Фортепьянная игра. Ответы на вопросы о фортепьянной игре (стр. 10 )

Не следует пользоваться педалью для того, чтобы компенсировать недостаток силы. Извлечь forte — дело пальцев (с помощью или без помощи руки), а не {63} педали, и это остается верным также — mutatis mutandis (С надлежащими изменениями (лат.).) — в отношении левой педали, для которой немцы употреб­ляют слово Verschiebung, обозначающее нечто вроде «смещения».

На рояле нажим левой педали смещает мо­лоточки в одну сторону, на такое расстояние, что вместо удара по трем струнам молоточек ударяет только по двум. (Лет пятьдесят или более тому назад у роялей имелось только по две струны на каждый звук, и когда при нажиме левой педали молоточки смещались, каж­дый из них ударял только по одной струне. С того вре­мени сохранился термин «ипа corda» — одна струна.) На пианино ослабление силы звука производится по­средством уменьшения амплитуды размаха молоточка.

Далее, так же как правая педаль не должна упо­требляться для прикрытия недостатка силы, так и левую не следует рассматривать как лицензию на право пре­небрегать выработкой тонкого pianissimo. Нельзя де­лать из нее прикрытие или ширму для несовершенного pianissimo; она должна служить исключительно сред­ством окраски, при которой мягкость звука сочетается с тем, что ювелиры называют «матовым блеском». Ведь левая педаль не может смягчить звук без изменения его характера; уменьшая силу звука количественно, она в то же время заметно влияет и на его качество.

Подытоживаю: воспитайте ваш слух и тогда смело пользуйтесь обеими педалями! Употребляйте их по назначению. Помните, что даже ширмы применяются не для того, чтобы что-либо прятать за ними, а для деко­ративных целей или в качестве загородки. Тот, кто при­бегает к ним с целью что-нибудь скрыть, должно быть, имеет кое-что такое, что он предпочитает утаить!

«СТИЛЬНОЕ» ИСПОЛНЕНИЕ

Под «стильным» исполнением музыкальной пьесы по­нимается такое исполнение, при котором способ выра­жения абсолютно соответствует ее содержанию. {64} Правильный же способ выражения следует искать и нахо­дить для каждой пьесы отдельно, хотя бы даже речь шла о ряде пьес, написанных одним и тем же компози­тором. Первым делом нужно стремиться выявить скорее индивидуальные особенности данной пьесы, чем компо­зитора вообще. Если вам удалось стильно сыграть одно произведение Шопена, то из этого никоим образом не следует, что вы сумеете так же хорошо исполнить лю­бое другое произведение, принадлежащее его перу. Хо­тя в общих чертах манера его письма может быть оди­наковой во всех его произведениях, тем не менее, раз­личные его пьесы будут заметно отличаться друг от друга.

Только путем тщательного изучения каждого произ­ведения самого по себе можно отыскать ключ к пра­вильному его пониманию и исполнению. Этот ключ мы найдем отнюдь не в книгах о композиторе и не в тех, где рассматриваются его произведения, а только в са­мих этих произведениях, в каждом из них per se (Самом по себе (лат.).).

Те, кто изучает всякую всячину по поводу художественного произведения, возможно, и обогатят свои общие позна­ния, но никогда не приобретут тех специфических зна­ний, которые необходимы для исполнения именно дан­ного произведения. Одно лишь содержание последнего и только оно может дать такие знания. Мы часто убеж­даемся на опыте, что музыканты-книжники (или, как их теперь называют, музыковеды) читают обычно всё, что попадается на глаза, а между тем их игра едва ли под­нимается когда-нибудь над уровнем посредственного дилетантизма (По поводу этих повторных скептических суждений Гофмана о музыковедении и музыковедах отсылаем читателя к примечанию на стр. 54.)

Зачем нам искать пути к правильному пониманию пьесы где бы то ни было, кроме самой пьесы? Несом­ненно, композитор выразил в пьесе все, что знал и чув­ствовал, когда он ее писал. Почему в таком случае не вслушаться в ее специфический язык вместо того, {65} чтобы блуждать в дебрях другого искусства? Литература есть литература, а музыка есть музыка. Они могут со­единяться, как, например, в песне, но никоим образом не могут заменить одна другую.

Многие учащиеся никогда не научатся понимать специфический язык композитора, потому что единственная их забота состоит в том, чтобы сделать пьесу «эффектной» в плане ловких трюков. Эта тен­денция весьма прискорбна, так как специфический музыкальный язык действительно существует. Чисто материальными средствами—при помощи нот, пауз, ди­намических и прочих знаков, посредством специальных указаний и

т. д. — композитор запечатлевает в своем произведении целый мир, созданный его воображением. Обязанность художника-исполнителя состоит в том, что­бы извлечь из этих материальных обозначений духовную сущность и передать ее своим слушателям. Для этого он должен понимать музыкальный язык вообще и язык каждого произведения в частности.

Но как этому языку научиться?

Тщательно, внимательно изучая — и, конечно, усваи­вая — чисто материальную сторону пьесы: ноты, паузы, метрические величины, динамические обозначения и т. д.

Если играющий будет скрупулезно точен хотя бы только при разборе пьесы, то уже это само по себе по­может ему понять многое в специфическом языке про­изведения. Более того, при действительно правильном изучении играющий получает возможность определить опорные точки так же, как и момент кульминации, и тем самым создать основу для деятельности своего соб­ственного воображения. После этого остается лишь вы­звать через посредство пальцев к звуковой жизни то, что постиг его музыкальный интеллект, а это уже чисто тех­ническая задача. Преобразование сугубо технических и материальных явлений в нечто живое зависит, разумеет­ся, от индивидуальных природных данных, эмоциональ­ности, темперамента человека и связано с теми многи­ми и сложными качествами, которые обычно суммиру­ются понятием «талант». Наличие же последнего непре­менно предполагается у исполнителя, стремящегося к артистической деятельности.

{66} С другой стороны, талант один не в состоянии под­нять завесы, скрывающей духовное содержание сочине­ния, если обладатель этого таланта пренебрегает самым тщательным изучением чисто материальных элементов произведения. Его игра может ласкать слух, в чувствен­ном смысле этого слова, но он никогда не сумеет стиль­но исполнить пьесу.

Каким же образом можно узнать, насколь­ко мы приблизились к пониманию духовной сущности пьесы? Путем повторения при неослабном внимании к нотному тексту. Видя при этом, как много еще вам остается сделать, вы докажете самому себе, что духовно постигли пьесу и находитесь на верном пути к овладе­нию ею. При каждом повторении вы обнаружите в сво­ем исполнении какой-либо до сих пор не замеченный не­достаток. Исправляйте эти недостатки один за другим, и вы всё ближе и ближе будете подходить к духовной, сущности данного произведения.

Что касается «чисто технической задачи» (как я вы­разился выше), то ее нельзя недооценивать! Чтобы пе­редать некую созревшую концепцию слушателям, тре­буется значительный уровень механического умения, а это умение, в свою очередь, должно находиться под аб­солютным контролем воли. Разумеется, как ясно после всего вышесказанного, это не означает, что всякий, кто обладает хорошей и отлично контролируемой техникой, способен стильно исполнить пьесу. Помните, что обла­дать богатством — это одно, а дать ему хорошее приме­нение — нечто совершенно другое.

Иногда говорят, что слишком объективное изучение пьесы может повредить «индивидуальности» ее исполне­ния. Не бойтесь этого! Если десять исполнителей при­мутся учить одну и ту же пьесу с одинаково высокой степенью точности и объективности, будьте уверены: каждый из них станет играть ее совершенно иначе, чем девять других, и, возможно, будет считать свое исполне­ние единственно правильным. Ведь каждый из них стре­мится выразить по-своему то, что он усвоил умом и сердцем. Особенность, определяющая различие между этими десятью толкованиями, остается неосознанной исполнителем, пока она формируется, а может быть {67} и потом. Но именно эта бессознательно сформировав­шаяся особенность и есть то, в чем закономерно прояв­ляется индивидуальность и в чем только и можно усмо­треть действительное слияние композиторской и испол­нительской мысли.

Нарочитое, крикливое выпячивание драгоценного ис­полнительского «я» путем произвольного добавления нюансов, оттенков, эффектов и т. п. равносильно фаль­сификации; в лучшем случае это «игра на галерку» (Во времена Гофмана это выражение означало: поиски деше­вого успеха, дань низкопробным вкусам. В действительности же «на галерку», то есть на дешевые места, ходила по преимуществу наиболее демократическая часть тогдашней публики, вкусы кото­рой стояли нередко значительно выше вкусов «партера» и «лож».), шарлатанство. Исполнитель всегда должен быть убеж­ден, что он играет только то, что написано. Перед слу­шателем же, который следит за исполнением, восприни­мая его своим собственным интеллектом, иным, чем у играющего, пьеса предстанет в свете индивидуальности последнего. Чем эта индивидуальность ярче, тем больше она окрасит исполнение, если примешается к нему бес­сознательно.

Рубинштейн часто говорил мне: «Сыграйтe сперва точно то, что написано; если вы полностью воздали этому должное и затем вам еще захочется что-нибудь добавить или изменить, что ж, сделайте это». Но помните хорошенько: после того, как вы полностью воздали должное тому, что написано! Как мало таких, кто выполняет этот долг! Я берусь доказать каждому, кто захочет играть передо мной (если только он вообще достоин того, чтоб его слушать), что он игра­ет не больше (как он, возможно, думает), а фактически подчас куда меньше, чем напечатано в нотах. Неточное чтение — вот одна из главных причин непонимания со­кровенной сущности пьесы, присущего ей «стиля», непонимания, которым страдают не только люби­тели!

Верная интерпретация музыкального произведения вытекает из правильного понимания его, а это, в свою {68} очередь, зависит только от скрупулезно точного чте­ния (Мысль Гофмана по существу верна, но выражена не вполне удачно: разумеется, «правильное понимание произведения» зависит не только «от скрупулезно точного чтения» (как бы ни была важна роль последнего).).

Изучайте же язык музыки путем, повторяю, точного чтения! Тогда вы быстро постигнете музыкаль­ный смысл сочинения и сделаете его понятным вашим слушателям. Если вы захотите удовлетворить свое лю­бопытство насчет того, какого рода личностью является или был автор во время написания данного произведе­ния — что ж, пожалуйста. Но, как я уже сказал в пре­дисловии, ваш интерес должен быть сосредоточен глав­ным образом на сочинении, а не на сочинителе, ибо, только изучив самое произведение последнего, вы сумеете исполнить его в надлежащем стиле.