Фортепьянная игра. Ответы на вопросы о фортепьянной игре (стр. 7 )

{47} Длительная громкая игра делает исполнение грубым. С другой стороны, если все время играть тихо, то звуковая картина в нашем уме может затуманиться, и игра ста­нет вскоре неуверенной и фальшивой. Время от време­ни мы должны, конечно, упражняться громко, так, что­бы развить физическую выносливость. Но в основном я советую во время занятий играть со сдержанной силой. Кстати, и ваши соседи будут вам чрезвычайно благодар­ны за это.

Не упражняйтесь систематически или «методически», как говорят иногда. Систематичность — смерть непосредственности, а непосредственность — ис­тинная душа искусства. Если вы каждый день в одно и то же время играете в одной и той же последовательно­сти одни и те же этюды и пьесы, вы, возможно, в извест­ной степени и набьете руку, но непосредственность ва­шего исполнения будет наверняка утрачена. Искусство принадлежит к области эмоциональных проявлений, и само собой разумеется, что систематическая эксплуата­ция нашей эмоциональной природы не может не при­тупить ее.

В отношении пальцевых упражнений. Не играйте их слишком часто или слишком долго — самое большее полчаса в день. Получаса в день в те­чение года достаточно всякому, чтобы выучить свои уп­ражнения. А если вы овладели ими, зачем же их без конца повторять? Может ли кто-либо, будучи в здра­вом уме, объяснить, зачем упорствовать в их проигрывании?

Я советую применять эти упражнения в качестве «предварительных разогревателей» (как это практикует­ся в машинах). Как только руки станут теплыми и эластичными, то есть гибкими, «разыгранными», как говорим мы, пианисты, — бросайте упражнения и по­вторяйте их с той же целью на следующее утро, если хо­тите. Однако они с успехом могут быть заменены. Как музыкальные произведения они не больше чем теп­ленькая водичка. Погрузив вместо этого ваши руки на пять минут в нагретую воду, вы последуете моему собственному методу и найдете его столь же эффек­тивным.

{48} Правило для упражнения памяти. Если вы хотите укрепить восприимчивость вашей памяти, вы убедитесь в практичности следующего плана действий: начните с короткой пьесы. Проанализируйте ее форму и фактуру. Несколько раз очень точно сыграйте пьесу по нотам. Затем на несколько часов прекратите игру и попробуйте мысленно воспроизвести ход и развитие идей в пьесе. Попытайтесь внутренне ее прослушать. Если вы удержали в памяти некоторые куски, воспол­ните недостающие места, повторяя пьесу по нотам без фортепьяно. Когда вы затем подойдете к фортепьяно — помните, через несколько часов! — попробуйте сыг­рать пьесу. Если в каком-то месте все-таки получается постоянная «загвоздка», возьмите ноты, но играйте только это место (несколько раз, если нужно), а затем начните пьесу сначала — попробуйте, не повезет ли вам на сей раз больше с этими злополучными местами. Ес­ли вы снова ошиблись, возобновите беззвучное чтение пьесы без фортепьяно. Ни в коем случае не перескаки­вайте временно через опасное место и не переходите к дальнейшему. При таком насилии над памятью вы по­теряете из виду логическое развитие вашей пьесы, запутаете вашу память и повредите ее восприимчи­вости.

В связи с вопросом о запоминании уместно сделать здесь еще одно замечание. Разучивая пьесу, мы бессоз­нательно ассоциируем ее в голове со множеством ве­щей, к которым она не имеет ни малейшего отношения. Под этими «вещами» я подразумеваю не только меха­нику фортепьяно, которая может быть легкой или ту­гой, но и его цвет, цвет обоев, пятно на слоновой кости какой-нибудь клавиши, картины на стенах, угол, под которым поставлен рояль по отношению к архитектур­ным очертаниям комнаты,— короче говоря, всякого ро­да вещи. Мы совершенно не отдаем себе отчета в том, что ассоциируем это с разучиваемой пьесой, пока не попробуем сыграть это хорошо выученное сочинение в другом месте — в доме друга или (если мы настолько неопытны, что можем совершить подобный промах) в концертном зале. Тогда мы обнаруживаем, что наша память изменила нам самым неожиданным образом, {49} и браним ее за ненадежность. Но дело здесь, скорее, в том, что наша память оказалась слишком хорошей, слишком точной, оттого-то отсутствие или изменение привычного окружения и смутило ее. Поэтому, чтобы быть абсолютно уверенными в своей памяти, мы, преж­де чем положиться на последнюю, должны испробовать нашу пьесу во множестве различных мест; это поможет нам отделить в памяти привычную обстановку от музы­кального произведения.

В отношении технической работы. Иг­райте хорошие произведения и конструируйте из них свои собственные технические упражнения (Такого же мнения по данному вопросу держались Лист, Бузони, Годовский и другие крупнейшие пианисты. Правда, неко­торые теоретики пианизма осуждают этот метод на том основании, что в подобных упражнениях «искажается» авторский текст (см. например, вступительную статью А. Николаева к сборнику «Мастера советской пианистической школы», Музгиз, М., 1954, стр. 38). Ду­мается, однако, что это неправильно. Вряд ли можно отвергать в принципе всякое временное преобразование текста произведе­ния, предпринимаемое в процессе работы. В противном случае, как быть с распространенными приемами разучивания про­изведения по кускам, в замедленном темпе, без нюансов, в сплош­ном forte или piano, с дополнительными или преувеличенными crescendo и diminuendo в пассажах, с акцентами, в пунктирном ритме и т. д.).

Почти в каждой играемой вами пьесе найдется одно или два места, про которые ваша совесть вам скажет, что они идут не так, как вам бы хотелось, что их можно улуч­шить с точки зрения либо ритма, либо динамики, либо точности исполнения. Окажите на какой-то срок пред­почтение этим местам, но не забывайте время от вре­мени снова проигрывать пьесу целиком, чтобы поста­вить первоначально дефектный, а ныне исправленный эпизод в надлежащую связь с его контекстом. По­мните, что трудный эпизод может довольно хорошо «идти» отдельно от контекста и, тем не менее, совершен­но не получиться при попытке сыграть его на своем месте.

Следуйте в этом случае примеру механика. После того как мастерская заканчивает изготовление {50} машинной детали, последняя должна еще пройти процесс «вмонтирования», то есть быть приведенной в надле­жащую связь с самой машиной, а это часто требует дополнительной сборки или увязки, в зависимости от обстоятельств.

Такое «вмонтирование» исправленного куска лучше всего достигается проигрыванием его в со­четании с одним предыдущим и одним последующим тактом; затем прибавляйте по два такта с каждой сто­роны, по три, четыре и т. д. до тех пор, пока вы не по­чувствуете твердой почвы под вашими пальцами. Толь­ко тогда цель ваших технических упражнений будет достигнута. Простое овладение трудностью per se (Самой по себе (лат.).) еще никак не гарантирует успеха. Многие учащиеся играют некоторые произведения годами, и тем не ме­нее, когда их просят исполнить эти произведения, яв­ное несовершенство исполнения становится весьма ощутимым; иными словами, они никак не могут закон­чить разучивание своих пьес. Вероятнее всего, что эти учащиеся никогда и не кончат «штудирование» таких сочинений, потому что работают неправильно.

Что касается количества пьес. Чем больше хороших произведений способны вы исполнить законченным образом, тем шире становятся ваши воз­можности по части развития стилевой разносторонности; ибо почти в каждом хорошем произведении вы найдете какие-то только ему свойственные черты, требующие также соответствующего подхода. Чтобы сохранить в па­мяти возможно больше пьес и притом в хорошем техни­ческом состоянии, проигрывайте их по нескольку раз в неделю. Однако не играйте их, повторяя каждую не­сколько раз подряд. Проигрывайте одну за другой. Когда вслед за последней пьесой вы снова сыграете первую, она предстанет вновь свежей в вашем созна­нии. Я испробовал этот метод и нахожу его весьма спо­собствующим поддержанию обширного репертуара.

Играйте всегда пальцами, то есть как можно меньше двигайте руками, которые — как и пле­чевые мышцы — должны быть совершенно свободными.

{51} Руки следует держать почти горизонтально, с неболь­шим наклоном от локтей к клавиатуре. Старайтесь ударять клавиши посередине, кончиками слегка согну­тых пальцев. Это придаст уверенность, даст, так ска­зать, «глаза» вашим пальцам.

Работа над пальцевыми октавами. Иг­райте октавы сначала так, как если бы вы играли от­дельные ноты одним пальцем каждой руки. Приподни­мите довольно высоко большой и пятый пальцы и дай­те им упасть на клавиши без участия запястья. Затем прибегните к помощи запястья, временами даже мышц всей руки и плеча, хотя, впрочем, те и другие следует приберечь для мест, требующих большой силы.

Когда мощные октавы встречаются на большом про­тяжении, лучше всего распределить работу между со­членениями и мышцами пальцев, запястий и плеч. При рациональном распределении нагрузки каждое из со­членений избежит переутомления, а исполнитель выга­дает в выносливости. Разумеется, это относится только к бравурным пассажам. В местах, где преобладает му­зыкальная выразительность, исполнитель должен отдать преимущество тому из этих типов туше (То есть октавам пальцевым, кистевым или плечевым), какой пред­ставляется наиболее подходящим.

Об употреблении педали. Остерегайтесь слишком частого, а пуще всего продолжительного употребления педали: это — смертельный враг ясности. Тем не менее, педалью следует пользоваться — разумно — при разучивании нового произведения, ибо, если вы приучитесь играть без педали, то эта привычка не пе­дализировать может укорениться, и в один прекрасный день вы будете весьма удивлены, обнаружив, что ваши ноги окажутся помехой для ваших пальцев. Не откла­дывайте употребления педали «на десерт» после трапезы.

Никогда не играйте с метрономом. Метроном можно применить в небольшом пассаже для проверки вашей способности сыграть его строго в темп. Убедившись в результате, положительном или {52} отрицательном, тотчас же остановите аппарат. Ибо в сопостав­лении с метрономом подлинно музыкальный ритм не ритмичен; с другой стороны, абсолютно строгое со­хранение темпа совершенно не музыкально и мерт­венно.

Нужно стремиться сохранить суммарную длитель­ность времени, занимаемого музыкальной мыслью. Од­нако в пределах этого временного отрезка следует варьировать ваш ритм в соответствии с музыкальным смыслом данного места. В музыкальном исполнении это представляет собой то, что я называю индивидуальной пульсацией, сообщающей жизнь мертвым черным нот­ным знакам. Остерегайтесь, однако, стать чересчур «ин­дивидуальным»! Избегайте преувеличения, не то ваша игра сделается болезненной, лихорадочной, и все испол­нение в смысле эстетической ценности полетит ко всем чертям!