Фортепьянная игра. Ответы на вопросы о фортепьянной игре (стр. 3 )

Тем не менее следует подчеркнуть, что Гофман и в этот пе­риод остается значительным явлением в музыкальном мире первой половины XX столетия. Было бы ошибкой переходить здесь из од­ной крайности в другую, от некритических апологий гофмановского искусства поры зрелости к отрицанию за ним всякого значения в истории музыкальной культуры. Гофман-пианист оставил памятный след не только в душах своих современников, его наследие пред­ставляет немалый интерес и для советских пианистов.

Интерес этот связан, во-первых, с огромным профессиональным опытом Гофмана, с его изумительным техническим — в широком смысле — мастерством. Последнего качества не отрицали, как мы знаем, в артисте даже злейшие противники его искусства. Дости­жения Гофмана в этой области, пути, приведшие его к ним, оста­ются в высокой степени поучительными для нашей пианистической молодежи.

Во-вторых, Гофман был не только блистательным мастером, но и тонким художником фортепьянной игры. Недооценка его в этом отношении, упрощенное понимание тех критических замечаний, ка­кие были сделаны выше в адрес его игры, оказались бы еще боль­шей несправедливостью, чем та переоценка его артистических ка­честв, какой грешили многие его современники. Гофман был пусть не гениальным, говорящим новое слово, но крупным, очень круп­ным, высокоодаренным художником-исполнителем, игравшим пусть не все, но многое недосягаемо хорошо, замечательно и по нашим сегодняшним понятиям,

И, наконец, третье — по счету, но не по значению, — чем ценен и близок для нас Гофман, состоит в его приверженности к реализму. Пусть это был реализм на ущербе, лишенный того боевого, просве­тительского духа, того глубокого идейного содержания, какие вкла­дывал в него учитель Гофмана — Антон Рубинштейн, все же и Гоф­ман на протяжении всей жизни оставался — как в подборе репер­туара, так и в принципах интерпретации — на твердой почве реа­листического искусства, до конца дней противостоял — вместе со своим другом Рахманиновым — формалистским вывертам, разгулу модернизма.

Эти элементы в наследии артиста сохраняют и поныне значи­тельную практическую ценность. Они донесены до нас частично граммофонными записями его игры, частично — его печатными вы­сказываниями по вопросам пианизма, составляющими содержание настоящего издания.

В первом десятилетии нашего века Гофман в течение несколь­ких лет сотрудничал в американском журнале «Ladys Home Jour­nal» («Домашний журнал для дам»), публикуя в нем статьи и от­веты на вопросы, касающиеся игры на фортепьяно. Из напечатанных там материалов составились две небольшие книжки, вышедшие отдельными изданиями на английском языке: в 1907 году — «Piano Playing» («Фортепьянная игра») (С посвящением другу Гофмана — американскому пианисту, педагогу и композитору русского происхождения (1852—1924). Переиздано в 1908 г.), в 1909—«Piano Questions answered by Josef Hofmann» («Ответы Джозефа Гофмана на вопросы о фортепьянной игре») (В подзаголовке этой второй книжки (воспроизводимом в настоящем издании) говорится, что в ней содержатся ответы на 250 вопросов учащихся-пианистов. Цифра эта несколько округле­на: в действительности в книжке опубликовано 245 вопросов и ответов.). Позже автор объединил их в одну книгу, изданную в 1914 году, а через шесть лет переизданную с некоторы­ми исправлениями и с добавлением новой главы «Что необходимо для пианистического успеха». Переводом с этого последнего аме­риканского издания и является настоящая книга.

Как известно, «стиль — это человек». Книга Гофмана — своеоб­разный «портрет» ее автора. С этого портрета глядит на нас че­ловек «американской» складки, с живым, ясным, трезвым, практич­ным умом, здраво и просто смотрящий на вещи. Философия искус­ства, широкие теоретические обобщения — не его специальность: он не любит «витать в эмпиреях», «мудрствовать» в толковании тех или иных сочинений; но дело свое знает до тонкости, доступной лишь великому мастеру. Кратко, точно, деловито, но с юмором, пересыпая речь меткими сравнениями, черпаемыми в быту, в меха­нике, в мире денег, он делится опытом, высказывает свои сообра­жения, дает советы касательно посадки за инструментом, постанов­ки рук, туше, игры октав, педали, домашних занятий и прочих де­талей пианистического ремесла.

Советы эти далеко не так элемен­тарны, как может показаться поверхностному взгляду (Впрочем, справедливость требует отметить, что в труде дан­ного профиля действительно не было необходимости разъяснять вопросы музыкальной грамоты, как это делается в ряде мест второй части книги (стр. 136—150, 169, 172 и т. д.); тут уж, однако, виноват не Гофман, а его американские корреспонденты и корреспондентки, не сумевшие использовать достойным образом счастливую возможность консультироваться со столь выдающимся мастером.): за кажу­щейся простотой изложения кроется глубокое понимание предмета. И чем конкретнее вопрос, тем сильнее проявляется это качество Гофмана. «Мелочей» для него не существует — мастеру известно, как велико их значение в искусстве Пусть кое-кого шокируют не­которые, слишком уж «прозаические» замечания Гофмана — вроде например, указания на необходимость содержать клавиатуру в чи­стоте (стр. 45, 123, 217); но не сказывается ли в этой «низменной» заботе то же высокое (в профессионально-этическом плане) отношение к искусству, которое продиктовало Станиславскому зна­менитую сентенцию о том, что театр начинается с вешалки?

Почти все, что сказано у Гофмана о принципах пианистической работы вообще и работы над различными элементами фортепьянной техники в частности, имеет большую практическую ценность и за­служивает пристального внимания исполнителей, педагогов и уча­щихся (Некоторые положения, представляющиеся мне неправильны­ми или не вполне правильными, оговорены в комментариях к со­ответствующим местам книги.).

Особенно, на мой взгляд, важны свежие для того времени и чрезвычайно плодотворные мысли об «умственной технике», «ра­боте в уме», о роли «психического фактора» в разучивании пье­сы, в определении времени и продолжительности ежедневных заня­тий, в выработке беглости и в других разделах работы пианиста (стр. 45—46, 56—59, 130—131, 133—134, 147, 199, 211, 217). Очень интересны также проницательные суждения Гофмана о памяти (стр. 48—49, 175), о причинах волнения (стр. 179), его совет состав­лять свои собственные технические упражнения из материала разучиваемых пьес (стр. 49, 162) и многое другое.

Живо написана глава, посвященная воспоминаниям автора об уроках Рубинштейна. Выпукло очерчен человеческий облик гениаль­ного артиста, превосходно подмечены сильные и слабые стороны его педагогики — направление внимания ученика на содержание про­изведения, умение увлечь «прекрасным видом с вершины», но не­умение показать путь на эту вершину («Играйте хоть носом!»).

Гораздо меньше останавливается Гофман на проблемах эсте­тического порядка, связанных с содержанием исполнения, ролью творческого начала в нем, трактовкой различных произведений, об­щественным назначением исполнительства. Он неохотно распростра­няется на эти темы, многого касается лишь мимоходом, о многом совсем не говорит. Оно, может быть, и к лучшему, поскольку, как мы видели, именно здесь, в этой области сосредоточивались самые уязвимые черты гофмановского художественного мировоззрения, бо­лее всего чуждые нашим взглядам на искусство. В теоретическом наследии Гофмана названные черты выражены много слабее, чем в его художественной практике. Это объясняется не только тем, что соответствующий круг вопросов вообще мало затронут в книге, но и тем, что Гофман в ней обошел наиболее острые из них, задев лишь ту часть эстетических проблем исполнительства, где позиция автора освещается с ее лучшей, а не худшей стороны. В виде при­меров можно указать на высказывания Гофмана, направленные против так называемой игры «с чувством» (стр. 40—12, 181—182), против самоцельной виртуозности (стр. 34, 59, 65, 83—85, 95—96, 217—219), против модернизма: (стр. 98, 187—188).

Большое принципиальное значение имеет гофмановская критика консервативного традиционализма в исполнительском искусстве, оставлявшаяся в тени прежними комментаторами настоящей книги. Гофман протестует против «поклонения именам, беспрекословного усвоения традиционных толкований», следование которым он назы­вает «консервированным» исполнением; он требует «строгой провер­ки каждой традиции на пробном камне самостоятельного мышле­ния»; если же — пишет он — индивидуальное толкование совпадает с традиционным, то это «не говорит в пользу интеллектуального уровня исполнителя, легко и охотно идущего по проторенной дорож­ке»

(стр. 34, 44).

В тесной связи с позицией Гофмана в данном вопросе нахо­дятся и его взгляды на права и обязанности исполнителя по отно­шению к авторской воле. Здесь необходимо рассеять еще одно не­доразумение.

Справедливое требование Гофмана об «объективном», «внимательном», «тщательном» изучении авторского нотного текста, о «правильном», «точном», «скрупулезно точном» его чтении при разборе, разучивании пьесы; резкое и столь же спра­ведливое осуждение им дилетантов, которые, «еще не будучи в состоянии правильно сыграть пьесу, начинают всё в ней крутить и вертеть на свой лад», равно как и вообще «нарочитого, крикливого выпячивания драго­ценного исполнительского «я» путем произвольного добавления ню­ансов, оттенков, эффектов и т. п.» (стр. 64—68, 182) — все это было истолковано некоторыми комментаторами и понято многими чита­телями как решительное запрещение какому бы то ни было испол­нителю каких бы то ни было отступлений от авторского текста. Но это — ошибка: Гофман в действительности не шел в этом вопросе так далеко, как хотелось бы некоторым педагогам. В других местах он, наоборот, подчеркивает, что «благоговение перед композитором не должно переходить границ», композитор «не является абсолют­ным авторитетом в отношении «единственно правильной» интерпретации своего произведения. Педантичное следование концепции самого композитора не является, по-моему, непреложным прави­лом» (стр. 33, 44).

Мнимое противоречие между приведенными высказываниями Гофмана разъясняется его рассказом о Рубинштейне, который, тре­буя от Гофмана на уроках педантически-точного воспроизведения «каждой ноты», сам в концертах позволял себе большие «вольно­сти» в тех же произведениях; когда же Гофман указал своему ве­ликому учителю на этот «кажущийся парадокс», Рубинштейн отве­тил: «Сыграйте сперва точно то, что написано; если вы полностью воздали этому должное и затем вам еще захочется что-нибудь до­бавить или изменить, что ж, сделайте это» (стр. 67). Присоединяясь к этим словам, Гофман со своей стороны утверждает, что исполнение подлинного артиста, осу­ществившего предварительно (в работе) назван­ное условие, не только имеет право, но и «должно быть сво­бодным и индивидуальным выражением, руководимым лишь общими законами или правилами эстетики» — иначе оно не будет художественным и окажется лишенным «жиз­ненной силы» (стр. 34).