Фортепьянная игра. Ответы на вопросы о фортепьянной игре (стр. 27 )

[150] Ценность этюдов Геллера

— Полезны ли этюды Геллера для юноши, имеющего недостатки в отношении ритма и выразительности?

— Да, они очень хороши, при усло­вии, что учитель будет настаивать на точном, а не про­сто «приблизительном» исполнении учеником того, что указано в нотах.

[151] Хорошие сборники этюдов промежуточного характера

— Я живу в провинции, где трудно найти учителя, и был бы вам благодарен, если бы вы указали, какие мне учить этюды. Я прошел этюды Крамера и Мошелеса и играю их прилично, но этюды Шопена нахожу еще слишком трудными. Нет ли произведений промежуточного характера?

— Вы, по-видимому, любитель играть этюды. Пре­красно, в таком случае я рекомендую вам: «Двенадцать этюдов для техники и выразительности» Эдмунда Нейперта; «Концертные этюды» Ганса Зеелинга (издание Петерса); «Этюды» Карла Бермана (две тетради), изданные в Германии; «Этюды» Рутгардта (издание Пе­терса).

Но почему бы вам не выбрать какой-нибудь легкий этюд Шопена и тем самым положить начало изучению шопеновских этюдов? Лучшей подготовкой к ним явля­ются, — если не сами эти этюды,—то этюды ор. 154 Гел­лера.

{162}

[152] Этюды для тренировки подвинутого пианиста

— Какую регулярную техническую работу вы порекомендовали бы довольно подвинутому пианисту, который неплохо играет такие вещи, как этюды Шопена до минор ор. 10 № 12 и Ре-бемоль мажор ор. 25 № и его же прелюдию си-бемоль минор?

— Я всегда советую подвинутым пианистам констру­ировать свои технические упражнения из материала, кото­рый они могут почерпнуть из различных мест разучивае­мых пьес (Ср. стр. 49.). Если вы чувствуете надобность в этюдах для развития выносливости и управляемости в продолжи­тельных и трудных пассажах, рекомендую взяться за этю­ды Бермана и Кесслера. Первые немного легче вторых.

[153] Ценность «Ступеней» Клементи в настоящее время

— Мой первый учитель придавал большое значение сборнику Клементи «Gradus ad Parnassum» («Ступени к Парнасу» (лат.).) и настаивал на овладении каждым этюдом этого сборника, в то время как мой новый учитель, у которого я недавно начал брать уроки, говорит, что этюды эти «отжившие, устаревшие». Кто из них прав — мой старый или мой новый учитель?

— Они оба правы — один как педагог, другой как му­зыкант. Так как вы не указываете причину настойчиво­сти вашего первого учителя, мне остается предположить, что он использовал «Gradus» просто-напросто в качестве упражнений. Для этой цели этюды Клементи вполне хо­роши, хотя из-за своей сухости они, как правильно вы­разился ваш новый учитель, «устарели» даже в каче­стве этюдов на применение тех или иных элементов тех­ники (Взгляды автора на творчество Клементи, в свою очередь, устарели. В наше время за произведениями этого композитора вновь признается не только техническая, но и художественная ценность, отрицавшаяся во времена Гофмана.). Современные авторы создали этюды, в которых техническая польза сочетается с большими музыкаль­ными достоинствами и привлекательностью.

{163}

ПОЛИРИТМЫ

[154] Противоположение двухдольности и трехдольности

— Как нужно исполнять триоли, противополагаемые двум восьмым? На первой странице сонатины Клементи ор. 37 № 3 вы найдете такие такты.

— В медленном темпе вам может помочь мысленное подразделение второй восьмой в триоли на две шестна­дцатых. После того как обе руки сыграют одновременно первую ноту соответствующих групп, место вышеупомя­нутой второй шестнадцатой должно быть заполнено вто­рой нотой из группы в две восьмых.

При более быстром движении гораздо лучше упраж­няться сначала каждой рукой отдельно и с несколько преувеличенными акцентами на каждой группе (То есть на начальных нотах каждой группы.) до тех пор, пока соотношение этих двух скоростей не закрепит­ся как следует в уме. Затем попробуйте играть обеими руками вместе, как бы полуавтоматически. Неоднократ­ное правильное повторение одной и той же фигуры вско­ре превратит ваши полуавтоматические действия в со­знательные, а это приучит ваше ухо слышать и контро­лировать два различных ритма или две группировки одновременно.

[155] Руки играют в различных ритмах

— Как исполнять в фантазии-экспромте Шопена четыре ноты правой руки по отношению к трем левой? Возможно ли точное деление?

— Точное деление привело бы к таким дробям, в отношении которых музыканты не имеют ни способов для измерения, ни терминов для выражения. Есть только один путь к тому, чтобы играть различные ритмы обеими руками одновременно: упражняйтесь каждой рукой от­дельно до тех пор, пока не сможете довериться ей (То есть пока она не научилась делать свое дело «полуавтоматически», без сознательного усилия с вашей стороны.), а затем сведите их вместе, не думая уже ни о том, ни о другом ритме. Думайте только о тех точках, где обе ру­ки должны совпасть, о «мертвых точках» обоих движе­ний, и положитесь на свой автоматизм, пока в {164} результате неоднократного слышания вы не научитесь слушать (Здесь следует напомнить про различие, какое делает Гофман между понятиями «слышать» и «слушать» (см. об этом на стр. 115 настоящего издания).) два ритма сразу.

[156] Старая проблема противоположения двухдольности и трехдольности

— Как привести в соответствие верхние ноты данного примера с нижними триолями?

— Напрасно было бы добиваться в и трехдольности таких случаях точного и сознательного деления. Лучший и, по существу, един­ственный выход из положения — это упражняться каж­дой рукой отдельно с утрированным акцентом на каж­дой доле (То есть на каждой четверти.) до тех пор, пока точки, где руки встречают­ся, не будут хорошо усвоены и соотношение скоростей вполне понято. После этого попробуйте играть обеими руками вместе и не отчаивайтесь, если первые попытки будут неудачны. Повторяйте эти попытки неоднократ­но и в конце концов вы добьетесь успеха, если упраж­нялись каждой рукой порознь достаточно для выработ­ки полуавтоматического действия рук.

ФРАЗИРОВКА

[157] Правильная фразировка и ее значение

— Можете ли вы дать музыканту-любителю краткое определение фразировки и несколько советов, способствующих ее ясности?

— Фразировка—это рациональное разделение и под­разделение музыкальных предложений с целью сделать {165} их понятными. Она во многом соответствует знакам пре­пинания в литературе и в чтении вслух. Найдите начало, конец и кульминационную точку фразы. Последняя приходится обыкновенно на самую высокую ноту фразы, в то время как начало и конец фразы обыкновенно обо­значаются фразировочными лигами. Вообще говоря, вос­хождение мелодии сочетается с нарастанием силы к кульминационной точке, откуда, в соответствии с нот­ным рисунком, сила начинает убывать.

Для художественной фразировки крайне важно пра­вильно понять основное настроение пьесы, ибо это дол­жно, естественно, повлиять на исполнение каждой ее де­тали. Например, фраза, встречающаяся в сочинении оживленного, взволнованного характера, должна быть передана совершенно иначе, чем аналогичная фраза в медленном, мечтательном сочинении.

[158] Не поднимайте кисти для обозначения паузы

— Нужно ли отмечать паузу поднятием кисти от запястья?

— Ни в коем случае! Подобное движение следует делать только при быстрых кистевых октавах или других двой­ных нотах, когда предписано стаккато. Нормальный способ завершить фразу или, по вашему выражению, отметить паузу состоит в том, чтобы снять руку с клавиатуры при совершенно расслабленном со­стоянии запястья так, чтобы вся рука потянула вверх свободно висящую кисть.

RUBATO

[159] Об игре rubato

— Не укажете ли вы мне лучший ме­тод исполнения rubato?

— Художественные принципы, лежа­щие в основе игры rubato, — это хороший вкус и соблюдение художественных границ.

Физический принцип — равновесие. Время, которое вы отняли у од­ной фразы или части ее, нужно при первой возможности добавить к другой с таким расчетом, чтобы время, «украденное» (rubato) в одном месте, было возмещено в другом. Эстетический закон требует, чтобы rubato ни в {166} коем случае не отражалось на суммарной временной протяженности музыкальной пьесы; стало быть, оно мо­жет лишь колебаться в пределах того времени, какое было бы затрачено, если бы пьеса была сыграна строго в такт.

[160] Как играть пассажи, обозначенные „rubato"?

— Я нашел объяснение термина играть пассажи, temро rubato, в котором говорится, что рука, обозначенные играющая мелодию, может двигаться совершенно свободно, в то время как ак­компанирующая рука должна строго соблюдать такт. Каким образом можно этого достигнуть?

— Объяснение, которое вы нашли, хотя и не являет­ся абсолютно неправильным, все же вводит в заблужде­ние, так как оно применимо лишь в отдельных очень редких случаях, — только в пределах какой-нибудь ко­роткой фразы, да и тогда вряд ли сможет нас удовлетво­рить. Кроме того, приводимые вами слова являются не объяснением, а простым утверждением или, скорее, до­пущением. Tempo rubato означает неустойчивость, коле­бание метрических единиц, и вопрос о том, распростра­нить ли его на обе руки или только на одну, должен ре­шаться художественным вкусом играющего; это зависит также от того, можно ли при игре обеими руками мыслить себе каждую как самостоятельную и в музыкаль­ном отношении независимую. Я полагаю, что вы совер­шенно свободно играете каждой рукой в отдельности, и не сомневаюсь, что вы сумеете, после некоторой трени­ровки, сохранить эту свободу каждой руки при их со­единении; однако я вижу лишь очень мало случаев, где вы смогли бы применить такого рода искусство, и еще меньше я вижу вытекающих отсюда преимуществ.

[161] Совершенное rubato — результат непосредственного импульса

— Играя rubato, следуете ли вы заранее обдуманному плану или непосредственному импульсу?

— Совершенство выражения возмож­ного импульса но только при полной свободе. Стало быть, совершенное rubato должно быть результатом непосредственного импульса. Однако лишь немногие, действительно выдающиеся пианисты владеют этим средством выражения настолько, чтобы спокойно и полностью довериться своему непосредственному {167} импульсу. Средний пианист поступит правильно, если тща­тельно обдумает изменения в метрических единицах и до известной степени подготовит их исполнение. Но при этом не следует заходить слишком далеко, чтобы не по­вредить естественности выражения и не впасть в шаб­лонную манерность.