Лекции по анализу музыкальных произведений (стр. 13 )

Сонатная форма без разработки: медленные части 5-й и 17-й сонат Бетховена, увертюра к «Свадьбе Фигаро» Моцарта, увертюра к «Севильскому цирюльнику» Россини, увертюра к балету «Щелкунчик» Чайковского, III ч. 6-й симфонии Чайковского (гл. п. – скерцо, п. п. – марш).

Сонатная форма с эпизодом вместо разработки: финал 1 фортепианной сонаты Бетховена.

Сонатная форма с ненормативными сокращениями:

Моцарт. Ария Керубино из оперы «Свадьбы Фигаро» – в репризе только гл. п.;

Моцарт. Ария Лепорелло («со списком») – сонатная форма без разработки и репризы,

Чайковский. Интродукция к «Пиковой даме» – сонатная экспозиция (Вступление – h-moll, гл. п. – е-moll, п. п. – D-dur).

Рондо-соната

Рондо-сонатной называется форма, в которой:

1)  основная тема проводится не менее трех раз;

2)  среди эпизодов, расположенных между проведениями основной темы (гл. п.), 1-й и 3-й тематически одинаковы, причем, 1-й идет в подчиненной тональности, а 3-й – в главной.

Схема рондо-сонаты и ее тональный план выглядят следующим образом:

Экспозиция	Средний эпизод	Реприза
А В А	2-й эпизод или разработка	А В А
гл. п. → п. п. гл. п.	для мажора	для минора	гл. п. → п. п. гл. п.
1-й эпизод	одноименная, параллельная, S-вая (IV ст.)	одноименная, субмедиант. (VI ст.), гармонич. D	3-й эпизод
T D T	T Т T

Рондо-соната – высшая форма классического рондо, основная форма рондо у венских классиков, вошедшая в дальнейшие традиции, включая XX в. Область применения рондо-сонаты – многочисленные финалы сонатно-симфонических циклов от Гайдна до Шостаковича, но кроме того – и другие части: I ч. – в фантазии C-dur Шумана, средние части – II ч. из сонаты D-dur Моцарта (Кех. № 000), отдельные произведения – Бетховен. Рондо G-dur op. 51, «Интродукция и рондо-каприччиозо» для скрипки с оркестром Сен-Санса, «Менуэт» из «Бергамасской сюиты» Дебюсси.

Доля сонатности в рондо-сонате может быть весьма различной: наличие в экспозиции и репризе не только п. п., но и св. п., з. п., разработки, коды разработочного типа.

Разновидности рондо-сонаты:

а) однотемная рондо-соната свойственна стилю Гайдна (Соната № 23 (48), II ч., Рондо);

б) рондо-соната с 2-3-мя центральными эпизодами, которые или следуют подряд, или разделяются рефреном, встречается у Моцарта:

Соната B-dur К. № 000/494, финал (подряд);

Соната B-dur К. № 000, финал (между эпизодами - рефрен);

Соната F-dur К. № 000, финал (4 эпизода подряд);

в) рондо-соната с центральным эпизодом и разработкой:

Бетховен. Соната № 11, рондо (эпизод-разработка-эпизод),

Моцарт. Соната D-dur К. № 000, рондо (разработка, связка – эпизод = разработка, связка);

г) рондо-соната с 2-3-мя п. п. и их зеркальной репризой:

Прокофьев. Соната № 6, финал (черты концентрической формы);

д) рондо-соната с тематическим обрамлением:

финал 5-й симфонии Чайковского и 5-й симфонии Глазунова.

Сравнительная характеристика сонатной и рондо-сонатной форм

Сонатная форма	Рондо-соната
Вступление
Может быть	Не встречается
Гл. п. строится в форме предложения, периода, часто разомкнута. Характер драматический, напряженный, героический	Рефрен строится в простой 2-3-частной форме, тонально замкнут. Характер жанровый (песенно-танцевальный).
Св. п. развита, может состоять из 3-х разделов, основана на материале гл. п. или самостоятельной теме.	Св. п. либо отсутствует, либо коротка, редко содержит собственно тему, чаще выполняет роль связки.
П. п. весьма развернута, иногда превышает по масштабу гл. п., контрастирует с гл. п.; тональность D-ты или III ступени.	П. п. (1-й эпизод) по структуре проще рефрена (чаще период), к ней может примыкать ряд дополнений, образующих род з. п.; тональность D-ты или III ступени.
Разработка	Средний эпизод (2-й эпизод) по форме 2-х или 3-частен, напоминает трио сложной трехчастной формы. Контраст с рефреном более значительный по сравнению с 1-м эпизодом (п. п.). Тональность одноименная или S-вая. Средний эпизод, как и в рондо, редко готовится связкой, а вот после него к репризе обычно ведет связка.
Реприза может быть существенно изменена.	Реприза: возможны вариационные изменения в рефрене (орнаментальное варьирование, сокращение), п. п. (3-й эпизод) проводится в главной тональности. После п. п. (3-го эпизода) может еще раз (4-й) проводиться рефрен (гл. п.), однако 4-е проведение рефрена может отсутствовать или заменяться кодой на материале рефрена.
Кода может быть очень развита и играть роль 2-й разработки4 строится чаще на материале гл. п.	Кода строится на материале рефрена или среднего эпизода.

Тема 13. Особенности строения камерных вокальных произведений

Наличие словесного текста в вокальных произведениях существенно влияет на музыкальную форму. С одной стороны, наличие сюжетного развития делает возможной многократную точную повторность (куплетная форма). С другой стороны, текст способен сам по себе оказывать «цементирующее» воздействие на музыкальную форму – и это свойство делает возможной сквозную форму, основанную на принципе непрерывного обновления.

Наличием текста обусловлена меньшая необходимость репризного завершения вокальных форм по сравнению с формами инструментальной музыки. Содержание текста может не только не требовать репризы, но и вступать в противоречие с ней. Отсюда большое распространение в вокальной музыке безрепризных форм, а также сильная трансформация реприз и наличие репризности нетематического типа.

Синтез текста и музыки приводит к тому, что отдельные части вокальной формы оказываются менее завершенными, чем в инструментальных формах. Так, начальные периоды вокальных форм часто заканчиваются половинной каденцией.

Другая особенность вокальных форм – малая пригодность их для тематической разработки – связана с двумя причинами: ограничениями, накладываемыми голосовым аппаратом певца, и строением стихотворного текста (отсюда – редкое применение в вокальной музыке полной сонатной формы). Вокальным формам свойствен продолжающий тип развития, связанный с обновлением тематического материала, и вариантный.

Среди особых форм вокальной музыки выделяется 3 основных вида, оказавшихся исторически очень устойчивыми: куплетная форма, варьированная форма и сквозная вокальная форма.

Куплетная форма

Куплетной[1] называют форму вокального произведения, состоящую из нескольких проведений одного и того же музыкального материала с различным текстом. Возможности этой формы в смысле отражения в музыке деталей словесного текста или последовательного раскрытия сюжета весьма ограничены. Музыкальный образ может соответствовать общему эмоциональному тону стихотворения, углублять и усиливать эмоциональность текста. Бесспорные преимущества – обобщенность, простота и четкость строения – сделали куплетную форму одной из распространеннейших форм массовых песенных жанров.

Структура куплета чрезвычайно многообразна (простая и сложная форма): Глинка «Не искушай» (простая 2-частная безрепризная форма), «Венецианская ночь» (простая 2-частная безрепризная форма); Шуберт «Весенний сон» (простая 3-частная форма с контрастной серединой). Иногда куплет состоит их двух частей – запева и припева (народные и профессиональные песни). Запев с припевом может не превышать период (период из трех предложений, где третье повторяет второе – «По долинам и по взгорьям»). В профессиональной музыке запев и припев нередко равны периодам, а куплет в целом представляет собой 2-частную форму («Священная война». А. Александрова). Сами части куплета могут быть написаны в простых формах, целое же представляет собой сложную 2-частную форму («Марш энтузиастов» Дунаевского: запев – простая 2-частная форма, припев – период).

Куплетно-вариационная и куплетно-вариантная формы

Столь же широкое распространение получили различные виды варьированной куплетности. Среди них можно выделить два основных: куплетно-вариа-ционную и куплетно-вариантную формы.

В куплетно-вариационной форме вокальная мелодия остается без изменений (вокальная разновидность вариаций на soprano ostinato). Эта форма широко распространена в русской классической и советской опере, тесно связанных с народными песенными истоками.

В сольных вокальных произведениях при повторении куплетов композитор оставляет без изменений песенную мелодию, варьирует инструментальное сопровождение, внося в него тонально-гармонические или структурные изменения, подчеркивая те или иные детали поэтического образа и обогащая куплетную форму элементами сквозного развития.

Таковы сольные и хоровые обработки подлинных русских народных песен, а также созданные композиторами в их стиле и характере хоры: «Лель таинственный» и «Ах ты, свет Людмила» из оперы Глинки «Руслан и Людмила», песня Марфы «Исходила младешенька» и величальный хор «Плывет, плывет лебедушка» из оперы Мусоргского «Хованщина», песня Садко «Ой ты, темная дубравушка» и «Колыбельная Волховы» из оперы «Садко» Римского-Корсакова и др.

Хоровые произведения дают более богатые возможности для варьирования: наряду с тонально-гармоническими и фактурными изменениями громадное значение приобретает в них полифоническое варьирование в партиях хора (подголосочная, имитационная или контрастная полифония), к которой могут еще прибавляться реплики отдельных действующих лиц или новых хоровых групп, создавая в целом многослойную полифоническую ткань. Сама остинатная мелодия может передаваться от одной группы голосов к другой, меняя тембровую окраску, а иногда и тональность (хор «Про татарский полон» Римского-Корсакова).