Лекции по анализу музыкальных произведений (стр. 12 )

Разработка

Во второй части сонатной формы темы проводятся преимущественно не целиком, а отдельными построениями, которые содержат наиболее значительные элементы тем, вычлененные из их первоначальной связи. Построения эти структурно незамкнуты.

По структуре разработка – наиболее свободный, наименее регламентированный раздел. «Разработочная экспозиция» воспроизводит последовательность тем экспозиции (з. п. обычно отсутствует, вместо нее – предыкт – I ч. Соната № 23 Бетховена). Чаще всего разработка основывается на теме гл. п.: она может секвенцироваться, имитировать тематический материал экспозиции – отсюда ее напряженный характер.

Эпизодическая тема в разработках едва ли не всех концертов Моцарта (дань концертной традиции барокко) представляла собой появление нового сольного эпизода после очередного tutti. Разработка – наиболее неустойчивый раздел сонатной формы. Для нее характерно непрерывное модулирование, преобладание минора, избегание главной тональности, опора на S-вую функцию. Предыкт к репризе – историческое завоевание зрелой сонатной формы.

Тональный план разработки обычно неустойчив. Нередко частая смена тональностей, среди которых преобладают тональности S-вой группы.

В большинстве случаев разработка содержит 3 основных раздела:

1) начальное (вступительное) построение;

2) собственно разработку;

3) предыкт к репризе (часто на доминантовом органном пункте главной тональности).

1-я фаза разработки – введение, подготовка. Она может строиться на гл. п. и з. п. (если она напоминает главную). Реже введение строится на элементах «прорыва». 1-я фаза разработки осуществляет модуляцию из тональности п. п. в требуемую тональность. Тональный план здесь очень разнообразен – тональности D-ты, минорной D-ты, тональности-сопоставления.

2-й раздел разработки в ранних образцах строится на материале гл. п., которая подвергается мотивному развитию, развитию гармонического плана. Здесь может появляться п. п., которая обнаруживает новые черты, способность к «сопротивлению». Общая закономерность тонального плана – господство S-вой сферы (если экспозиция диезная, то разработка бемольная и наоборот).

3-й раздел – предыкт – строится на коротких мотивах, вычлененных из св. п. или гл. п.

Интересным моментом разработки является ложная реприза: тема гл. п. проходит в экспозиционном виде, но в иной тональности (S-вой или VII ступени). Но эта реприза оказывается толчком к новой фазе развития, ибо после частичного проведения темы в ложной репризе (Бетховен. Соната № 6, ч. I) следует предыкт, подводящий к настоящей репризе.

Иногда в разработке появляется новая тема, которая называется эпизодом (Бетховен. Соната № 5, ч. I). Эпизод обычно восполняет ту образную сферу, которая недостаточно была показана в экспозиции. При этом эпизод, как правило, лиричен. Его структура приближается к периоду. Реже (у Моцарта) эпизод выполняет драматическую нагрузку (если гл. п. и п. п. близки в образном плане). Эпизод либо замещает центральный раздел разработки, либо появляется в нем.

Существует сонатная форма без разработки. Здесь разработка заменяется небольшим переходом к репризе (связкой). Такая форма встречается в медленных частях сонат Моцарта. Для нее характерна малотемность (редко встречаются многораздельные св. п. и з. п.; гл. п. сразу переходит в п. п., заключительная часть которой выполняет роль з. п.). Определяющим для сонатной формы является все же Т-D-вое соотношение гл. п. и п. п. (Бетховен. Соната № 5, ч. II).

Реприза

В репризе, как правило, все темы проходят в главной тональности. П. п. минорной сонаты, изложенная в экспозиции в мажоре, в репризе может либо проводиться в главной ладотональности, т. е. изменить свою ладовую окраску (Бетховен. Соната № 1, ч. I), либо проводиться в одноименном мажоре (Бетховен. Соната № 5, финал). «Прорыв» в п. п. отсутствует или сглаживается. П. п. часто сокращена, зато з. п., как правило, расширена. Св. п. в репризе либо меняет тональный план (финал 5-й сонаты Бетховена), либо отсутствует (финал 14-й сонаты Бетховена). Изредка в репризе отсутствует гл. п. (Шопен. Соната b-moll).

Особым, редко встречающимся изменением плана репризы является зеркальная реприза – проведение сначала п. п., потом гл. п. (Моцарт. Соната № 3 D-dur, ч. I, Сонатина № 1 C-dur). Введение зеркальной репризы связано с обширным развитием гл. п. в разработке. Гл. п., появляясь в конце репризы, зачастую выполняет роль коды, утверждая первоначальный образ.

Помимо трех основных разделов сонатная форма может иметь вступление и коду.

Вступление может готовить тематический материал экспозиции, а может содержать самостоятельную тему (своего рода эпиграф, который затем повторяется в коде: Шуберт. «Неоконченная симфония», I ч.). Вступление обычно отличается медленным темпом, ладогармонической неустойчивостью.

Основные типы вступлений к сонатной форме:

1. Контрастно-оттеняющее (по темпу, метру, ладу, тональности, тематизму, оркестровке). Обычная модель – тема-ход-предыкт. По форме может представлять собой предложение, период, простую 3-частную форму. Материал такого вступления обычно не участвует в самом сонатном allegro, но напоминается в коде.

2. Подготавливающее вступление постепенно формирует мотивы будущих тем сонатного allegro. Такой тип вступления формируется в сонатной форме Бетховена.

3. Вступление типа оперного лейтмотива характеризуется наличием семантически определенной и стабильной темы. Не раз появляющейся по ходу сонатного allegro и, возможно, в других частях цикла: Чайковский. Симфония № 5 (форма типа трехчастного периода), симфония № 4.

Развитая кода сонатной формы по своему строению напоминает разработку, но в отличие от нее укрепляет главную тональность. Кода может содержать: 1) вступительное построение; 2) разработочное построение; 3) заключительное построение (финал 14-й сонаты Бетховена). Ее тональный план может напоминать тональный план разработки. Иногда в коде проводится тема эпизода. Но чаще всего кода строится на материале гл. п (том ее элементе, который был «ущемлен» в разработке).

Типы коды:

1)  типа заключения (как вариант – кода обрамления): Бетховен. Сонаты № 28, 31, 32;

2)  суммирующая, или синтезирующая;

3)  с элементами разработки (сформировалась у Бетховена - соната № 21).

Сонатная форма в других частях сонатно-симфонического цикла

и вне циклических форм

Сонатная форма – наиболее сложная, развитая форма инструментальной музыки. В той или иной степени в ней всегда проявляется основная особенность – сочетание контрастности и единства развивающихся музыкальных тем.

С середины XVIII в. сонатная форма преобладает в первых частях сонат, симфоний, квартетов, встречается в их финалах, в оперных и концертных увертюрах.

Сонатная форма без разработки встречается в медленных частях сонат, симфоний, в некоторых оперных увертюрах (Моцарт. Увертюра к опере «Свадьба Фигаро»).

Для вокальных произведений – сольных и хоровых – сонатная форма не характерна и встречается редко (ария Руслана «Дай, Перун» из оперы «Руслан и Людмила», хор татар из симфонии-кантаты Шапорина «На поле Куликовом»).

Сонатная форма в финалах сонатно-симфонических циклов: тематизм типа рондо: форма гл. п. – период, простая двухчастная и трехчастная форма; полифонизация сонатной формы (гл. п. в форме фугато, св. п. в форме фугато, разработка в форме фугато; фуга в разработке – Бетховен. Соната № 28). Вступление встречается редко, кода вполне обычна.

Сонатная форма в медленных частях: у Моцарта – часто, у Гайдна – чуть реже, у Бетховена – относительно нечасто, в послебетховенский период – довольно редко. Сонатная форма в медленных частях в сравнении с первым allegro более ориентирована на изложение тем, чем на их развитие. Вступления нет, кода сравнительно несложна (Бетховен. Соната № 29, симфонии № 1,2).

Менуэт и скерцо. Сонатная форма возможна в качестве первой части сложной трехчастной формы и очень редко – как форма всей части цикла (Бетховен. Соната № 18, II ч.).

Для сонатной формы увертюр в качестве самостоятельных концертных произведений и в качестве увертюр к опере, балету, драматическим сочинениям характерны: смещение акцента на изложение тем, тенденция к многотемности.

Сонатная форма возможна в отдельных пьесах, имеющих темповые названия (Шуберт – Allegro ор. 144), в инструментальных или симфонических произведениях, написанных в жанрах фантазии (Моцарт. Фантазия c-moll), рапсодии (Брамс. Рапсодия g-moll ор.79 № 2), поэмы (Скрябин. Поэма экстаза), баллады (Шопен. Баллада №1, g-moll).

Разновидности сонатной формы

Старинная сонатная форма сформировалась в клавирных сонатах Д. Скарлатти. Старинная сонатная форма состоит из трех разделов, но экспозиция по масштабу равна разработке и репризе, вместе взятым. В старинной сонатной форме разработка и реприза еще тесно связаны друг с другом. Существенного контраста между гл. п. и п. п. нет, он только лишь начинает формироваться, но вторая тема излагается в D-вой тональности. В разработке гл. п. подвергается полифоническому развитию (обращение), излагается в других тональностях. Тональная реприза совпадает с началом второй темы (п. п.)

Сонатина – соната без разработки или с небольшим ходом вместо разработки. Форма сонатины встречается в первых частях сонат, квартетов, в (операх) увертюрах (Чайковский. I ч. Серенады для струнного оркестра, увертюра к балету «Щелкунчик», III ч. (скерцо) симфонии № 6).

Сонатная форма с двойной экспозицией – I ч. концерта (1-я экспозиция – оркестровая, 2-я – у солиста). Тематизм оркестровой экспозиции носит обобщающий характер, менее индивидуален. П. п. либо целиком в главной тональности, либо начинается в побочной, а заканчивается в главной. Экспозиция солиста ориентирована на яркую исполнительскую индивидуальность солиста. В тематическом отношении она может быть построена: а) в основном на новых темах; б) на сочетании новых и старых тем; в) в основном на старых темах.

Разработка в концерте часто невелика (предпочтение отдается обычно целостному проведению тем), она может заменяться тематически самостоятельным эпизодом. Реприза одна. Она может быть ориентирована на вторую экспозицию, первую экспозицию или комбинировать черты обеих экспозиций. Каденция солиста – элемент импровизированности – раздел виртуозного характера, построенный на темах концерта и их свободном развитии, – находится или в конце репризы (между разделами з. п.), либо в коде. Вводится она как гигантское расширение между К64 и D7. В послеклассических концертах каденция как специальный раздел сонатной формы с двойной экспозицией может отсутствовать (Шопен, Брамс).