната B-dur, Бетховен. Соната № 8)
Сонатная форма (Моцарт. Соната B-dur)	Рондо (Бетховен. Соната № 25)
Рондо (редко - Бетховен. Соната № 8)	Тема с вариациями (Моцарт. Соната № 10)
Простая двухчастная форма (редко – Моцарт. Соната № 8)	Сложная трехчастная (редко – Гайдн. Соната cis-moll)-
Тема с вариациями (Бетховен. Соната № 23)

В двухчастном цикле возможно любое темповое соотношение частей. В нем отсутствует средняя часть. Обе части ради единства пишутся в одной тональности (возможно с контрастом ладов). Форма частей различна:

Моцарт. Соната № 5 I часть II часть

cон. ф., F-dur рондо, F-dur

Бетховен. Соната № 27 I часть II часть

cон. ф., e-moll рондо-cоната, E-dur

Бетховен. Соната № 32 I часть II часть

cон. ф., с-moll тема с вариациями, С-dur

Пятичастный цикл образуется за счет прибавления к основному четырехчастному циклу дополнительной части – медленной, менуэта или скерцо.

Тональное соотношение частей в циклах венских классиков:

I ч. – основная тональность;

медленная часть – в S-й, реже одноименной или D-й тональностях;

менуэт или скерцо – в главной тональности;

финал – в главной или одноименной тональности.

Формы частей в циклах венских классиков:

I ч. – сонатная форма;

менуэт и скерцо – сложная трехчастная форма;

II ч. – малое и большое рондо, вариации, сонатная форма, сложная трехчастная форма (редко);

финал – рондо, рондо-соната, вариации, сонатная форма, иногда фуга, сложная трехчастная форма (редко).

Тематические связи между частями как композиционный прием в сонатно-симфоническом цикле утвердились, начиная с Бетховена. В послебетховенских циклах тематические контакты частей могли быть трех типов:

1) интонационное родство тем разных частей без их тождества (Чайковский. Симфония № 6: св. п. I ч., середина гл. темы III ч., гл. тема финала; Бетховен. Соната № 8: поб. п. I ч. и тема финала; Чайковский. Симфония № 4);

2) воспроизведение в последующих частях тем предыдущих частей:

а) подобно кратким реминисценциям (во вступлении к финалу 9-й симфонии Бетховена звучат отрывки тем из I, II, III частей; начало репризы в финале 5-й симфонии Бетховена предваряется цитатой из трио скерцо),

б) достаточно полное воспроиведение, но в новой функции;

3) «прослаивание» цикла темой со стабильной семантикой подобно оперному лейтмотиву (тема возлюбленной в «Фантастической симфонии» Берлиоза – гл. п. I ч., поб. тема в вальсе в «Шабаше ведьм»; тема рока в симфонии № 5 Чайковского – тема вступления к I ч., перед репризой II ч. и в финале – во вступлении и в коде, в поб. п.).

Единство сонатно-симфонического цикла определяется многими факторами: жанрово-функциональным взаимодополнением частей, тональным планом, интонационно-тематическими связями.

Тема 15. Полифонические формы. Фуга

Полифонией называется мелодически развитое многоголосие, для которого характерна самостоятельность каждого голоса. Самостоятельность голосов достигается либо непосредственным участием их в развитии одной темы, либо противопоставлением различных тем в различных голосах.

Различают два вида полифонии: 1) имитационную; 2) неимитационную.

Имитационная полифония возникает в результате последовательного проведения одной темы в нескольких голосах. Имитация, в которой в последователь-но вступающих голосах проводится целиком мелодия одного голоса, называется каноном (Чайковский «Евгений Онегин» 1 картина; дуэт «Привычка свыше нам дана»). Имитация обладает возможностью выразить образно-смысловое единство произведения (канон «Какое чудное мгновенье» из оперы «Руслан и Людмила» Глинки) и содействует его динамичному развитию (начало разработки I части 6-й симфонии Чайковского).

Неимитационная полифония подразделяется на подголосочную (гетерофонию) и контрастную.

Подголосочная полифония является своеобразной формой русского народного многоголосия. В ее основе лежит одновременное сочетание нескольких заметно отличающихся друг от друга вариантов мелодии.

Принципы народной подголосочной полифонии были творчески развиты в русской классической музыке (хор поселян из оперы «Князь Игорь» Бородина), музыке советских композиторов.

Полифоническое сочетание контрастных тем часто встречается в вокальных ансамблях. В оперной музыке оно служит для характеристики контрастных образов. В инструментальной музыке этот прием можно найти и в моменты интенсивного развития контрастных тем (разработка I ч. 5-й симфонии Чайковского) и в обобщающих крупную форму заключениях (кода финала симфонии «Юпитер» Моцарта).

Двойным контрапунктом называется сочетание двух мелодий, которые в дальнейшем взаимно перемещаются: мелодия, первоначально изложенная в верхнем голосе, передается нижнему, а мелодия нижнего голоса – верхнему. Наиболее распространен двойной контрапункт октавы, в котором перемещение двух мелодий достигается путем переноса мелодии верхнего голоса на 8 ч. (или 2 октавы) вниз или мелодии нижнего голоса на 8 ч. вверх по схеме: А В - Глинка. «Камаринская»

В А

Фугой называется имитационно-полифоническая форма, в основе которой лежит музыкальная тема, многократно проводимая во всех голосах. Фуга, лишенная широкого полифонического развития, называется фугеттой.

Темой фуги называется ее начальная одноголосная фраза. Она может быть относительно замкнута в главной тональности, может модулировать в доминантовую тональность. Второе проведение темы (обычно в доминантовой, реже в субдоминантовой тональности) называется ответом. Ответ может быть реальный и тональный. Реальный ответ – вариант темы, точно транспонирвоанной в доминантовую тональность; тональный ответ неточная транспозиция темы в доминантовую тональность. Применением тонального ответа достигается тональное единство на первом этапе развития фуги, а также избегается модуляция в далекую тональность.

Изменения темы заключаются в следующем:

1)  основному звуку доминанты (V ст.) в начале темы (или в начальном сопоставлении I-V) соответствует основной звук тоники (I) главной тональности в начале ответа; (фуга c-moll - I т. «ХТК», dis - I т. «ХТК»);

2)  модуляции в доминантовую тональность в конце темы соответствует возвратная модуляция в главную тональность в конце ответа (Бах. Фуга gis-moll, I т. «ХТК»).

Ответ может вступить одновременно с окончанием темы или несколько позже ее окончания. В последнем случае после окончания темы возникает дополнительный мелодический оборот, называемый кодеттой (Бах. Фуга Gis - I т. «ХТК»).

Мелодия, сопровождающая изложение темы в другом голосе называется противосложением. Если противосложение сохраняется в дальнейших проведениях темы, оно называется удержанным. Сочетание темы и удержанного противосложения пишется в двойном контрапункте.

Для формы большинства фуг типична трехчастность. I часть фуги называется экспозицией; II часть – средней, развивающей частью; III часть – репризой.